Каково содержание симфонических сочинений композитора чайковского

Чайковский
вошел в историю мирового симфонизма
как создатель лирико-драматических, лирико-трагедийных симфоний.
В своих инструментальных произведениях
он возродил на новой основе бетховенские
принципы обобщения значительных идей
и образов в больших симфонических
масштабах. В русской музыке XIX века
только Чайковскому удалось поднять
симфонию, по выражению Б.В. Аса­фьева,
на уровень «эмоциональной философии в
звуках». Лирическая природа его
симфонизма, психологизм, опора на
жанровую конкретность образов, тяготение
к обобщенно понимаемой программности,
сближающие Чайковского с западноевропейскими
композиторами-романтиками, выявлены
средствами действенного и динамического
симфонического метода.

В
наследии Чайковского симфонической
музыке принадлежит особенно значительное
место (более 30 произведений). Признавая
важнейшей сферой своего творчества
театральную музыку, композитор отдавал
свои личные симпатии инструментальному
жанру. Это предпочтение обосновывалось
его убеждением, что симфоническое
творчество дает возможность с большей
свободой и без всяких ограничений
отразить процесс развития художественной
идеи.

Симфонизм
Чайковского многогранен; в нем отражены
многие стороны жизни — лирика, народность,
юмор, драматизм, трагизм. Он способен
выразить самое важное в жизни эпохи,
само движение времени во всех его
контрастах. В жанре симфонии решается
основной вопрос философских исканий
композитора – о смысле жизни, о цели
человеческого существования. С особенной
полнотой и силой Чайковский выявляет
идею напряженной жизненной борьбы,
часто драматической по своему характеру.
И процесс ее осмысливается композитором
как одно из проявлений назначения
человека.

В
своём симфоническом творчестве Чайковский
развивает следующие традиции:

1. Бетховен.
   Для Чайковского симфонии Бетховена
   представляли пример идеальной гармонии
   формы и содержания, равновесия
   рационального и эмоционального. Также
   унаследовал опору на жанрово конкретные
   образы, тяготение к обобщённой
   программности.

2. Романтизм.
   В наибольшей степени повлияли две
   стороны романтизма: а) усиление
   лирического начала и связанное с этим
   тяготение к тематизму песенно-романсового
   склада; б) стремление к образной
   конкретности музыки, сближении её с
   литературой, драматургией и изобразительным
   искусством.

3. Глинка.
   Чайковского привлекали в Глинке
   самобытный русский характер. Глинкинское
   начало проявляется и в связи
   художественно-выразительных средств
   с языком народного творчества, в
   «переплавлении» народно-песенных
   интонаций, стилевых особенностей
   народных мелодий и подчинении их своему
   стилю.

Особенности
симфонизма раннего Чайковского

Симфонии
1‑3 имеют свою логику содержания,
развития, форму. Но имеют и ряд общих
черт:

1. Тип
   симфонизма – лирико-жанровый.

2. Образы
   бытовых зарисовок не объединяются
   какой-либо концепцией, части не сливаются
   в единую циклическую целостность.

3. Большую
   роль играет не только фольклор
   крестьянского типа, но и бытовые
   музыкальные элементы: вальс, полонез,
   скерцо, марш, мазурка.

4. Композиторские
   техники: варьирование, метод сопоставления,
   элементы фугирования, контрапункты.
   Формы: трёхчастная, рондо-вариации,
   вариационно-сонатная.

Однако
в Третьей симфонии зарождается
драматическое начало – переходит от
повествовательности к конфликтности.

Особенности
зрелого симфонизма

Асафьев
назвал Четвёртую, Пятую и Шестую симфонии
«тремя актами одной трагедии». Именно
Асафьев вводит понятие симфонизма и
выделяет его основные типы. Симфонизм
«пафоса воли» – бетховенский героический
симфонизм. Симфонизм «пафоса взрывчатой
эмоциональности» – романтики первой
половины XIX в. Симфонизм «организующей
и комбинирующей мысли» – вторая половина
XIX в. Чайковский, по мнению Асафьева,
соединил «пафос воли» и «пафос страсти».
Он создал симфонию-драму,
в основе которой лежат следующие
элементы:

1. Идея
   процессуальности. Каждая симфония
   имеет единое интонационное ядро. Все
   три симфонии открываются медленным,
   речитативным, монологическим высказыванием
   рокового характера. Эти темы рока
   содержат элементы, которые обеспечивают
   единство и целостную связь всей симфонии.

2. Это
   симфонизм психологически направленный,
   психологически осмысленный.

3. Способы
   театрализации инструментальной музыки.
   Важнейшая черта симфонической музыки
   Чайковского – взаимодействие её с
   оперным жанром. Есть мизансцены и их
   смены, «явления» персонажей, монологи,
   диалоги, сцены-речитативы, раздумья,
   схватки трагедийных и лирических
   персонажей. Большую роль в театрализации
   играет красочная инструментовка.

Шестая
симфония

В
Шестой симфонии Чайковский-симфонист
выступил как художник, который подвел
итог симфонизму XIX века, осмыслив в
философском и эмоциональном плане
главные тенденции классического и
романтического искусства, как
современнейший из композиторов своей
эпохи. Признавая симфонию высшей формой
музыкального искусства, Чайковский в
этой области достиг совершенства.

Содержание
симфонии – трагическая эпопея жизни
человека с её сложными коллизиями,
суровой напряжённой борьбой и неизбежным
концом – уходом во мрак и небытие.
Симфония – третий акт в трагедии «Человек
и судьба».

Драматургия симфонии
уникальна. В симфонии есть комплекс
элементов, воплощающих тему рока. На
основе этого комплекса Чайковский
осуществляет самую плотную связь между
частями. Таким образом, ткань монолитна,
все компоненты спаяны. В то же время
части разрознены, автономны, замкнуты
в себе, т.е. близки к сюите. Об этом
свидетельствует следующая компоновка.
I часть – трагическая поэма романтического
характера с противопоставлением героя
и судьбы, смертоносной схваткой и
примирением с неизбежностью. Налицо
целостность и исчерпанность сюжета. II
часть ‑ вальс, светлый оазис. III часть
– новая внутри себя законченная данность
– симбиоз тарантеллы и марша. IV часть
– медленный финал, по жанру – сарабанда.
Образовываетсянеоромантическая
сюита,
где поэма сменяется вальсом, маршем и
сарабандой. Таким образом, Шестая
симфония является антиподом традиционной
симфонии, представляя собой сплав
симфонии-драмы и сюиты.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Великий художник и мастер широкого кругозора, оставивший огромное по объему богатейшее наследие в самых различных областях музыкального творчества, Чайковский по характеру своего мышления являлся в первую очередь симфонистом. «…Опера, — писал он однажды, — едва ли все-таки не самая богатая музыкальная форма. Но чувствую, что я все-таки более склонен к симфоническому роду». Язык «чистой» инструментальной музыки, не связанной со словом, привлекал его свободой выражения многообразного мира идей, чувств и настроений в их движении, развитии, сложных противоречивых связях и противоборстве. Драматическое восприятие мира Чайковским определило остроконфликтный характер его симфонизма и в то же время высокий интеллектуализм, сила логического мышления и способность к большим широким обобщениям позволяли ему создавать целостные, внутренне законченные композиции крупного масштаба, проникнутые единым последовательно и напряженно развивающимся замыслом.

Стало уже обычным сопоставление Чайковского как гениального симфониста с Бетховеном, несмотря на все различие конкретной идейно-художественной проблематики их творчества и тех культурно-исторических условий, в которых оно развивалось. Для самого автора «Патетической» бетховенское творчество всегда оставалось высшим, недосягаемым образцом полной, совершенной гармонии формы и содержания, равновесия стихийно-эмоционального и рационально-организующего начала. Оспаривая мнение о растянутости некоторых симфоний Бетховена, Чайковский писал: «…изучая его, изумляешься, до чего у этого гиганта между всеми музыкантами все одинаково важно, все полно значения и силы и вместе с тем, как он умел сдерживать невероятный напор своего колоссального вдохновения и никогда не упускал из виду равновесия и законченности формы». «Но если я готов защищать Бетховена от обвинения в растянутости, — замечает он несколько далее, — то не могу не признать, что послебетховенская музыка являет нам пример излишеств и многоречивости, доходящей до remplissage’a».

Это критическое замечание, конечно, не отражает в полной мере отношения Чайковского к творчеству композиторов романтического поколения, непосредственно принявших эстафету от Бетховена. Не только особенно любимому им Шуману, в музыке которого он находил «отголосок тех таинственно глубоких процессов нашей духовной жизни, тех сомнений, отчаяний и порывов к идеалу, которые обуревают сердце современного человека», но и таким не столь ему близким композиторам, как Мендельсон, Берлиоз, Лист, Чайковский был многим обязан в своем творческом развитии, в выработке своего стиля, языка и манеры письма. Если постараться кратко определить, какие именно стороны музыкального романтизма оказали наиболее прямое и непосредственное воздействие на формирование его симфонического мышления, то надо отметить два основных момента: 1) усиление лирического начала и связанное с этим тяготение к тематизму песенно-романсного склада, часто восходящему своими корнями к сфере бытовых интонаций; 2) стремление к образной конкретности музыки, сближению ее с литературой, драматургией, изобразительными искусствами, находящее свое последовательное выражение в романтическом принципе программности.

Элементы программности в той или другой степени присущи значительной части симфонического творчества Чайковского. Он не мог согласиться с Ларошем, считавшим его «антипрограммным» композитором, и утверждал, что программная музыка не только имеет законное право на существование, но и «должна быть, подобно тому как нельзя требовать, чтобы литература обошлась без эпического элемента и ограничилась бы одной лирикой». В известном смысле можно говорить о программности как об одном из общих основополагающих начал его симфонизма. Отвечая на вопрос фон Мекк, Чайковский писал: «Так как мы с вами не признаем музыки, которая состояла бы из бесцельной игры в звуки, то с нашей широкой точки зрения всякая музыка есть программная». Известно, что он сам указывал на существование «скрытой» программы в ряде своих произведений даже при отсутствии программного заголовка, указывающего на конкретный характер тех идей, образов или жизненных процессов, которые волновали его при сочинении музыки.

Симфонический стиль Чайковского сложился на основе органического взаимопроникновения и синтеза классических и романтических элементов. Усвоив ценнейшие достижения романтизма в области музыки, открывшие перед ней новые богатейшие перспективы отражения духовной жизни человека и окружающего его мира, он сохраняет верность классическим принципам формообразования и разработки тематического материала. Романтическая интенсивность переживания и яркая образность музыкального языка соединяются в его творчестве с бетховенской строгой дисциплиной мысли и волей к единству. Именно это позволило Чайковскому создать крупномасштабные симфонические композиции, полные страстного душевного волнения, острейших выразительных контрастов, взлетов и падений, и в то же время конструктивно ясные, стройные и законченные по форме. Не овладев классической логикой становления крупного целого на основе последовательной переработки немногих основных элементов, Чайковский, как замечает Б.В. Асафьев, «не стал бы великим мастером симфонии, симфонистом-мыслителем, вернувшим эмоционально-раскиданную или созерцательно-расплывчатую романтическую симфонию к вершинам бетховенского симфонизма и бетховенской драматургии, т.е. к строительству симфонии как арены борьбы и конфликтного развития идей».

Глубоко освоив весь опыт развития симфонической музыки от венских классиков до Шумана, Берлиоза и Листа, Чайковский соединил бетховенский драматизм, широту и силу философского обобщения с актуальной для современной ему русской действительности проблематикой, с русским национальным строем образов и интонации. Обширное и разнообразное по жанрам симфоническое творчество Чайковского составляет ценнейшую часть отечественного классического художественного наследия, по степени своей значительности сопоставимое с высшими ее достижениями в области литературы. Именно симфонии и другие оркестровые сочинения композитора раньше всего остального, что было им создано, получили известность за пределами нашей страны и способствовали мировому признанию русской музыки.

Ю. Келдыш

Сочинения для оркестра:

симфонии
Первая, «Зимние грёзы», g-moll, op. 13, 1866, 3-я ред. 1874
Вторая, c-moll, op. 17, 1872, 2-я ред. 1880
Третья, D-dur, op. 29, 1875
Четвёртая, f-moll, op. 36, 1877
«Манфред», по Дж.: Байрону, h-moll, op. 58, 1885
Пятая, e-moll, op. 64, 1888
Es-dur, 1891-92, не окончена, восстановлена С. С. Богатырёвым, 1951-55
Шестая, h-moll, op. 74, 1893

4 сюиты
d-moll, op. 48, 1879
C-dur, op. 53, 1883
C-dur, op. 55, 1884
«Моцартиана», G-dur, op. 61, 1887

увертюра «Гроза» (по одноимённой драме А. Н. Островского, 1864)
Характерные танцы (1865)
Концертная увертюра (1866)
увертюра (F-dur, 1-я ред. — для малого, 2-я — для большого оркестра, 1866)
Торжественная увертюра на датский гимн (ор. 15, 1866)
симфоническая фантазия «Фатум» (ор. 77 posth., 1868)
увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (по одноимённой трагедии У. Шекспира, 1869, 2-я ред. 1870, 3-я ред. 1880)
фантазия «Буря» (по одноимённой драме Шекспира, ор. 18, 1873)
«Славянский марш» (ор. 31, 1876)
фантазия «Франческа да Римини» (по 5-й песне «Ада» Данте, ор. 32, 1876)
«Итальянское каприччио» (ор. 45, 1880)
серенада для струнного оркестра (ор. 48, 1880)
Торжественная увертюра «1812 год» (ор. 49, 1880)
Торжественный коронационный марш (1883)
Элегия памяти И. В. Самарина (для струнного оркестра, 1884)
Правоведский марш (1885)
увертюра-фантазия «Гамлет» (по одноимённой трагедии Шекспира, ор. 67, 1888)
симфоническая баллада «Воевода» (по одноимённому произведению А. Мицкевича, ор. 78 posth., 1891)

Словарные статьи

Литературные источники

В основе лучших программных симфонических сочинений П.И. Чайковского лежат сюжеты из великой мировой классики: Шекспир («Ромео и Джульетта», «Буря», «Гамлет»), Данте («Франческа да Римини»), Байрон («Манфред»).

Симфония «Манфред»

Среди одночастных композиций (увертюр, фантазий) особняком стоит симфония «Манфред», построенная по типу программных симфоний Берлиоза и имеющая развёрнутую словесную программу (1 часть – психологический портрет героя, остальные части – картины его жизни). Симфония «Манфред» по времени создания также отстоит от одночастных композиций и относится к более позднему периоду творчества Чайковского.

Программность

Программность в одночастных композициях Чайковского – обобщённо-психологического плана. Главное – это яркие музыкальные образы, их конфликт, выражающий основную идею произведения. Даже живописные колористические эпизоды несут прежде всего психологическую нагрузку.

Периодизация

Большинство из одночастных программных сочинений были созданы в начале и середине 1870-х годов. Все они объединены силой страсти, драматизмом бетховенского уровня. По образному строю, симфоническому мастерству, яркой тембровой драматургии они предвосхищают IV–VI симфонии.

См. также

• Франческа да Римини (Чайковский)
• Ромео и Джульетта (Чайковский)

Симфоническое творчество П.И. Чайковского – шесть «номерных» симфоний и  программная симфония «Манфред», одночастные программные увертюры, поэмы и сюиты[1] (в целом около 30 произведений) – обозначило высочайшую кульминацию в развитии мирового симфонизма послебетховенской эпохи.

По характеру своего творческого гения П.И. Чайковский был прирожденным  симфонистом, убежденным в том, что именно симфония дает наилучшие возможности для развития художественной идеи. В письме к С.И. Танееву он назвал симфонию «самой лирической из всех музыкальных форм». Композитор всегда стремился к «чистому», неизреченному лирическому высказыванию, к показу музыкальных образов в процессе роста и обновления. Симфонизм – определяющая стилевая черта его музыки, проявившаяся не только в оркестровых сочинениях, но также в  операх, балетах[2], камерных жанрах.

На стилистику оркестровых сочинений Чайковского оказали влияние многие источники, среди которых выделяются традиции бетховенского симфонизма:  интенсивность конфликтно-драматического развития с его столкновениями, борьбой противоположных сил, непрерывностью, рельефностью качественных изменений образов. Сравнение драматических симфоний Чайковского с симфоническими партитурами Бетховена  стало хрестоматийным.  Общее здесь – не только острота конфликтов и напряженность развития, но и безупречное конструктивное совершенство форм, колоссальная активность ритма. Вместе с тем, в отличие от симфоний Бетховена, действенность симфонической драматургии у Чайковского служит выражению лирической концепции.

Как следует из писем композитора, создание симфоний было для него актом самовыражения – «музыкальной исповедью души», «чисто лирическим процессом»[3]. При этом художественное мышление Чайковского отличало драматическое восприятие мира. По словам Т.В. Чередниченко, симфоническое действие у него «как бы отягощено той психологической склонностью, которую критики русской интеллигенции любят называть «самокопанием»[4]. Самые трепетные страницы оркестровой музыки Чайковского связаны с раскрытием сложных психологических процессов, отражающих трагедийное мироощущение (в том числе душевные терзания самого композитора).

Новаторство Чайковского-симфониста проявилось уже в первых трех симфониях, относящихся к московскому периоду его творчества. Первая  симфония (g—moll), названная композитором «Зимние грёзы», воплотила новую для русской музыки концепцию лирического симфонического цикла. Ее содержание связано с важнейшим русским архетипом – образом зимней дороги. В симфонии четыре части, двум из которых даны программные заголовки: «Грезы зимней дорогой» (I часть), «Угрюмый край, туманный край» (II  часть). Трактовка сонатного allegro I части в дальнейшем станет типичной для симфонизма Чайковского:

·        активное разработочное развитие главной темы уже в пределах экспозиции (трехчастная форма);

·        обособленность побочной партии;

·        «волновое» строение разработки;

·        наличие большой развитой коды, представляющей «вторую разработку.

Важное значение в концепции симфонии уделено праздничному финалу. Здесь получает развитие бетховенская идея единения личности с народом. Побочная партия сонатной формы финала основана на народной песне «Я посею ли, млада»[5].

Замечательные образцы симфонизации фольклорного материала содержит и  Вторая симфония (c—moll, 1872), наиболее близкая «кучкистскому» народно-жанровому симфонизму. В ней используется несколько народных тем, в основном, украинских[6]. Особенно впечатляет блестящая изобретательность в разработке  темы плясовой шуточной песни «Журавель» в финале[7].

Отличительной особенностью цикла Второй симфонии является отсутствие медленной части (вторая часть – Andantino marziale, третья – скерцо).

В пятичастной Третьей симфонии (D-dur, 1875) большую роль играют танцевальные жанры, сближающие ее с сюитой[8]. Это вальс, впервые у Чайковского выступающий в качестве самостоятельной части цикла (II часть), полонез (финал). В жанровую сферу симфонии включены также похоронный марш, торжественное шествие,  лирическая песня (I часть), фантастическое скерцо (IV часть), гимн (величавая кода сочинения). Вместе с тем, многое в музыке симфонии ведет к углубленно-психологическим образам зрелого симфонизма Чайковского. Ярким примером является III часть цикла, Andante elegico.

Следующие три симфонии и программная симфония «Манфред» представляют собой уже зрелые образцы жанра.

Начиная с Четвертой симфонии (f-moll, 1877), ведущую роль в симфонизме Чайковского получает тема рока. Это сочинение открыло новую для русского симфонизма сферу лирико-трагической рефлексии. Личные желания человека сталкиваются с фатумом, судьбой, разрушающей иллюзию достижения земного счастья[9]. Если в Пятой симфонии Бетховена рок – это внешняя сила, «контрдействие», вторгающееся в жизнь человека, то у Чайковского роковое начало является сугубо внутренним  переживанием личности (по словам дирижёра К. Кондрашина, «фатум является как бы тем «червяком», который постоянно сидит в человеке и гложет его непрерывно»). Диалектическое единство рока и психологического мира героя роднит симфонию Чайковского с «Неоконченной» симфонией Шуберта, «Фантастической симфонией» Берлиоза, «Фауст-симфонией» Листа.  

Использование в финале Четвертой симфонии народной песни «Во поле береза стояла» говорит о влиянии народнических идеалов (жизнь народа как источник душевного обновления). Однако итог «хождения в народ» оказывается не таким результативным, как в Пятой симфонии Бетховена: не победное ликование, а «жить все-таки можно».

Четвёртая симфония[10] явилась первой  симфонической  драмой  Чайковского. Следующий шаг в освоении симфонизма драматического типа был сделан им в  программной симфонии «Манфред» (1885). Персонифицируя идею обреченности и жизненного краха в романтическом образе байроновского героя, Чайковский получил важнейший опыт трагедийной музыкальной драматургии. Кроме того, «Манфред» стал первой симфонией Чайковского, все части которой связаны проведением лейттемы (образ Манфреда).

Идея симфонического цикла, объединенного принципом монотематизма, была развита композитором в трагической Пятой симфонии (e-moll, 1888). Через всё произведение проходит тема интродукции, образуя яркое сквозное действие[11]. Суровая и скорбная, она возникает в самом начале симфонии, как символ  враждебной силы, преследующей человека. В финале симфонии эта же тема, в ином, мажорном варианте, приобретает характер торжественного марша.

Достаточно распространена позитивная трактовка финала Пятой симфонии: победа добра над злом, «собственной  воли  над  давящими  обстоятельствами» (Кирилл Кондрашин). Однако сегодня итог противостояния человека и фатума видится иначе – как апофеоз надличностного начала, управляющего людскими судьбами. Хотя Чайковский не заканчивает симфонию полной победой роковой силы (в конце финала звучит главная партия I части), шаг к пониманию обреченности всяких попыток добиться счастья в  Пятой симфонии уже сделан. В любом случае, в художественном мире Чайковского больше нет места итоговому народному празднику.

Народное начало проявляется в Пятой симфонии в более опосредованном виде, чем в более ранних сочинениях, и народно-жанровые элементы в ее музыке менее ощутимы.

Концепция рока получила гениальное завершение в Шестой симфонии, созданной в год смерти композитора (h-moll, 1893). Эта симфония, с ее финалом-реквиемом, является кульминацией психологического симфонизма не только в русской, но и в мировой музыке. По словам А. Климовицкого, это «произведение подлинно пророческое, композитор затронул в ней такие грани человеческой психики, которые станут объектом художнического интереса только в XX столетии»[12].

Симфонический жанр в творчестве Чайковского реализован в следующих направлениях.

Собственно симфонии: почти все выдержаны в составе традиционного четырех частного цикла, кроме третьей — пять частей.

Часто поклонников творчества Петра Ильича Чайковского интересует вопрос. Сколько симфоний написал композитор за свою жизнь? Отвечаем — всего у Чайковского 8 симфоний (одна из них неоконченная).

Вот их список:

1. Первая симфония «Зимние сны», g-moll, 1874;

2. Вторая симфония, c-moll «Малороссийская» (или «Украинская), 1873;

3. Третья симфония, D-dur, 1875;

4. Четвертая симвония, f-moll, 1877;

5. «Манфред», по трагедии Дж. Байрона, h — moll, 1885;

6. Пятая симфония, e-moll, 1888;

7. Симфония (без No), Es-dur, 1891-92, не закончена;

8. Шестая симфония (Патетическая) h-moll, 1893;

1. Симфония № 1 Соль минор Op.13 «Зимние грезы» («Зимние сны»)

Прослушать:

Скачать mp3

2. Симфония №2 (op.17) С минор

Прослушать:

Скачать mp3

3. Симфония № 3 D Major Op.29 «Польский»

Скачать mp3

4. Симфония № 4

Скачать mp3

5. Симфония № 5 ми минор op. 64 в 4-х частях

Скачать mp3

6.  Симфония №6 си минор «Патетическая»

Скачать mp3

7. Симфония «Манфред», op.58

Скачать mp3

Симфониям Чайковского присущи различные содержательные воплощения от картинно- жанровых проявлений в первых трех циклах к созданию сложных концепций драматического или трагедийного типа. Последние IV, V, VI формируют своеобразный мегацикл, симфонические драмы, с определенными проявлениями автобиографичности.

Показательна функция вводных разделов, тематизм которых выполняет лейтмотивные качества интонационного зерна в формировании основного тематического материала. Весомое значение приобретает тембровая драматургия, где столкновение низких медных духовых инструментов из деревянными-духовыми и струнными способствует формированию напряженной концепции произведения.

Программные одночастные произведения (поэмы, фантазии, увертюры-фантазии, баллада) опираются на обобщенный тип программности с отсутствием сюжетного событийного движения. Столкновение образов (Шекспир, Данте, Мицкевич, Островский) формируют конфликтную драматургию с расширением лирического тематизма и повышенным значением вступления и коды.

• Увертюра «Гроза» (по А. Островскому), 1864;
• симфоническая фантазия «Фатум», 1868;
• увертюра-фантазия «Ромео и Джульета» (по Шекспиру), 1869, 1880;
• фантазия «Буря» (по Шекспиру), 1873;
• фантазия «Франческа да Римини» (по Данте), 1876;
• увертюра-фантазия «Гамлет» (по Шекспиру),1888;
• симфоническая баллада «Воевода » (по произведению А. Мицкевича), 1891;

Начало творческого пути Чайковского — композитора связано именно с симфонической сферой. Первая симфония Чайковского «Зимние грёзы» была первой его крупной работой после окончания Петербургской консерватории. Это событие, которое сегодня кажется таким естественным, было весьма неординарным в 1866 году. Русская симфония — многочастный оркестровый цикл — находилась в самом начале своего пути. К этому времени существовали лишь первые симфонии Антона Григорьевича Рубинштейна и первая редакция Первой симфонии Николая Андреевича Римского-Корсакова, не получившая известности.

Симфония, как она сложилась у Моцарта, Бетховена, затем у Шуберта, Мендельсона, Шумана — это всегда «картина мира» — ее восприятие и воплощение художником. Чистая инструментальная музыка, не связанная со словом, дает огромную свободу выражения мыслей и чувств. Чайковский воспринимал мир драматически, и симфонизм его — в отличие от эпического симфонизма Бородина — носит лирико-драматический, остроконфликтный характер, «Опера — признавался в одном из писем композитор, — едва ли все-таки не самая богатая музыкальная форма. Но чувствую, что я все-таки более склонен к симфоническому роду».

Шесть симфоний Чайковского и программная симфония «Манфред» — непохожие друг на друга художественные миры, это здания, выстроенные «по индивидуальному» проекту каждое. По богатству образов и настроений, по глубине концепций они сравнимы с романами Тургенева, Льва Толстого, Достоевского. Хотя «законы» жанра, возникшего и развивавшегося на западноевропейской почве, соблюдены и трактованы с выдающимся мастерством, содержание и язык симфоний истинно национальны. Поэтому так органично звучат в симфониях Чайковского народные песни: в финале Первой — хороводная «Посею ли я млада», в финале Второй — украинская шуточная «Журавель»… В последней части Четвертой симфонии свободно варьируется тема русской песни «Во поле береза стояла», вплетаясь в картину народного гулянья и укрепляя преследуемого судьбой лирического героя в мысли: «Жить все-таки можно».

Наиболее полно воплощены в трёх последних симфониях образы рока — непреодолимой силы, препятствующей достижению человеком счастья. Шестая симфония, созданная в год смерти, в которую, по признанию. автора, он вложил «без преувеличения всю свою душу» (ПСС,ХVII,c.186) — русский реквием, в ней звучит православный напев «Со святыми упокой».

Создание симфоний было для Чайковского, по его словам, «музыкальной исповедью души», «чисто лирическим процессом» (к Н.Ф.фон Мекк, 17 февраля 1878). Сергею Ивановичу Танееву он писал вскоре после создания Четвёртой: «Я не хотел бы, чтобы из-под моего пера являлись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, ритмы и модуляции. Симфония моя, разумеется, программна, но программа эта такова, что формулировать её словами нет никакой возможности… Но не этим ли и должна быть симфония, то есть самая лирическая из музыкальных форм, не должна ли она выражать всё то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано?» (27 марта 1878).

Особое место среди симфоний Чайковского занимает многочастная программная симфония «Манфред» по поэме Байрона. В герое поэмы композитор увидел олицетворение «трагичности борьбы» «со стремлением к познанию роковых вопросов бытия…» (это слова из письма Чайковского 1886 года к Ю.П.Шпажинской и авторской программы симфонии). «Манфред» — новый этап раскрытия психологической драмы на пороге двух последних симфоний: Пятой и Шестой.

Кроме многочастных симфоний, Чайковский создал большое количество оркестровых сочинений других жанров. Начав этот список увертюрой «Гроза» (по Островскому) ещё в консерваторские годы, он мощно развил линию программного симфонизма в московский период своей жизни (1866-1877). В конце 60-х годов подряд появились симфоническая фантазия «Фатум» и жемчужина мировой симфонической литературы — увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (идея принадлежала М.А.Балакиреву). Другая пьеса Шекспира вскоре вдохновила композитора на создание фантазии по мотивам «Бури» (сюжет подсказан Владимиром Стасовым). Завершают оркестровое творчество этой эпохи Славянский марш на народно-славянские темы и симфоническая фантазия по «Божественной комедии» Данте «Франческа да Римини». Все эти сочинения носят ярко выраженный романтический характер. Картины природы, трагические коллизии, фантастические эпизоды, пылкая и возвышенная любовь, гнёт неумолимой судьбы — все эти «вечные», общечеловеческие мотивы воплощены с необыкновенной выразительностью и огромным мастерством.

В симфоническом наследии Чайковского присутствует и такой жанр, как сюита. К нему он обращался в 80-е годы. Им сочинены четыре сюиты, последняя из которых на темы его любимого Моцарта, отчего и получила название «Моцартиана».

Л. З. Корабельникова