Картины сурикова егэ история

Вскинув голову в порывистом движении, с автопортрета взволнованно и пристально, словно вглядываясь в будущее и образы еще не созданных картин, смотрит 31-летний художник. В его облике ощущается высшее напряжение творческих сил, уверенность в способности осуществить великие замыслы — портрет написан в пору работы над «Утром стрелецкой казни». «Однажды иду я по Красной площади, кругом ни души. Остановился недалеко от Лобного места, засмотрелся на очертания Василия Блаженного, и вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось», — рассказывал Суриков.

«Автопортрет» написан вскоре после переезда художника в Москву из Петербурга. По окончании Академии художеств Суриков, как один из лучших выпускников, получил заказ на участие в росписях храма Христа Спасителя. Создание эскизов на тему Вселенских соборов, где в первые века новой эры рождалось в яростных богословских спорах христианское вероучение, оказалось для него тяжелым опытом. Стремление воссоздать в живописи «подлинные византийские лица» натолкнулось на запрет заказчиков. Скрепя сердце, художник закончил работу, «чтобы стать свободным и начать свое». В дальнейшем Суриков никогда не брался за официальные заказы — и портреты, и монументальные исторические полотна он создавал исключительно по велению души. Творческая и духовная свобода всегда была для художника высшей ценностью.

В.И. Суриков происходил из древнего казачьего рода; его предки, воевавшие в дружине Ермака, участвовали в основании Красноярска, где родился и провел свое детство будущий художник. «Даже сам воздух старинным казался» в этих суровых сибирских краях, красноярцы сохраняли в быту древнерусский уклад, в домах не просто хранились, но были в употреблении старинные костюмы, оружие и предметы обихода. История была для Сурикова не давно ушедшим прошлым, которое надо изучать по книгам, а живой реальностью, питательной средой для творчества.

Тусклый свет пасмурного утра с трудом пробивается сквозь предрассветную мглу, и это трудное рождение напоминает о кровавом утре нового царствия: «Начало славных дней Петра мрачили мятежи и казни» (А.С. Пушкин). Вместе с участниками последнего стрелецкого бунта уходит целая эпоха — Древняя Русь, ей на смену приходит новое государство европейского типа.

Главный живописный камертон картины — дрожащие огни горящих свеч, бросающие алые отсветы на белые смертные рубахи стрельцов; их мерцающие огоньки вот-вот погаснут, как оборвутся жизни осужденных. В руках у каждого из стрельцов свечи горят по-разному. Клокочет пламя, словно огонь ненависти в груди, у рыжебородого стрельца; яростным взором, словно желая испепелить царя-Антихриста, он смотрит на Петра. Их взгляды скрещиваются, как два клинка в смертельном поединке, и этот поединок взглядов «держит» всю картину. У застывшего в непокорстве чернобородого стрельца и огонь свечи, кажется, не согнет даже порыв ветра. Надо всеми возвышается фигура стрельца, приносящего повинную, — не царю, к которому он повернулся спиной, а народу. Его прощальный поклон зеркально повторяет склонившееся пламя свечи.

Стрельцы с семьями и Петр I со свитой и новыми солдатами представлены как два во всем различных, несовместимых мира, во всем трагизме их противостояния. Один — воплощение непокорной буйной народной силы, другой — жесткой дисциплины. Но художник никого не судит, не делит изображенных на героев и злодеев. И Петр, ведущий Россию к новым рубежам, и стрельцы, защищающие заветы дедов и отцов, — равно яркие подлинные русские характеры, они служат Отечеству верой и правдой, но и вера, и правда у каждого своя, и отстаивать ее они готовы до конца.

Между собором Василия Блаженного и Кремлевскими стенами, вдоль которых выстроились новые солдаты, видны страшные силуэты виселиц. Преображенец ведет к виселице первого осужденного, бережно поддерживая его, шепча последние слова утешения. Одежда стрельца брошена в грязь, его свеча едва тлеет на земле — щемяще-пронзительный образ догорающей жизни! Эта сцена не торжествующей ненависти, а сострадания и единения при всей трагичности происходящего, пожалуй, самая важная в картине Сурикова.

В картине «Утро стрелецкой казни» склонился в поклоне перед Петром I А.Д. Меншиков, ожидающий приказа начинать казнь. Достигший могущества «полудержавного властелина», Меншиков продолжал рваться к вершинам власти и после смерти царя. В 1827 году он обручил свою старшую дочь Марию с наследником престола Петром II, внуком Петра I. Но грубое и надменное обращение Александра Даниловича с царственным юношей привело к его опале и ссылке со всей семьей в затерянный в сибирской глуши город Березов.

В Березове бывший «счастья баловень безродный» собственноручно срубил избу, а позднее и церковь. В этой промерзшей насквозь избе и предстает в картине семья Меншикова. Заледеневшее окно, брошенная на пол белая медвежья шкура, уподобленная островку снега, усиливают ощущение пронизывающего холода. Стремясь подчеркнуть бесприютность, невыносимость их нынешнего существования, Суриков сознательно нарушает перспективу, укрупняет масштабы фигур, «опускает» потолок избы. Картина потрясла И.Н. Крамского: «Если ваш Меншиков встанет, он пробьет головой потолок!» Пустота и неуютность комнаты, немногие тесно составленные на полу вещи создают ощущение, что семья Меншикова находится не в жилище, а в каком-то временном пристанище, наподобие почтовой станции на бесконечно длинном тракте, где путники ожидают лошадей, чтобы продолжить свой путь. Но жизненный путь Меншикова и его старшей дочери Марии завершится в Березове.

Члены семьи рядом друг с другом, но не вместе — каждый по-своему переживает горе. Крупные, «львиные» черты лица Александра Даниловича, его мощная рука, сжатая в кулак, свидетельствуют о несломленной внутренней силе. Зябко кутаясь в черную бархатную шубку, Мария прижалась к отцу. Тщеславные амбиции Меншикова сломали ее судьбу, но в лице девушки нет ни тени упрека — лишь кроткое смирение и глубокая печаль. Погруженный в тяжкие мысли ее брат Александр машинально счищает рукой с подсвечника накапавший воск — этот повторяющийся жест позволяет зрителю ощутить тягостно медленное течение времени, не заполненного ничем, кроме ожидания. И лишь 15-летняя младшая дочь Меншикова Александра читает Евангелие в надежде обрести опору в этих новых и страшных для семьи жизненных обстоятельствах.

Огонек лампады и мерцающие оклады икон в красном углу избы — единственный островок тепла и света в царстве сумеречного холода. Свеча на аналое погасла, но поток серебристых утренних лучей, пробивающихся сквозь заиндевевшее окно, вновь «пробуждает» ее свечение. Образы погасшей свечи, завершения жизни, и свет нового дня — образы конца и начала — соединяются в этой картине, как и в «Утре стрелецкой казни».

Картина возвращает к предыстории трагического противостояния защитников старины и сторонников реформ. Преобразования, призванные вывести Русь на новые международные рубежи, начались еще в царствие Алексея Михайловича с церковной реформы. Исправлялись тексты священных книг по греческим образцам, вносились изменения в церковные обряды, в том числе было приказано креститься не двумя перстами, как издавна сложилось на Руси, а тремя. Двуперстие означало двуединство природы Христа — Бога и человека; новое троеперстное крестное знамение символизировало неразделимую Троицу.

Многие увидели в церковной реформе искажение истинной древней веры и продолжали исполнять обряды по-старому. Старообрядцев жестоко преследовали, их лидер протопоп Аввакум был заживо сожжен. В религиозном сознании древнерусского общества страдания за веру уподобляли человека древним христианским мученикам. Духовная ученица Аввакума боярыня Федосья Прокопьевна Морозова запечатлелась в народной памяти несгибаемой стойкостью в вере, за которую приняла муки и смерть. Ее пытали на дыбе и затем сослали в Боровский острог, где вместе с сестрой княгиней Евдокией Урусовой поместили в земляную яму и уморили голодом.

Сани с закованной в цепи Морозовой движутся по зимней московской улице. Чтобы сани «поехали», Суриков оставляет пространство для их разбега в нижней части холста, где переливается всеми цветами радуги искристый снег. Впечатление движения усиливают фигуры бегущего слева подростка и идущей справа в темно-красной шубке княгини Урусовой.

Суриков нашел ключ к образу Морозовой в словах Аввакума: «Персты рук твоих тонкостны, а очи молниеносны. Кидаешься ты на врагов, аки лев». В исступленном бледном лице боярыни, словно испепеленном сжигающим изнутри пламенем, в ее высоко взметнувшейся над толпой руке с двуперстием воплотились горение духа, самоотречение, порыв к Богу — но и неистовая ненависть к врагам. Это не житийный образ кроткой святой девы, молящейся за своих убийц, а живой человек, в душе которого любовь и ярость горят равно ярко.

Люди на улице с самыми разными чувствами провожают Морозову. Не все разделяют ее убеждения, но большинство сострадает ей, почитая мужество мученицы. Сидящий на снегу юродивый словно благословляет ее ответным двуперстием на крестный подвиг.

Чистые, звучные краски объединены в картине морозной дымкой зимнего воздуха. Иссиня-черный силуэт Морозовой звучит траурным аккордом посреди праздничного многоцветья узорчатых одежд москвичей. Сани, как острый клин, рассекающий живое цветущее древо народной жизни, являют зримый символ эпохи раскола — огромной трагедии русской истории.

В картине изображена старшая дочь художника Ольга. Во время учебы в Петербургской Академии художеств Суриков повстречал в католическом соборе, куда он ходил слушать органную музыку, 19-летнюю девушку Елизавету Шаре, которая стала его единственной любовью, женой и музой. У супругов родились две дочери — Ольга и Елена.

Жена художника стала прототипом дочери Меншикова Марии, безмолвно угасающей в сибирской глуши. Акварельный этюд к картине «Меншиков в Березове», в котором художник искал образ кроткой и хрупкой красоты героини картины, к несчастью, стал трагическим пророчеством: в 1888 году Елизавета Августовна скончалась, сказался врожденный порок сердца. Смерть горячо любимой жены стала для художника страшным ударом, после которого он долго не мог работать.

В пору приближавшейся трагедии Суриков написал портрет дочки Оли у печки. Печь издавна была на Руси священным центром дома, воплощением семейного уюта. Портрет излучает тепло домашнего очага. Зритель почти физически ощущает это тепло, глядя на Олю, прислонившую ладошку к нагретому кафелю. Плотно сбитая фигурка девочки в пышном красном платьице, уверенно стоящие на земле ножки маленькой хозяйки, ее доверчивая открытость миру и в то же время внутренняя сила, печка за ее спиной, расчерченная спокойными прямоугольниками кафельных плиток, — все в картине создает чувство защищенности, незыблемости домашнего мира, которые художник отчаянно стремился сохранить.

Через год после тяжелой утраты Суриков отправился на родину, в Красноярск, в надежде восстановить душевные силы. Брат художника Александр, желая отвлечь Василия Ивановича от горестных переживаний, подсказал ему идею написать «Взятие снежного городка» — обрядовую масленичную игру, знаменующую победу весны над зимой. Половина участников игры защищала снежную крепость, а оставшиеся парни пытались вскарабкаться на скользкие ледяные стены или на конях прорваться в ворота.

Древние масленичные игры еще совершались в детстве Сурикова. Художник рассказывал об этом М. Волошину. Замечательный поэт Серебряного века успел побеседовать с Суриковым незадолго до его кончины; книга Волошина о Сурикове до сих пор остается драгоценным источником, сохранившим живую речь художника и уникальные подробности его работы над картинами. «Толпа была. Городок снежный. И конь черный прямо мимо меня проскочил, помню. Это, верно, он-то у меня в картине и остался», — вспоминал Суриков.

Но в конце XIX века эта традиция ушла в прошлое. В 1890 году специально для художника сибиряки построили снежный городок и разыграли его взятие. Создавая картину, наполняя ее праздничным многоцветьем, художник жаждал погрузиться в стихию смеха, чистой радости, растворяющей самую сильную боль, напитаться силой родной земли, душевным здоровьем.

Правая часть картины являет знакомый и родной Сурикову мир: в повозке-кошеве, накрытой узорным ковром, взволнованно наблюдают за игрой брат художника Александр, племянница Татьяна Доможилова (девушка с косой) и красноярская красавица Екатерина Рачковская, неоднократно становившаяся прототипом для героинь многих суриковских картин.

Слева на фоне заснеженных гор собралась толпа зрителей словно из другого времени и пространства. Их плотные приземистые фигуры в футлярах зимних одежд напоминают народные игрушки. Не образы ли это предков, незримо присутствующих на совершающемся из века в век обрядовом действе? Страшный черный скакун мчится прямо на зрителя, но всадник успевает снести голову снежному коню. «Необычайную силу духа я тогда из Сибири привез», — говорил Суриков.

Портретная живопись — самая сокровенная часть творчества Сурикова. Художник никогда не писал заказных работ, выбирая своими моделями лишь тех, чей образ был близок его идеалу, мечте. «Женские лица русские я очень любил, не попорченные ничем, нетронутые, — рассказывал художник М. Волошину. — Сестры мои двоюродные — девушки совсем такие, как в былинах поется про двенадцать сестер… В девушках красота была особенная — древняя, русская. Сами крепкие, сильные. Волосы чудные. Все здоровьем дышало».

В полупустых съемных московских квартирах, где жил и писал картины Суриков, всегда обращало на себя внимание посетителей главное сокровище — массивный сундук, в котором хранились этюды художника и старинные костюмы, привезенные из родного дома. «Когда открывался сундук, открывалась его душа», — писал М. Волошин. Поэт удивительно тонко подметил в портретах Сурикова его творческую находку — «оклады старинных платков». Обрамления из старинной узорной парчи и шелков народных костюмов, в которые одевал свои модели Суриков, проявляли в женщинах — будь то сибирская казачка или столичная аристократка — подлинно русскую красоту; они преображались в былинных красавиц-богатырш.

Любовь Тимофеевна Маторина позировала художнику в «прабабушкином голубом шугае», украшенном щедрой россыпью цветов. Переливчатый фон со множеством рефлексов создает ощущение серебристой морозной дымки. В образе казачки слились строгая и вместе с тем нежная красота, спокойная уверенность и непоказная внутренняя сила.

Суриков гордился своими казачьими предками, завоевывавшими сибирские земли в дружине Ермака. Эпически мощные образы казаков и самого Ермака Ивановича оживают в картине Сурикова. Работая над подготовительными этюдами, художник в течение трех лет ездил по Сибири, плавал на пароходе по Каме, Тоболу и Иртышу в поисках нужных ему типов казаков и представителей местных народов — татар, остяков, вогулов и др., воевавших в XVI веке на стороне хана Кучума.

Монументальное полотно изображает решающую битву 1582 года на берегу Иртыша. Но ключевой живописный образ картины не военное столкновение, а, по словам художника, «встреча двух стихий». «Огнедышащий» отряд Ермака, пронизанный молниями ружейных выстрелов, вокруг которого словно вскипают мутно-бурые воды Иртыша, и прибрежная «волна» войска кучумовцев вот-вот сойдутся, сольются, и из этой встречи, какой бы драматичной она ни была, родится в будущем новая сибирская ветвь русского народа.

Крепко спаянная дружина Ермака, в которой трудно с первого взгляда различить предводителя, предстает единым целым. Чеканные профили бойцов, ярусное, как в древнеримских рельефах, расположение фигур, суровая монохромная красочная гамма, пришедшая на смену яркому многоцветью «Боярыни Морозовой», воссоздают интонации героического былинного повествования.

Представители сибирских племен написаны с искренним интересом и симпатией, в их неевропейских загадочных лицах художнику виделась античная красота. «Я мальчиком еще, помню, всё в лица вглядывался, думал, почему это так красиво. Каждого лица хотел смысл понять… Пусть нос курносый, пусть скулы, а все сгармонировано. Это и есть то, что греки дали, — сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти», — говорил Суриков.

В 1899 году Россия отмечала столетие со дня знаменитого перехода А.В. Суворова через Альпы. В ходе войны государств антифранцузской коалиции с армией Наполеона 70-летний полководец со своими солдатами совершил беспримерный бросок через семь горных перевалов и неприступный Чертов мост, повисший над пропастью. Картина была задумана еще в 1895 году и завершена к славному юбилею.

Верный своему принципу все проверять на натуре, Суриков отправился на место происходивших событий — в Швейцарию. «Если бы я ад писал, то в огне бы позировать заставлял и сам бы в огне сидел», — любил говорить художник. В Швейцарских Альпах он увидел воочию адскую бездну, только не огненную, а ледяную — бездонную пропасть среди высоких гор. «Облака над бездной», небесная высь и бесконечная глубина — так определял главный образный смысл картины сам Суриков.

Необычный для произведений художника вытянутый по вертикали формат холста, холодные льдистые краски усиливают ощущение страшного притяжения пропасти, куда устремляются, словно снежная лавина, суворовские солдаты. Композиция картины будто воссоздает средневековые сцены неумолимого низвержения грешников во ад; но в полотне Сурикова происходит преображение древнего сюжета.

Профиль Суворова подобен молнии, вспыхивающий в его седых волосах свет пробуждает в памяти сцены Сошествия Святого Духа на апостолов, где Святой Дух символизировали языки пламени над их головами. Очень тонко и глубоко истолковал этот образ в картине Сурикова М. Волошин: «Белый хохолок на темени венчает его череп пламенником Святого Духа». Воспринимая небесный огонь, загораясь от него, Суворов зажигает им своих солдат. Наполняясь этим светом, растворяющим страх смерти, суворовцы отважно устремляются в бездну. Распускающиеся крыльями за их спинами походные плащи, открывающиеся над ними небесные выси преображают низвержение во ад в Вознесение.

Храм Василия Блаженного, перед которым Суриков пережил однажды видение «Утра стрелецкой казни», подарил художнику еще один сюжет. Во время всенощной у стен древнего храма Сурикову привиделась царевна в женском монастыре.

В любимой художником книге историка И.Е. Забелина «Домашний быт русских цариц XVI–XVII веков» рассказывалось о печальной участи русских царевен. Девушки из царской семьи не могли выйти замуж ни за своих соотечественников (самые знатные бояре не были им ровней по социальному положению), ни за иноземных принцев-иноверцев. С детства они знали, что им предстоит стать «Христовыми невестами» и уйти в монастырь. Некоторые, как царевна Софья, пытались идти наперекор судьбе и все равно в конце концов оказывались в монастыре.

Царевна в картине Сурикова (для нее позировали знакомая художника Анастасия Добринская и его внучка Наталья) выходит из обители, в которой ей предстоит стать монахиней. В отличие от прежних непокорных и бунтующих героев Сурикова она принимает свою судьбу — не как насильственную необходимость, но как собственный глубоко прочувствованный выбор.

За спиной царевны — следящая за соблюдением этикета боярыня-мамка; игуменья, предвкушающая богатый вклад; на ее пути девушки-монахини — смиренные и любопытные, искренние и завистливые, разными путями попавшие в монастырь. Взгляд царевны направлен поверх их голов, она ступает по ковру, бережно неся в себе, как в хрупком сосуде, драгоценную живую воду веры.

Рядом с проходящей царевной склонила голову монахиня, по словам Сурикова, «глядящая в жизнь». Черты ее лица напоминают боярыню Морозову — в ней ощущается такой же страстный темперамент, пламя свечи изгибается ей навстречу словно от порыва невидимого ветра. Может быть, ценой мучительной внутренней борьбы, но и она обретает состояние монастырской тишины.