Экзамен по гаммам

Скачать:

Ответы на экзамене по сольфеджио

1. Лады-гаммы

Определить
на слух лад.

Играют как
обычные лады (мажор и минор трех видов),
так и народные лады. Ваша задача услышать,
прежде всего, мажор это или минор, и в
каком месте (вверху, в середине или
внизу) было изменение относительно
привычного нам на слух натурального
мажора и минора.

Правила:
натуральныймажор и минор – со
знаками тональности;

Гармонический
мажор— сVIпониженной,
мелодический – сVIиVIIпониженной;

Гармонический
минор– сVIIповышенной,
мелодический -VIиVIIповышенной.

Мажорные
народные лады– миксолидийский (VIIнизкая), ионийский, лидийский (IVвысокая); мажорная пентатоника (гамма
без полутонов из 5 звуков) – как обычная
гамма без звуков тритона, т.е. безIVиVIIступени мажора;

Минорные
народные лады– фригийский (IIнизкая), эолийский, дорийский (VIвысокая); минорная пентатоника – как
натуральный минор без тритона, т.е. безIIиVIступени.

Спеть лад от _ вверх, от _
вниз.

Допустим, вам
дали ноту реи просят спетьлидийский
ладвверх. Честно поем мажорную гамму,
повышая «по дороге» четвертую ступень.

Какой натуральный
мажор/минор имеет эти же знаки при ключе?

Мы пели: ре,
ми, фа#, соль#, ля си до #, ре. Т.е. у нас есть
три диеза. Такие знаки в Ля мажоре и фа#
миноре.

Назвать родственные
тональности (по-русски и латинскими
обозначениями).

Правило:

1 способ—по гармоническим функциям.
Родственные тональности для мажора:
параллельный минор (считаем на малую
терцию вниз!), тональность субдоминанты
и ее параллель, тональность доминанты
и ее параллель, и тональность гармонической
субдоминанты (минорной). Родственные
тональности для минора: параллельный
мажор (считаем на малую терцию вверх!),
тональность субдоминанты и ее параллель,
тональность доминанты и ее параллель,
и тональность гармонической доминанты.

Соответственно,
для Ля мажора родственные тональности
– фа# минор, Ре мажор и си минор, Ми мажор
и до# минор, ре минор. Для фа# минора –
Ля мажор, си минор и Ре мажор, до# минор
и Ми мажор, До# мажор. Главное здесь –
не запутаться в параллельных тональностях
и их знаках.

2 способ–по звукоряду основной тональности
и трезвучиям на этих ступенях(они
будут тоническими трезвучиями родственных
тональностей). Мажорные трезвучия –
мажорный родственник, минорное –
минорный. Там, где в тональности
уменьшенное трезвучие, родственной
тональности нет (в мажоре наVIIступени, в миноре наII).

Соответственно,
для Ля мажора родственные тональности
– (II) си минор, (III)
до# минор, (IV) Ре мажор и
ре минор (т.к. мажор может быть сVIпониженной ступенью), (V)
Ми мажор, (VI) фа# минор и
всё!

Прочитать хроматическую
гамму _ вверх/вниз.

Правило:

Хроматическая
гамма идет по полутонам. Они образуются
путем повышения или понижения основных
ступеней мажора или минора. В мажорной
хроматической гамме вверх повышаются
все ступени, кроме IIIиVI, вниз понижаются все,
кромеIиV.
В минорной хроматической гамме не
меняются вверх и внизIиVступени. Если по правилу
невозможно повысить или понизить ноту,
а у вас в гамме образуется тон – повышаем
или, соответственно, понижаем соседнюю
ноту. Общая подсказка: не бывает в
хроматической гамме подряд три ноты с
одинаковым названием, например, сольb,
соль бекар, соль диез, их может быть
максимум две — ищите ошибку.

Ля мажор
хроматический: ля, ля#, си, си#, до#,ре, ре#, ми, ми#,фа#, соль бекар, соль#,
ля;Ля, соль#, соль бекар, фа#, фа бекар,ми, ре#, ре бекар, до#, до бекар, си,
сиb,ля. Фа# минор хроматический:фа#, соль бекар, соль#, ля, ля#, си, си#,до#, ре, ре#, ми, ми#,фа#;фа#,ми#, ми бекар, ре#, ре бекар,до#, си#,
си бекар, ля#, ля бекар, соль#, соль бекар,фа#.

Спеть _ мажор/минор от (II,
III, IV, V, VI, VII) ступени вверх/вниз.

Например, надо
спеть гамму Ре мажор вверх от второй
ступени. Вы честно поете Ре мажор от
второй ступени (тихонько напомнив себе
первую) до верхней тоники и добавляете
еще вторую ступень в конец гаммы: (Ре),
II- ми,III-
фа#,IV- соль,V-
ля,VI- си,VII– до#,I- ре,II– ми.

Определить, как назывался
бы лад, если бы ступень, с которой вы
начали, была бы его тоникой.В
принципе, процедура обратная заданию
из пункта 1.: у вас есть звукоряд, где
первая нота – тоника какой-то тональности.
Остается понять, что в нем лишнее? Ми,
фа#, соль, ля, си, до#, ре, ми. Итого – ми
минор (мажор или минор смотрим по третьей
ступени) сVIповышенной
ступенью – это ми дорийский.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования «Красноуфимская районная детская школа искусств»

Методические рекомендации для работы над гаммами. Подготовка к техническому зачету

Преподаватель:

Двойнишникова Г.Н.

1 квалификационная категория

п.Сарана

2016г

Содержание

1. Изучение гамм в историческом ракурсе.

2. Порядок изучения гамм.

3.Аппликатурные формулы в гаммах. 4.Аккорды, арпеджио.

5.Типичные ошибки и методы их устранения.

1.

«Музыкальной таблицей умножения» назвал гаммы Иосиф Гофман. Конечно, играющему на рояле надо знать гаммы и другие компоненты комплекса так же хорошо, как любому человеку таблицу умножения, и так же свободно это знание применять. Но, выучив таблицу умножения в младших классах, не твердим же мы её всю оставшуюся жизнь! А вот гаммы нужны пианисту всегда. Они «одинаково» полезны как начинающему, так и весьма подвинутому ученику и даже опытному исполнителю, — замечает К.Черни. – Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах станет излишним».

Черни прав: и при воспитании пианиста, и для поддержания должного уровня мастерства без овладения гаммовым комплексом, без постоянной работы над ним не обойтись. Одни только этюды проблемы не решают. Этюды начинают приносить настоящую пользу, когда они бывают освоены до конца – играются свободно, в быстром темпе, со всеми оттенками. А чтобы выучить этюд как следует, нужно немало времени. Гаммовый комплекс осваивается сравнительно легко и сразу же начинает приносить плоды. Стоит заметить, что в отличие от этюдов, часто направленных на развитие одной из рук, здесь задействованы обе руки одновременно: левая упражняется и развивается наравне с правой.

Изучение гамм, арпеджио, аккордов стало обязательной частью музыкального воспитания в незапамятные времена, ещё в клавирной педагогике. Но только к концу 18 – началу 19 столетия, когда фортепиано окончательно вытесняет из обихода другие клавишные инструменты, когда формируется собственно фортепианный стиль и развивается виртуозное исполнительство, гаммовый комплекс и в первую очередь гаммы становятся, по выражению Черни, «основой» фортепианного обучения, и им уделяется самое большое внимание.

Работа над гаммовым комплексом оставалась краеугольным камнем технического воспитания пианиста на протяжении всего 19 века. А на рубеже столетий, когда проблемы технического развития становятся предметом специальных исследований и вызывают оживлённые дебаты, отношение к гаммам как к обязательному тренировочному материалу оказывается уже неоднозначным. Так, например, в истории советской фортепианной педагогики был период (в 30-х годах 20 века), когда развивать технику ученика предписывалось только на художественных произведениях и рекомендовалось вообще отказаться от изучения гамм, педагоги старой школы тайком проходили их со своими учениками… К счастью, этот период длился недолго, и гаммовый

комплекс был полностью восстановлен в своих правах.

Без его основательного изучения не обходится ныне ни один пианист. Хорошо известно, например, какой феноменальной техникой обладал Эмиль

Гилельс. Однако не все знают, что не последнюю роль в её развитии и поддержании сыграла его повседневная работа над гаммовым комплексом.

2.

С чего же начинать работу над гаммами? Как правило, в музыкальной школе даются основы работы над гаммами, включая аппликатуру всех элементов комплекса. Но довольно часто изучение ограничивается гаммами с небольшим количеством знаков. Поэтому, поступив в училище и представ перед необходимостью освоить все гаммы кварто-квинтового круга, студенты испытывают определённые затруднения. Прежде всего пугает объём предстоящей работы и неумение ориентироваться в ладотональной системе.

В училище чаще всего используется способ изучения гамм от меньшего количества знаков к большему. На 1 курсе изучаются диезные и бемольные гаммы до четырёх знаков при ключе, на втором – от четырёх до семи. Одновременно изучаются параллельные мажорные и минорные гаммы.

Конечно, можно взять таблицу гамм, выписанных во всех тональностях, с проставленной над каждым звуком аппликатурой, и начинать их разучивать одну за другой. Но, думается, что к такому пособию нужно прибегать только как к справочнику, чтобы проверить себя или что-то уточнить. А структуру каждой гаммы, каждого арпеджио, а также их аппликатуру нужно уметь установить самому. Только в этом случае знание будет по-настоящему крепким. Для этого достаточно хорошо знать на слух звучание мажорной и минорных гамм, знать формулу построения.

Можно, конечно, твёрдо выучить, сколько ключевых знаков в той или иной тональности, но знание это останется чисто умозрительным, пока мы не воспримем слухом и не проинтонируем сами соответствующий звукоряд. Но и этого бывает мало: практически освоить мажорные и минорные звукоряды во всех 24-х тональностях – это значит уметь их сыграть, это значит ощутить под пальцами своеобразный фортепианный рельеф каждой тональности: белую гладкость до мажора и натурального ля минора, черный характер фа-диез мажора, удобство си-мажорной гаммы, наилучшим образом приспособленной к строению руки. В этой гамме длинные пальцы – 2,3,4 – естественно ложатся на чёрные клавиши, а короткие – 1 и 5 – используются на белых.

Рука пианиста должна быть «слышащей», любил говорить профессор Ленинградской консерватории С.И.Савшинский. Работа над гаммами помогает воспитать такую «слышащую» руку.

Итак, вы освоили гаммы в разных тональностях. Вам кажется, что вы свободно ими владеете. Проверьте, так ли это. Попробуйте поиграть все гаммы от одного звука. Например, от звука до можно сыграть, помимо до-мажорной гаммы, гаммы си-бемоль мажор (если начать эту гамму со II ступени), ля-бемоль мажор (с III ступени), соль мажор ( с IV), фа мажор ( сV), ми-бемоль мажор (сVI), ре-бемоль мажор (сVII). Думаю, что это окажется непросто. Дело в том, что при таком способе игры нарушается привычный порядок пальцев, привычная настройка на тонику, подводит манера всегда играть «от печки», от одной тоники до другой. А между тем в реальной, живой музыке гаммообразные последовательности вовсе необязательно начинаются с I ступени и оканчиваются ею же. Кроме того, такой способ игры, нарушая автоматизм, позволяет и проверить, и закрепить знание гамм.

3.

Всем известно: гаммы играются строго определёнными пальцами. Как их запомнить? Вряд ли стоит запоминать порядок следования пальцев для каждой гаммы, для каждого арпеджио в отдельности. Аппликатуру гамм и арпеджио складывается в типовые формулы, которые надо поныть, а потом уже усвоить.

Самых общих правил, которым подчиняется аппликатура гамм, — всего два. Одно из них действует без исключений, другое – с немногими исключениями. Вот они, эти правила:

1. Применять 1-й палец на чёрных клавишах запрещается.

2. В пределах одной позиции (т.е. без подкладывания и перекладывания) пальцы следуют друг за другом без пропуска. Исключение составляют мелодические минорные гаммы до-диез, фа-диез и соль-диез, перед движением правой руки вниз, за первым следует сразу третий палец.

Правда, этих, весьма простых, правил недостаточно. Для того, чтобы облегчить запоминание порядка пальцев, в методических пособиях предлагаются группировки гамм по их аппликатурному сходству между собой. Вот одна из них:

— гаммы до, соль, ре , ля, ми мажор, а также си мажор (только для правой руки) и фа мажор (только для левой) с одноимёнными минорными играются по формуле 123+1234 (для правой руки вверх, для левой – вниз);

-гаммы си мажор (для левой руки) и фа мажор (для правой) с одноимёнными минорными играются обратным порядком пальцев:1234+123 (для правой руки вверх, для левой – вниз);

-в мажорных гаммах от чёрной клавиши 4-й палец правой руки приходится на си-бемоль, левой – на IV ступень. Исключение – гамма соль-

бемоль мажор;

-гаммы си-бемоль и ми-бемоль минор: 4-й палец правой руки берётся на си-бемоль, левой – на соль-бемоль;

-гаммы фа-диез, до-диез, соль-диез минор объединяются по признаку изменения аппликатуры в мелодическом варианте в отличие от варианта гармонического. Порядок пальцев в них рекомендуется выучивать отдельно.

Вот ещё одна возможная группировка, в основе которой – местоположение 4-го пальца. Приводится только для мажорных гамм:

-гаммы до, соль, ре, ми: 4-й палец правой руки приходится на VII ступень, левой – на 2-ой;

-гаммы си фа-диез: 4-й палец правой руки берёт ля-диез, левой – фа-диез;

-гаммы ре-бемоль, ля-бемоль, ми-бемоль, си-бемоль, фа: в правой руке 4-й палец – на си-бемоль, в левой – на VI ступени; исключение – гамма фа мажор, где в левой руке 4-й палец приходится на II ступень.

А вот классификация аппликатуры гамм в зависимости от того, с какой клавиши они начинаются – с чёрной или с белой (для правой руки в восходящем движении, для левой – в нисходящем). Аппликатура тех гамм, которые начинаются с чёрной клавиши, подчиняется следующему правилу: первый палец берётся на первой белой клавише после чёрной. Аппликатура гамм, начинающихся с белой клавиши, следует формуле «сначала три пальца подряд, затем – четыре». Исключение составляют фа мажор и фа минор в правой руке, си мажор и си минор в левой, где порядок следования пальцев – обратный.

Существуют и другие классификации, которые, как приведённые выше, в какой-то степени упрощают задачу: заучивать на память приходится аппликатуру не каждой гаммы в отдельности, а группы гамм. И всё же эти правила слишком сложны – требуют механического запоминания.

Подобно тому как при освоении звукоряда каждой новой гаммы гораздо полезнее подбирать его самостоятельно, чем искать в соответствующем пособии, точно так же во много раз полезнее (и интереснее!) самостоятельно определять аппликатуру гамм, пользуясь совсем простой формулой: 3+4 или 4+3. В самом деле: в каждой из гамм в пределах октавы чередуются малая и большая аппликатурные группы. Малая состоит (вспомним второе общее правило!) из последования первого, второго и третьего пальцев, большая – первого, второго, третьего и четвёртого. Таким образом, четвёртый палец при игре гамм в объёме октавы употребляется только один раз. Если к этому добавить первое из общих правил (запрет на использование первого пальца на чёрных клавишах), можно вычислить аппликатуру любой гаммы. Исключений при этом нет никаких. Стоит только заметить, что для некоторых гамм, начинающихся с чёрной клавиши, аппликатуру легче устанавливать, если играть гамму сразу в две октавы. Закономерность чередования большой и малой аппликатурных групп тогда видна яснее.

В работе над гаммовым комплексом осваиваются необходимые аппликатурные стереотипы, которые, превращаясь в навыки, используются потом в фортепианной игре. Но здесь обнаруживается любопытное обстоятельство: оказывается, владения традиционной, общепринятой аппликатурой недостаточно. Параллельно с формированием навыка игры гамм согласно традиционным аппликатурным формулам надо воспитывать и аппликатурную гибкость – умение отказаться от привычного порядка следования пальцев, если того требует конкретная игровая ситуация. А такие ситуации возникают на каждом шагу.

Ведь в этюдах и пьесах гаммы и арпеджио в их «инструктивном» виде — от тоники до тоники – встречаются сравнительно редко: они могут начинаться с любой ступени звукоряда, а ещё чаще это – фрагменты гамм или арпеджио, и исполняются они теми пальцами, которые оказываются в данном случае наиболее удобными.

Отдельного разговора заслуживает аппликатура хроматической гаммы. Нередко пианисты и не задумываются, какими пальцами её играют. Между тем существует целый ряд её аппликатурных вариантов, которые образуют две группы. В первой чаще встречается последовательность 12 или 13, чем 123; во второй подкладывание используется реже: гамма играется «блоками», образуемыми последовательным употреблением трёх, четырёх и даже пяти пальцев подряд.

К первой группе с её частым использованием первого пальца относятся аппликатуры, которые можно обозначить как немецкую, французскую и смешанную.

При так называемой немецкой аппликатуре (она приписывается К. Черни) господствует второй палец. Немецкая аппликатура хороша в неторопливом темпе, при динамике piano или mezzo piano.

Французская аппликатура – это господство третьего пальца. По сравнению с немецкой она обеспечивает более сильное, чёткое, яркое звучание.

Ко второй группе относятся аппликатуры, включающие по меньшей мере одну четырёхпалую позицию. Количество подкладываний первого пальца уменьшается. И это позволяет достичь более быстрого темпа. Такова восходящая к Крамеру так называемая английская аппликатура:

На том же принципе (с тем же эффектом) основаны варианты, включающие группы из трёх, четырёх и пяти пальцев:

Наконец, к этой же группе относится листовская аппликатура. При соответствующей тренировке она позволяет достичь наиболее быстрого темпа:

Гаммы играются не только в октаву, но и терцию, сексту, дециму. Приниматься за них лучше тогда, когда уже хорошо выучена соответствующая гамма в октаву. Хотя последовательность употребления пальцев остаётся той же, при игре обеими руками образуются новые их сочетания: каждому пальцу правой руки соответствует теперь уже другой, чем при игре в октаву, палец левой руки. Вот и приходится заново координировать движения рук. Поскольку то одной, то другой руке приходится начинать не с тоники, а с третьей ступени, на первых порах, чтобы упростить задачу, одна из рук может начинать игру «от печки», раньше другой:

Работа над этими разновидностями гамм полезна и для развития слуха, приучая воспринимать одновременное звучание разных интервалов.

Конечно, этот аппликатурный вариант имеет один недостаток: встречаются места, где один и тот же палец повторяется два раза подряд:

31,42,53,31,42 и 31,42,53,21,31,42. Если ещё можно примириться со скольжением первого пальца с клавиши на клавишу, то «связка» 53,31 не очень удобна. Третий палец не только ударяет два раза подряд, его приходится переносить через пятый, что в быстром темпе трудновыполнимо. Связность нарушается, возникает перерыв между звуками (при движении вверх – в нижнем, при движении вниз – в верхнем голосе).

4.

При работе над арпеджио пригодятся многие советы, касающиеся изучения гамм, но между этими техническими формулами есть существенная разница: звуки гаммы следуют один за другим подряд, а арпеджио размещается по ступеням звукоряда с пропуском то одной, а то сразу и двух ступеней.

Поскольку арпеджио – это не что иное, как разложенные аккорды, естественно начать их изучение с игры самих аккордов. Это поможет освоить структуру арпеджио, ощутить в руке их форму.

Пальцы активно «берут» аккорд; взяв его, не торопитесь с ним расстаться. Покачивая запястьем, приподнимая и опуская его, постарайтесь ощутить, как тяжёлая, весомая рука, при эластичном запястье, устойчиво опирается на пальцы, которые надёжно и спокойно, без малейшего напряжения удерживают форму аккорда. Неразумно, особенно при маленькой руке, ставить пальцы так, что они оказываются между чёрными клавишами. Старайтесь держать их ближе к концу белой клавиши, чтобы они не «застревали» в чёрных при переносе на другую позицию.

Следующий шаг – игра коротких арпеджио из четырёх звуков, сначала с остановками на основном тоне следующего арпеджио, потом без остановок.

Кисть проделывает волнообразное движение, начиная приподниматься на втором звуке, и снова опускается к первому пальцу.

Играть эти короткие арпеджио можно следующими двумя способами.

1). Арпеджио играют, по выражению А.Шмидт-Шкловской, «забирая в руку» все звуки, предварительно «открыв ладонь и пальцы, обнимая октаву», иными словами, так, что «рука находится на позиции аккорда, и арпеджио играется как бы внутри этой позиции».

2). Сохраняя ощущение аккорда во внутреннем представлении, играющий стремится вовремя «уводить» палец, едва только тот отыграл, с клавиши, переводя руку в позицию, максимально удобную для работы следующего пальца.

Если упражняться только первым способом, есть опасность, что пальцы начнут «вязнуть», «застревать», хотя в медленном темпе кисть и вся рука в целом поворачиваются слегка к пятому пальцу. Игра по второму способу даёт большую пальцевую чёткость, подготавливает к исполнению длинных арпеджио.

Работая над короткими арпеджио, полезно одновременно осваивать их ломаную форму. Играются ломаные арпеджио вращательным движением предплечья, пальцы при этом самостоятельных движений практически не делают, образуя единое целое с ладонью.

При игре длинных арпеджио опять возникает вопрос с подкладыванием и перекладыванием первого пальца. Делать это сложнее, чем при исполнении гамм: первому пальцу приходится дотягиваться до более отдалённых клавиш. Здесь требуется ещё большая гибкость, ловкость, пластичность движений. Полезно поиграть арпеджио с постепенным наращиванием составляющих его тонов:

Когда подкладывание произведено, важно сразу же перенести ладонь через первый палец, чтобы она заняла своё место над следующей позицией.

Длинное арпеджио должно звучать как ровная, непрерывно льющаяся мелодическая линия, без лишних движений, толчков и акцентов, которые особенно часто появляются под первым пальцем. Чтобы выровнять звучность, полезно учить арпеджио трезвучия с лёгкими пальцевыми акцентами на каждом первом из четырёх звуков. Тогда, если играть его в четыре октавы, акцент будет приходиться на все пальцы по очереди. Арпеджио доминантсептаккорда, исполняемое в том же объёме, акцентируется по триолям.

И опять, как при исполнении гамм, по мере ускорения темпа, игра с тщательным подкладыванием первого пальца сменяется позиционной игрой, когда, по словам С.Фейнберга, «переход от одной позиции к другой достигается только передвижением всей руки». Арпеджио трудны не только тем, что звуки идут здесь не подряд, как в гамме, Нои тем, что расстояние между тонами, «шаг» с одного звука на другой не остаётся одинаковым, а то и дело меняется. В арпеджио трезвучия чередуются терции и кварты, в арпеджио доминантсептаккорда – терции и секунды. В этом смысле наиболее удобны арпеджио уменьшенного септаккорда, при игре которого в руке неизменно сохраняется ощущение малой терции.

Впрочем, где трудность, там и польза. Неоднородность интервальных шагов вырабатывает у играющего быстроту реакции, «приспособляемость», координированность движений, а игра арпеджио доминантсептаккорда полезна и для развития растяжений: здесь «задействованы» все пальцы подряд, и терцовый интервал может прийтись на последовательность из третьего и четвёртого пальцев.

Прекрасной тренировкой в практическом освоении гармонии является известный приём игры одиннадцати арпеджио от одного звука. Аппликатура арпеджио проста, хотя ошибок здесь делают не меньше, чем в гаммах. Наиболее распространённая ошибка состоит в том, что третий палец охотно «подставляет» себя вместо четвёртого. Запоминать надо местоположение именно четвёртого пальца. При игре коротких арпеджио он никогда, естественно не употребляется при ходе на кварту, выполняемом с участием пятого пальца: после пятого пальца и до него берётся всегда третий палец. Без каких бы то ни было исключений четвёртый палец «обслуживает» первое обращение трезвучия – секстаккорд, как мажорный, так и минорный, в правой и левой руках. В трезвучии (для левой руки) он берётся на белой клавише, а также на чёрной, если терцовый тон трезвучия образует с предшествующим тоническим звуком малую терцию.

Во втором обращении (квартсекстаккорде) для правой руки действует то же правило: четвёртый палец используется на белой клавише, а также на чёрной, если терцовый тон трезвучия образует с предшествующим тоническим звуком малую терцию.

В правой руке в трезвучиях и в левой руке в квартсекстаккордах действует правило кварты: квартовый тон с участием пятого пальца выполняется с помощью третьего пальца.

Аппликатура длинных арпеджио вычисляется элементарно просто. При игре с белой клавиши (или только по чёрным) сохраняется порядок следования пальцев, используемый в коротких арпеджио. При игре с чёрной начинает второй палец, а с ближайшей после того белой клавиши, от первого пальца следует новая позиция – либо первое, либо второе обращения трезвучия.

5.

Когда чему-нибудь учишься, редко бывает, чтобы всё вышло, всё получилось сразу. Освоение гаммового комплекса, при кажущейся несложности этой задачи, не составляет исключения. Ошибки, которые допускает при этом играющий, типичны и хорошо известны.

Общая и главная причина подавляющего большинства недостатков – слабый слуховой контроль. Именно неумение услышать свою игру ведёт к таким общераспространённым ошибкам, как передерживание пальцев на клавишах, ритмическая и звуковая неровность.

Передерживание пальцев, их запоздалое снятие могут быть следствием их вялости, недостаточной разработанности, но чаще это связано с неумением слушать себя.

Вслушайтесь в свою игру. Не образуются ли у вас звуковые «кляксы»? Не получается ли так, что на ровной линии звуков-бусинок, как бы нанизанных на одну нитку, появляются уродливые узелки? Ну, а когда пальцы задерживаются на клавишах при игре арпеджио, «кляксы» уже не образуются, но зато вместо мелодического хода по ступеням трезвучия или доминантсептаккорда слышится гармония, целый аккорд.

Внимательного вслушивания в свою игру бывает достаточно, чтобы избавиться от «вязнущих» пальцев. Надо стараться также активнее работать ими, высоко их поднимая. Полезно бывает временно перестать играть legato, а упражняться в артикуляции non legato или staccato.

Особенно же эффективна игра гамм в терцию. Попробуйте-ка хоть на самую малость задержать на клавише палец правой руки при движении вверх: пальцы левой руки тотчас же наступят, набегут на него. То же, естественно, относится к левой руке при её движении вниз.

Другой распространённый недостаток – неровная в ритмическом отношении игра. Это проявляется, во-первых, в том, что играющий не умеет сохранять между звуками равные временные интервалы. Помочь здесь может – опять же! – напряжённое вслушивание в звучание, которое выходит из-под пальцев. Ну, а кроме того – игра по дуолям, триолям, квартолям с лёгким акцентом на первой доле каждого ритмического рисунка. Причём, акцент нив коем случае не делается всей рукой: это – лёгкий пальцевый удар.

Ритмическая неровность проявляется, во-вторых, в несинхронности звучания – несовпадении движений рук, отчего получается характерное «кваканье». Здесь тоже могут помочь лёгкие пальцевые акценты, но прежде всего надо понять, в чём причина неровности этого рода. Чаще всего дело в левой руке, которая, будучи развита обычно меньше правой, немного отстаёт. Вот откуда берётся несинхронность движений рук, а следовательно, и звуковая несинхронность. Бывает достаточно представить себе, что партия левой руки – ведущая, и играть её немного громче. По мнению Маргариты Лонг, левая рука при игре вообще должна быть ведущей, именно ей принадлежит «ритмический приоритет».

Погрешности в собственно звуковом отношении встречаются в разных формах. Прежде всего это – неумение вести мелодическую линию от звука к звуку. Гамма или арпеджио как будто состоят тогда из отдельных звуков, внутренне ничем не связанных между собой, если даже играющий формально соблюдает легатное звуковедение. При этом он нередко трясёт на каждой ноте рукой, делая ныряющее движение запястьем. Чтобы преодолеть такую разорванность в исполнении, надо услышать гамму внутренним слухом как единую, цельную мелодическую линию, ощутить её направленность к какой-либо точке, например, к верхней тонике. Реализуя это слуховое представление на рояле, постарайтесь помочь себе небольшими crescendo или diminuendo, а главное – примените объединяющее движение руки.

Другая погрешность – невыровненность звучания, когда одни ступени гаммы «проваливаются», а другие «вылезают». Особенно часто проваливается слабый четвёртый палец, вылезают первый и третий. И снова первая задача – тщательно вслушиваться в соотношение звуков между собой, стремиться сыграть гамму на одном дыхании. А наряду с этим — искать целесообразные движения, особенно при подкладывании первого пальца. О подкладывании речь уже шла, однако звуковая неровность появляется нередко из-за непродуманной траектории движения, когда неправильно выбирается точка соприкосновения пальца с клавишей, особенно при переходе с белой клавиши на чёрную.

При игре гамм (а особенно арпеджио) встречается ещё один недостаток – «вдавленные» косточки, которыми оканчиваются в районе ладони фаланги пальцев. Причина – слабость мышц ладони, не позволяющая удерживать её в положении «свода». Превосходное «лекарственное» средство здесь – игра хроматических гамм. Составленные из самых узких интервалов, эти гаммы исполнимы лишь при очень собранном положении кисти, когда косточки образуют естественный свод.

Наконец, бывает трудно сдвинуться с медленного или среднего «учебного» темпа и перейти к быстрому. Объясняется это тем, что при медленной игре внимание направлено на движение каждого пальца в отдельности, при быстрой же важнее объединяющее движение, охват множества звуков, стремительно катящихся друг за другом. Нарастить скорость движения помогает и переход на более прозрачную звучность, более лёгкое прикосновение к клавишам, и стремление сыграть гамму на одном дыхании, и игра с длительными остановками на тонике, после чего все остальные ступени гаммы пробегаются в возможно более быстром темпе.

Самый же эффективный способ достичь быстрого темпа – это игра гамм в одном направлении (вверх или вниз), когда катящийся пассаж устремляется к одной точке. Очень полезен в этом плане такой приём, как постепенное наращивание звуко Не менее эффективна игра гаммы «броском»:

Надо свободно «бросить» руку на первый звук, после чего пальцы как бы сами собой покатятся, устремляясь к верхней точке пассажа.

Переходить к игре гамм в быстром темпе следует лишь после того, как будет выработано их чёткое и точное исполнение в темпах медленном и среднем.

«Хорошо сыгранная гамма – поистине прекрасная вещь, — говорил Иосиф Гофман, — только их редко играют хорошо, потому что недостаточно в этом упражняются. Гаммы – это одна из самых трудных вещей в фортепианной игре; и каким образом учащийся, который стремится подняться над уровнем посредственности, может надеяться на успех без основательной и серьёзной тренировки во всякого рода гаммах, — этого я не представляю».

Выдающийся виртуоз совершенно прав: изучение гамм на всех ступенях музыкального образования, если оно методически грамотно и разумно организовано, способно принести огромную пользу для собственно технического и музыкального развития того, кто обучается фортепианной игре.

Список литературы:

1. Алексеев А.Д. Из истории фортепианного искусства. Хрестоматия. Киев, 1974.

2. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 2007.

3. Коган Г. Работа пианиста. М., Классика-ХХI, 2003.

4. Корыхалова Н. Играем гаммы.М., 1995.

5. Либерман Е. О фортепианной технике. М., 1971

6. Лонг М. Французская школа фортепиано.\ Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.-Л., 1966

7. Мильштейн Я. Советы Шопена пианистам. М., «Музыка» 1967

8. Савшинский С. Работа пианиста над техникой. Л., 1968.

9. Тимакин Е. Воспитание пианиста М., «Советский композитор» 1989

10. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1969.

11. Цыпин Г.М. Исполнитель и техника. М., 1999

12. Шлезингер Ст. Гаммы диатонические и хроматические, рассматриваемые как один из отделов техники фортепианной игры. Спб., 1899.

13. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. Л., 1971.

Предложите, как улучшить StudyLib

(Для жалоб на нарушения авторских прав, используйте

другую форму
)