Сочинение для фортепиано написанное шостаковичем по образцу хорошо темперированного клавира баха это

Обновлено: 11.03.2023

В 1950 году мир «отмечал» 200-летие со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха. В Лейпциге — городе, где великий композитор проработал почти тридцать лет, был организован баховский фестиваль и конкурс исполнителей. В состав жюри конкурса входил Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Он принял участие в торжествах как композитор и исполнитель. В большом концерте, состоявшемся в конце фестиваля, прозвучал финал его первой симфонии. Вместе с двумя другими советскими пианистами Шостакович исполнил в этот вечер тройной концерт Баха. В дни юбилея музыка Баха наполнила собою Лейпциг. В знаменитой церкви св.Фомы (Томаскирхе), где Бах когда-то играл на органе и руководил хором, исполнили мессу си минор и «Страсти по Иоанну».

Шостакович всегда приклонялся перед творчеством Баха. Возвышенные и величественные образы, близкие баховским, встречались в его произведениях и прежде. С давних пор привлекала его и полифония — сложным сложным многоголосием отмечены многие страницы музыки Шостаковича. Под сильнейшим впечатлением поездки в Лейпциг он решил написать большой цикл полифонических произведений по образцу «Хорошо темперированного клавира». Так более чем двести лет спустя после Баха появился на свет новый сборник прелюдий и фуг, написанных во всех мажорных и минорных тональностях — сборник, поражающий богатсвом содержания и огромным мастерством. (Прелюдии и фуги у Шостаковича написаны по квинтовому кругу с паралельными тональностями, так первая в до мажоре, вторая в ля миноре, третья соль мажор, четвертая в ми миноре).

Прелюдии и фуги Шостаковича — выдающиеся произведения, в которых образы современные, характерные вообще для творчества их автора, заключены в полифоническую форму, выработанную еще в 17-18 веках. Обращение к старинным формам и средствам развития придало многим пьесам в сборнике особую строгость и величавость. И вместе с тем прелюдии и фуги черезвычайно разнообразны, контрастны, как и многие другие сочинения Шостаковича, с которыми они тесно связаны.

В его творчестве не мало прозрачно-светлых, мечтательных страниц. К ним принадлежат и прелюдия и фуга ля мажор. Особенно фуга, основанная на трезвучной теме чистой серебристой звучности — как будто перекликиваются трубы в тишине. Но вслед за тем в сборнике помещено одно из самых трагических сочинений Шостаковича — прелюдия и фуга фа-диез минор. Тема фуги скорбная, прерывистая, с острыми стонущими мотивами. Прелюдия и фуга ре-бемоль мажор заставляет вспомнить «злые» гротескные вражеские образы в симфониях Шостаковича. Самая последняя, ре — минорная фуга перекликается с могучим финалом пятой симфонии. Многие темы прелюдии и фуг носят ярко выраженный русский характер. Такова, например тема фуги ре — мажор, которую мы рассмотрим более подробно.

Все в целом это сочинение — прелюдия и фуга ре мажор — светлое, ясное, не лишенное юмора. Вспомним, что старинная циклическая форма прелюдии и фуги нередко основана на контрасте. Для прелюдии не обязательны строгие законы постраения. Часто она бывает подвижной, текучей, словно импровизируемой тут же за инструментом. Такую прелюдию можно сравнить с фоном, на которомотчетливо выделяется фуга — произведение строгой формы. Этот контраст сохраняется и в прелюдии и фуге ре мажор Шостаковича. Но здесь есть еще и любопытный стилистический контраст. Прелюдия с ее арпеджированными позвякивающими (как на клависине) аккордами, с мелодией, напоминающей менуэт, близка старинной клавирной музыке.Тема же фуги как уже говорилось, носит русский характер, перекликается с «Камаринской». Казалось бы, совсем разные темы, — как можно объеденить их в одном цикле? однако Шостакович — мастер подобных контрастных сопоставлений. Весь цикл объеденен прозрачным камерным звучанием, юношеским светлым настроением.

Прелюдия — это словно воспоминание о баховских пьесах, сыгранных в детсве ( В годы учения ведь все их изучают!). Некоторое время ее звучание, чистые, ясные гармонии, строгая мелодия ( в басу) почти совсем приближены к старинной музыке. Но вот в развертывании мелодии композитор затрагивает далекю от классического мажора область ( переход от 12-ого такта к 13-ому — к бемольному звукоряду, начинающемуся с ми-бемоль). Обогощение лада вносит ощущение свежести, новизны, современности. Начинается средняя часть (прелюдия написана в трех частной форме). Менуэтная мелодия теперь наверху, а арпеджированныйе аккорды в нижнем регистре. Тема звучит нежно и задумчиво, красиво модулируя в си минор. В репризе — она снова проходит в басу в несколько измененном виде. Позвякивающие аккорды замирают на звучании большой секунды.

Трехгалосная фуга начинается как бы с поисков темы, сначала «проба» одного повторяющегося звука ( ля, в альтовом голосе) и пауза. Затем звук ля опевается, к нему присоединяются нижняя квинта ре и верхняя секунда си. Снова повтор и пауза. И вот мелодия уже бежит, весело пританцовывая. По всем правилам следует тональный ответ в верхнем голосе. В среднем противосложение , которое сохраняет плясовой характер темы, звучит как припев к основной мелодии. Небольшая интермедия, и тема проходит несколько более важно и солидно в басу.

Закончилась экспозиция. Нчинается разработочная часть фуги где тему ожидают различные «приключения». После семитактовой интермедии (которая построена на отдельных мотивах темы) тема два раза проходит в миноре — в си и в фа диез миноре, где она становится более мягкой и трогательной. Потом возвращается еще раз к главной тональности — ре мажор. Но тональное «путешествие» далее совершается в чужие края: тема проводится в си-бемоль мажоре и фа мажоре — тональностях, далеких от классического ре мажора. А затем происходит неожиданность, не предусмотренная строгими законами контрапункта: тема вдруг «сбивается» с пути.

Новое происшествие: басовый голос три раза повторяет начало темы от звука ля, но никак не может сдвинуться дальше. В следующем разделе фуги дается юмористическая стретта. Не успевает один голос произнести тему, как другой уже перебивает его. И нигде тема не звучит точно. Впечатление такое, как будто голоса вырвались на свободу, звенят, передразнивают друг друга и нарочно запутывают фугу. Еще одно » путанное» проведение в си мажоре. Дело принимает даже драматический оборот, а вдруг так и не удастся закончить фугу по всем правилам? Но вот в басу на Forte вступает степенно приплясывающая мелодия. Все в порядке. Тема вернулась к своему первоначальному облику в тональности ре мажор (репризное проведение). Солидная «классическая» каденция заканчивает эту шутливую фугу, написанную с поразительным мастерством.

Содержание

Строение

Структура

Фуга состоит из трех частей: экспозиции, разработки и репризы.

Экспозиция содержит первоначальное изложение темы последовательно во всех голосах. Иногда используются дополнительные проведения, которые могут образовать и контроэкспозицию (дополнительные проведения темы по всем голосам). Мелодические построения между проведениями называются интермедиями. Они используются во всех частях фуги, в экспозиции же интермедия чаще всего используется между вторым и третьим проведением темы. Классическая экспозиция фуги заканчивается модуляцией и каденцией в параллельной тональности.

Разработка (Свободная часть фуги) начинается с проведения темы в новой тональности.Строение этой части не типично, поэтому можно выделить лишь общие закономерности её структуры. Темы в разработочной части фуги чаще всего проводятся по тональностям первой степени родства, хотя и возможны отклонения в далекие тональности. Большее значение приобретают интермедии (они играют важную роль во всей форме фуги — могут придавать черты других форм, например, сонатной или рондообразной). Широко используются тематические преобразования: обращение и ракоход темы, её увеличение или уменьшение.

Реприза обычно начинается с проведения темы в главной тональности и может не выходить за её рамки, но иногда используется и доминантовая тональность. Нередко важное значение приобретает субдоминантовая тональность, с которой может даже начаться реприза. По размеру реприза чаще всего короче экспозиции, но не ограничивается одним проведением. Кодой называется заключительное повторение фуги, возникающее после заключительного каданса в главной тональности.

Количество голосов

В фуге обычно бывает от 2-х до 5-ти голосов (возможно и большее количество, если композитор обладает отточенным мастерством).

Четырёхголосная фуга

Чаще всего композиторами использовалась четырёхголосная фуга. 1-я часть начинается темой в одном из голосов. По окончании темы вступает другой голос, ответ, исполняя тему в другой тональности, чаще всего в доминантовой (другие тональности используются значительно реже). Ответ может вступить в момент окончания темы, сразу после окончания темы и через некоторое время после окончания. В последнем случае присутствует небольшая мелодическая связка между окончанием темы и началом противосложения — кодетта. Тема в главном строе называется вождём (dux), тема в тональности квинтой выше, или ответ, — спутником (comes). Голос, начавший фугу вождём, продолжает двигаться в то время, когда другой голос берёт спутника. Контрапункт, исполняемый первым голосом во время спутника, называется противосложением, которое часто пишется в двойном контрапункте, имея в виду в продолжении фуги помещать противосложение то ниже, то выше темы. Противосложение должно ритмически отличаться от темы, чтобы давать последней рельеф. После вступления вождя и спутника оба голоса исполняют небольшую двухголосную интермедию в ритмическом характере предыдущих тактов. После этой двухголосной интермедии или промежуточного предложения в два или четыре такта вступает третий голос, исполняющий вождя, а затем четвёртый голос, исполняющий спутника на фоне трёх других контрапунктирующих голосов. После этого проведения темы по всем четырём голосам, называемого полным проведением, следует четырёхголосная постлюдия, или заключительное предложение, в тональности квинтой выше тональности вождя. Этим заканчивается первая часть Ф. Иногда появление темы в первой части бывает следующее: вождь, спутник, спутник, вождь. Такой порядок чередования называется инверсией. При этом между спутниками нет интермедии или же она бывает очень коротка. В этой части тема является только в основной тональности фуги и в тональности квинтой выше от главной. В других тональностях тема появляется во второй части. Если тема, прошедшая по всем голосам в первой части, появляется ещё в одном из четырёх голосов, то такой приём называется проведением сверх меры.

Во второй части тема проводится в разных тональностях, находящихся с главной тональностью в первой степени родства и очень редко — во второй. Иногда соблюдается квинтовое отношение между темой и её имитацией. Кроме того, в этой части прибегают к следующим приёмам:

• увеличение темы, когда каждая нота темы удлиняется вдвое;
• уменьшение темы, когда каждая нота темы укорачивается вдвое;
• обращение темы, когда каждый её интервал заменяется обратным по направлению (например, если тема шла на кварту вверх, секунду вниз, терцию вверх и т. д., то при новом приёме она пойдет на кварту вниз, секунду вверх, терцию вниз и т. д.).

Между появлениями темы должны применяться интермедии. В этой же части применяется стретто. Вторая часть оканчивается органным пунктом на доминанте главной тональности. Над этим органным пунктом иногда берётся стретто из темы фуги.

Третья часть начинается темой в главной тональности. Она проводится по всем голосам в главной тональности, иногда является в тональности субдоминанты; чаще её проведение делается сжатым стретто. Фуга оканчивается органным пунктом на тонике. Во второй и третьей частях допускаются некоторые вольности относительно интервалов темы, а также укорачивание или удлинение первой ноты темы. Кроме того, она может менять место своего вступления; например, если тема вступала на сильной доле, то она может вступать на бывшей сильной доле или даже на слабой. Это тактовое перемещение называется in contrario tempore.

Точная имитация темы соблюдается в особенности в первой части фуги, но для большей мягкости в спутнике иногда делаются изменения. Эти изменения, в самом начале или конце темы спутника, основаны на том, что ноты доминантового трезвучия тональности вождя заменяются нотами субдоминантового трезвучия тональности спутника; например, когда вождь начинается тоникой и вводным тоном (терцией доминантового трезвучия), то спутник берет тонику новой тональности и её шестую ступень (терцию субдоминантового трезвучия). Когда вождь начинается с тоники и доминанты или прямо с доминанты, то спутник начинается с тоники новой тональности и субдоминанты или прямо с субдоминанты; затем следует возвращаться в спутнике к такому же чередованию ступеней, как в вожде. Когда вождь модулирует в конце темы в тональность доминанты, то спутник, приблизительно в том же месте, модулирует в тон субдоминанты тональности спутника. Фуга, в которой спутник является строгой имитацией вождя, называется реальной; если же спутник видоизменён сообразно вышеизложенным правилам, то фуга называется тональной.

Фрескобальди считается создателем правил тональной фуги.

Двух-, трёх-, пятиголосная фуга

Кроме четырёхголосных, существуют двухголосные фуги, в которых тема может быть длиннее применяемой в многоголосной фуге. Для удлинения двухголосной фуги в первой части, после интермедии, первый голос берёт спутника, а второй — вождя. В такой фуге большое значение имеют интермедии. Характер трёхголосной фуги легче четырёхголосной. Пятиголосная фуга пишется в медленном темпе и отличается гармонической полнотой. Такая фуга пишется для двух одинаковых голосов и трёх различных, например для двух сопрано, альта, тенора, баса, или для сопрано, альта, двух теноров и баса. В таких фугах тема обычно пишется в пределах сексты, во избежание перекрещивания голосов. Пятиголосное сложение обычно поддерживается не постоянно; периодически совершается переход к четырёх- и даже трёхголосному сложению. Бывают фуги и с числом голосов и больше пяти, например у Сарти. Многие фуги отступают от формы изложенной выше четырёхголосной фуги; например, в них нет разграничении частей, вторая часть находится в главной тональности, причём вследствие тональной монотонности прибегают к увеличению и уменьшению темы и т. п.

Варианты формы

Фуга бывает сопровождаемой, когда аккомпанемент или подкрепляет голоса фуги, или же идёт самостоятельно, поясняя её гармоническое содержание. Есть фуга с генерал-басом (basso continuo), который двигается самостоятельно, без темы фуги, не составляя её голоса. Фугированным хоралом называется фуга, в которой строфа хорала служит темой. Композиционный принцип хорала с фугой, или хоральной фуги, заключается в том, что аккомпанементом хоральной мелодии служит фуга, причём строфы хорала появляются не непосредственно одна за другой, а с большими промежутками. Если в фуге появляются гомофонные эпизоды, но всё же преобладает строгий фуговый стиль, то последняя называется свободной фугой. Эту форму не следует путать с фугато, которое представляет собой лишь отрывок фуги, появляющийся посреди какого-нибудь гомофонного сочинения как полифонический приём для обогащения композиционной фактуры данного произведения.

Фуги бывают инструментальные — для фортепиано, органа, оркестра — и вокальные. В последних принимается во внимание объём голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы.

При написании этой статьи использовался материал из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890—1907).

История

Форма фуги выросла из техники имитации, когда один и тот же мотив повторяется несколько раз, начинаясь с разных нот. Изначально такой приём использовался при импровизации, но к середине XVI века этот приём стал использоваться в сочинении музыки. Композитор эпохи Ренессанса Палестрина, творивший в то время, писал мессы, используя тональный контрапункт и имитацию. Техника фуги стала основой и для формы мотета. Мотет отличался от фуги тем, что на каждую фразу текста в нём вводилась новая тема, в то время как в фуге темы (чаще всего это одна тема) вводятся в самом начале и проходят через всё произведение.

Эпоха барокко

В музыке эпохи барокко фуга становится центральной формой. Фуги включались в музыкальные произведения самых различных жанров. Фуги писали Фрескобальди, Фробергер, Букстехуде; Гендель часто включал фуги в оратории. Клавирные сюиты часто завершались жигой, написанной в форме фуги. Во французских увертюрах после медленного вступления присутствовала быстрая часть в форме фуги. Вторая часть церковной сонаты обычно писалась в форме фуги (как, например, у Корелли).

Иоганн Себастьян Бах считается величайшим сочинителем фуг. В течение жизни он часто участвовал в соревнованиях, где участникам предоставлялись темы, на которые они должны были немедленно сочинить и сыграть фуги (на органе или клавесине). Бах часто включал фуги в разные камерные произведения, например, известный Концерт для двух скрипок ре минор, BWV 1043, хотя и не контрапунктичен в целом, содержит экспозиционную часть в форме фуги.

Классицизм

С приходом эпохи классицизма фуга перестала быть не только центральной музыкальной формой, но и вообще характерным жанром эпохи. Тем не менее, фуги писали многие великие композиторы этого времени, такие как Гайдн, Моцарт и Бетховен. У каждого из них был период творчества, когда они открывали для себя технику фуги и часто её использовали.

В целом можно сказать, что композиторы эпохи классицизма обращались к форме фуги, но использовали её в основном внутри других музыкальных форм. Характерной чертой также является то, что фуга не занимала всё произведение: его финал почти всегда оставался гомофонно-гармоническим.

Романтизм

К началу эпохи романтизма фуга стала прочно ассоциироваться с музыкой эпохи барокко. Однако сочинение фуг оставалось важной частью музыкального образования в XIX веке, особенно после публикации собраний сочинений Баха и Генделя. Интерес к музыке этих композиторов возродился.

XX век

Макс Регер, композитор эпохи позднего романтизма, проявил наибольший интерес к фуге из всех своих современников. Многие его органные произведения содержат фуги или являются таковыми. Два наиболее часто исполняемых произведения Регера, вариации на тему Гиллера и вариации на тему Моцарта, заканчиваются фугами для оркестра.

8 мая 2014 года в Немецко-русском благотворительном обществе Святой Александры в Лейпциге состоялся концерт классической музыки «Бах и Шостакович» — второй в цикле музыкальных вечеров «Нотные следы. Лейпциг — Россия».

В полном названии концерта «Бах и Шостакович. Дмитрий Шостакович, прелюдии и фуги, написанные им после посещения церемонии к 200-годовщине со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха в 1950 году в Лейпциге», отражена творческая связь выдающихся композиторов двух эпох.

Открыла вечер руководитель Общества – Надежда Оппенлендер.

В Лейпциге, который не зря именуют городом Баха, Великий Немец присутствует повсюду: памятники и мемориальные доски, музей и архив, праздники и фестивали, и даже кофе, ликер и конфеты – все связано с его именем.

Многостороннее творчество Баха было представлено и тремя вокальными произведениями в исполнении студенток Лейпцигской консерватории – Элизабет Раух (сопрано) и пианистки Мадоки Ито.

Цикл музыкальных вечеров проходит при финансовой поддержке Управления по культуре города Лейпцига.

Бах и Шостакович

В 1950-м году послевоенный мир отмечал знаменательную дату: 200-летие со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха. В Лейпциге, где великий композитор работал двадцать семь лет, стосттялся фестиваль Баха и конкурс исполнителей, в жюри которого в качестве почетного члена был Дмитрий Шостакович. Он принимал участие в торжествах и как исполнитель, и композитор.

Симфония победы

Он вместе с другими консерваторцами рыл окопы и противотанковые рвы, сооружал надолбы, доты и дзоты. Шостакович состоял в пожарной бригаде и дежурил на крыше консерватории во время авианалетов. На крыше консерватории, во время дежурств, Шостакович продолжал писать свою Седьмую симфонию, позже названную Ленинградской.

Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича аплодировал весь мир – она стала символом, знаменем мужества и борьбы с фашизмом. Но главная премьера состоялась в осажденном Ленинграде 9 августа 1942 года. Концерт из Ленинграда транслировался по радио на всю страну. Из-за железного кольца фашистской блокады измученные, но несломленные люди с помощью прекрасной музыки сообщали о том, что город жив, и готов выстоять еще многие беды.

Любители музыки вечером 8 мая в Лейпциге имели уникальную возможность проследить удивительную перекличку в творчестве обоих композиторов, Баха и Шостаковича.

В исполнении гостей из Берлина, инструментального трио имени Моисея Вайнберга (Mieczysław-Weinberg-Trio) прозвучали прелюдии и фуги Баха, фортепианное трио №1, соч. 8 Дмитрия Шостаковича, а также произведения Антонина Дворжака и Александра Веприка.

Живые имена

В заключение вечера Надежда Оппенлендер тепло поблагодарила всех участников концерта за виртуозное исполнение и подарила музыкантам цветы.

Организаторы сердечно приглашают жителей Лейпцига и его гостей на музыкально-литературные вечера, чтобы вместе ощутить радость встречи с непреходящими ценностями.

Следующий концерт, посвященный творчеству Феликса Мендельсона Бартольди и студентам Лейпцигской консерватории из России, состоится 19 июня 2014 года в 18:00 в большом зале Городской библиотеки Лейпцига.

Резюме

Исторический

Написание работы

Прием

«Из-за давнего фонда романтических традиций пианисты в Советском Союзе мало играли Баха. Хорошо темперированный клавир никогда не выступал на концертах; только транскрипции органных произведений Листа или Бузони, казалось, подходили, в то время как 48 прелюдий и фуг считались едва ли хорошими в качестве экзаменов. […] Я играл ансамбль повсюду и так часто, что получал письма от поклонников: когда вы перестанете навязывать нам музыку Баха? «

Анализ 24 прелюдий и фуг

Структура работы

Подобно Хорошо темперированному клавиру , сборник из 24 прелюдий и фуг op. 87 проходит через 24 тона (прелюдия и фуга для каждой тональности), следуя циклу квинт , чередуя мажорные и минорные лады: первая прелюдия и фуга до мажор, вторая — в относительном миноре или ля минор. Третья прелюдия и фуга находятся в доминирующей тональности до мажор, либо в соль мажоре, четвертые в относительной тональности соль мажор или ми минор, и так далее.

Каждое произведение разделено на две части: прелюдию и фугу. Каждая из двух частей имеет свои особенности; длина и сложность варьируются от пьесы к пьесе: например, фуга ми мажор (№9) состоит из двух частей, а фа-диез мажор (№13) — из пяти частей.

Кроме того, сборник можно разделить на две отдельные части: первая часть начинается с прелюдии и фуги до мажор и заканчивается двенадцатой прелюдией и фугой соль-диез минор , как в конце, так и в кульминации первого тома. Вторая часть начинается тринадцатой прелюдией и фугой фа-диез мажор и заканчивается таковой ре минор.

Двадцать четыре прелюдии и фуги образуют цикл, несмотря на заявления композитора , когда работа была представлена в 1951 году в Союз композиторов СССР. Хотя он утверждал, что каждую прелюдию и фугу можно играть независимо, остается большое количество указаний на то, что пьесы из соч. 87 образуют цикл.

Левон Акопян указал на место и роль прелюдий и фуг ре-бемоль мажор и си-бемоль минор (№№ 15 и 16), которые расположены в aurea section of цикла, усиливая контраст между двумя диптихами: No. 15 использует два языка , характерные для XX — го века: прелюдии, уличной музыки русской послереволюционной (что хорошо известный Шостакович, родившийся в 1906 году), и фугу, почти двенадцать тон , напоминающий о технике контрапункта Второго Венская школа — в то время как № 16 прочно укоренился в старинной музыке: прелюдия — это чакона , жанр барокко, а 17-битная фуга звучит как средневековая музыка. Таким же образом самые длинные фуги фа-диез минор, си-бемоль минор и ре минор (№№ 8, 16 и 24) помещаются в конце каждой трети цикла; фуга ре минор, которая вне контекста может показаться длинной и монотонной, полностью раскрывает свою роль завершения цикла, когда играет с остальной частью произведения.

Отношения с хорошо темперированным клавишником Баха

И.С. Бах в 1746 году, портрет Элиаса Готтлоба Османа (1702-1766), Старая ратуша в Лейпциге. «Прекрасная музыка прекрасна независимо от интерпретации. Любую прелюдию или фугу Баха можно сыграть в любом темпе, с любыми ритмическими нюансами или без них, и она все равно будет великолепна. Так писать музыку, чтобы ни один негодяй ее не испортил. «

Шостакович решил сочинить свои прелюдии и фуги в честь Иоганна Себастьяна Баха , которым он очень восхищался, по случаю двухсотлетия его смерти в 1950 году . В результате, хорошо темперированный клавир считается первым источником вдохновения для 24 прелюдий и фуг op. 87 .

Хорошо темперированный клавир vol. я	Хорошо темперированный клавир vol. II	Двадцать четыре прелюдии и фуги
2 голосовые фуги	1	0	1
3 голоса фуги	11	15	11
4 голосовых фуги	4	9	11
5 голосовых фуг	2	0	1

У Баха большинство фуг в миноре оканчиваются третьей третью Пикарда ; с Шостаковичем пять концов в минор (№ 2, 6, 10, 14, 22) и семь в мажоре (№ 4, 8, 12, 16, 18, 20, 24).

Цикл необарокко

Прелюдии op. 87 заимствуют несколько жанров барокко. Таким образом, в цикле сарабанд (прелюдии № 1, 18 и 24 до мажор, фа минор и ре минор), токкаты или вечного мобиля (№ 2 и 21 ля минор и си-бемоль мажор) мы находим менуэт ( № 5 ре мажор), французская увертюра (№ 6 си минор), гавот (№ 11 си мажор), пассакалия (№ 12 соль-диез минор), чакона (№ ° 16 си-бемоль минор), хорал (No 19 ми-бемоль мажор), ария (No 23 фа мажор)

Наследие русской музыки

Несмотря на то, что цикл прелюдий и фуг написан как дань уважения Баху, он прочно укоренен в русской традиции — мы знаем, какое восхищение Шостакович испытывал к Мусоргскому и Чайковскому . Фактически Шостакович отказывается от традиционной гармонии мажор-минор в западноевропейской музыке и включает в свою музыку современные диапазоны русской популярной и религиозной музыки, которые участники Группы пяти и, в частности, Мусоргский подхватили в своей музыке . Мы находим произведения, верные русской традиции (прелюдия до минор №20 и фуга ре минор №24), миру драм Мусоргского (прелюдия ми-бемоль минор №14); прелюдии соль мажор (№ 3) напоминает Променад дез картинки на выставке по Мусоргского .

Повторяющийся шаблон

Связь прелюдий и фуг

Между тематическим материалом нескольких прелюдий и фуг существует прочная взаимосвязь. Например, в соль-диез минор (№ 12) тема фуги объявляется в конце прелюдии; упоминается в прелюдии си минор (№ 6); фуга до минор (№ 20) берет начало прелюдии; первая тема последней двойной фуги ре минор (№ 24) раскрывается во второй части прелюдии; конец прелюдии до-диез минор (№ 10), объявляет главу предмета фуги . В прелюдии и фуге ре-бемоль мажор (№ 15) трети начала прелюдии снова появляются в начале растяжки фуги (m. 116), а последовательности VI в конце прелюдии возвращаются на протяжении третьей части фуги.

Шостакович указывает аттакку в конце каждой прелюдии, жанр прелюдии и фуги, образующие единое целое, а не две отдельные пьесы: прелюдия соль мажор (№ 3) не разрешена гармонично, фуга должна исполняться сразу после прелюдии. , без тишины (то же самое для прелюдии и фуги № 12 соль-диез минор); доминанта в конце прелюдии си минор и соль минор (№6 и 22) должна следовать за тоникой, заявленной в начале следующей фуги; добавленные ноты прелюдий си мажор и ми-бемоль мажор (№ 11 и 19) создают впечатление незавершенности и, кажется, требуют фуги.

Личное видение фуги

Помимо построения фуг, сюжеты нескольких фуг демонстрируют исследования Шостаковича: в фуге ля мажор (No 7) сюжет составлен только из нот совершенного аккорда ля мажор, а в фуге ля мажор — ноты совершенного аккорда ля мажор. Си-бемоль мажор (№ 21) развертывает четвертый аккорд; фуги соль-диез минор, ля-бемоль мажор и ми-бемоль мажор (п. 12, 17 и 19) составляют 5/4, а сюжеты фуг ре-бемоль мажор и си-бемоль минор (п. 15 и 16) соответственно длинный такт из 21 и 17 ударов.

Образовательный аспект?

Первый блокнот

Прелюдия и фуга п о мажоре-

Сборник открывается сарабандой в иногда диссонирующих аккордах; аранжировка первого аккорда такая же, как у прелюдии Баха BWV 846 .

4-х голосная фуга, Moderato , полностью диатоническая и не использует четвертную ноту (так что нет никаких изменений). Предмет раскрывается во всех церковных стилях (по порядку): ионийском, миксолидийском, фригийском, локрийском, эолийском, дорийском, лидийском.

Прелюдия фуга и п о 2 в миноре

Прелюдия ля минор — это в основном токката клавесиниста, написанная в один голос. Далее следует фуга для трех голосов, тема которой взята из третьей части Четвертой симфонии (номер 191).

Прелюдия и фуга п о 3 соль мажор

Прелюдия начинается с темой в октаве , напоминающей Променад дез Фотографии на выставку по Мусоргскому . Он представляет собой первые четыре ноты Dies irae и сначала звучит реже соль мажор, чем ми минор. Вторая тема, более легкая и быстрая, взята из первого отрывка Афоризмов (речитатива).

Прелюдия и фуга п о 4 ми минор

Прелюдия фугу и п о 5 ре мажор

Прелюдия представляет собой менуэт из двух частей: мелодия, исполняемая левой рукой, и арпеджированные аккорды правой рукой, или наоборот.

Фуга, обозначенная как Allegretto , контрастирует с легато прелюдии с ее предметом, повторяющиеся ноты которого играются стаккато . Неожиданные фортепьяно и форте добавляют живописности этой трехчастной фуге.

Прелюдия и фуга п о 6 си минор

Прелюдия — французская увертюра , раскрывающая тему фуги (ум. 26). Можно отметить сходство характера 47–49 тактов прелюдии с 124 и 127 тактами фуги.

Прелюдия фуга и п о 7 в основной

Прелюдия ля мажор — это изобретение для двух голосов, которое начинается на тонической педали, радостный мотив которой мог бы исходить от пера Баха.

Трехчастная фуга начинается сопрано; предмет, использующий только ноты мажорного трезвучия, будет процитирован в первой части 15- го квартета ми-бемоль минор .

Прелюдия фуга и п о 8 фа диез минор

Вкратце, прелюдия фа-диез минор показывает позицию Шостаковича в отношении антисемитизма при сталинском СССР. Хотя сам Шостакович не был евреем, он сочувствовал тяжелому положению этого сообщества. Тема прелюдии чисто клезмерская: если сегодня мы зададимся вопросом, был ли Шостакович диссидентом советской власти или нет, использование клезмерских тем в его музыке (здесь прелюдии и фуги) показывает его взгляд на социальную жизнь. положение, как гражданин.

Фуга фа-диез минор — самая длинная в сборнике: она длится около 8 минут.

Прелюдия и фуга п о 9 ми мажор

Фуга ми мажор — единственная в сборнике для двух голосов. Это единственное, где объект несколько раз экспонируется в встречных движениях.

Прелюдия и фуга п о 10 — диез минор

Прелюдия — это баховское изобретение, напоминающее прелюдии до-диез минор BWV 849 и ми-бемоль мажор BWV 852.

Прелюдия и фуга п о 11 си мажор

Прелюдия — очень живой, энергичный и нервный, юмористический и гротескный гавот в стиле молодого Шостаковича.

Прелюдия и фуга п о 12 в G — диез минор

Прелюдия — это пассакалия , форма, которую Шостакович уже использовал в третьей части своего 1- го скрипичного концерта op. 77 . В конце прелюдии объявляется тема фуги.

Второй блокнот

Прелюдия фуга и п о 13 F диез мажор

Фуга фа-диез мажор — единственная в пятичастном сборнике. Сюжет похож на фугу ми мажор BWV 878.

Прелюдия и фуга п о 14 — бемоль минор

Написанная в формате 7/4, эта прелюдия — очень мрачная и очень мучительная пьеса.

Фуга на 3/4 связана с фугой соль-диез минор BWV 887. Есть несколько ложных записей субъекта (m. 54, 98, 137, 141, 145).

Прелюдия и фуга п о 15 в ре — бемоль мажор

Прелюдия — типичный для Шостаковича бурлеск и иронический вальс. Тема навеяна популярной песней We Wish You a Merry Christmas (прелюдия написана на 30 декабря 1950 г. ).

Прелюдия и фуга п о 16 си — бемоль минор

Прелюдия — чакона , за ней следует фуга, тема которой составляет длинный такт из 17 долей.

Прелюдия и фуга п о 17 — бемоль мажор

Фуга 5/4. В повторной экспозиции фуги М. 56-61 повторить m. С 9 по 14. В стретте объект увеличивается дважды; проявляется в противоположном движении в развитии m. 50. В развлекательной программе используется бас Альберти .

Прелюдия и фуга п о 18 фа минор

Прелюдия напоминает медленную часть (тоже фа минор) 4- го квартета ре мажор. Завершаются прелюдия и фуга одной и той же каденциальной последовательностью (ля-бемоль мажор — фа мажор), повторенной несколько раз.

Прелюдия и фуга п о 19 ми бемоль мажор

Величественный хорал с вкраплениями пикантных комментариев (которые кажутся намеком на м. 87-90 и 211-217 первой части шестой сонаты Прокофьева , написанной десятью годами ранее.

С 3 голосами фуга на 5/4 граничит с атональностью; предмет очень узнаваем по уменьшенным четвертым интервалам и по восприятию двух основных гармоний внутри предмета (ми-бемоль и до мажор).

Прелюдия и фуга п о 20 до минор

Прелюдия — шествие, достойное Мусоргского ; начало фуги идентично прелюдии.

Шостакович повторно использует материал этой прелюдии и фуги несколько лет спустя в своей 11- й симфонии .

Прелюдия и фуга п о 21 — бемоль мажор

Четвертые интервалы фуги напоминают Хиндемита . Контр-тема оригинальна своей тишиной (две полосы тишины).

Прелюдия и фуга п о 22 соль минор

Прелюдия отмечена как tranquillo , одно из немногих обозначений характера, данных композитором в цикле.

Прелюдия и фуга п о 23 фа мажор

Прелюдия — это ария , которую пианист Александр Мельников слышит как дань уважения Прокофьеву.

Прелюдия фуга и п о 24 ре минор

Прелюдия ре минор — это сарабанда . Центральная часть раскрывает первый предмет фуги.

Избирательная дискография

Во время репетиций Шостакович не скрывал своего несогласия с интерпретацией Татьяны Николаевой и поэтому решил сам записывать прелюдии и фуги.

Записи самого Шостаковича

Шостакович провел в общей сложности пять сеансов записи для записи своих прелюдий и фуг Op.87:

В общей сложности восемнадцать Шостакович записал свои прелюдии и фуги, не хватает п о 9, 10, 11, 15, 19 и 21.

Читайте также:

  

• Сочинение на тему своеобразие поэзии лермонтова

  

• Письмо строителям железной дороги 19 века сочинение 6 класс

  

• Человеческая сущность должна преобладать над технологией альберт эйнштейн сочинение

  

• Львова м е взаимосвязь обучения изложениям и сочинениям начальная школа

  

• Сколько сочинение в егэ по литературе

Анкудинова Э. Я.

«24 прелюдии и фуги Д. Д. Шостаковича: история создания, сравнение, анализ»

Синявино, 2022

ПЛАН

1. История создания цикла Д.Шостаковича «24 прелюдии и фуги». Его значение и место в фортепианной литературе.

2. Сравнение полифонических циклов И.С.Баха и Д.Д.Шостаковича.

3. Анализ прелюдии и фуги Д.Шостаковича соль минор.

В 1950 году, но возвращении из ГДР, где проходили баховские торжества, Д.Д.Шостакович задумал создать цикл «24 прелюдии и фуги».

200-летие со дня смерти И.С.Баха широко отмечалось в ГДР. В составе многочисленной советской делегации присутствовал Д.Д.Шостакович. Очевидно, под влиянием всего увиденного и услышанного, наполненный большими музыкальными впечатлениями, композитор создает полифонический цикл, как бы наследуя традиции великого И.С.Баха. – первого, как известно, создателя аналогичного произведения — 48 прелюдий и фуг (Хорощо темперированный клавир).

Поразительно, что на столь капитальный, невиданный по размаху для ХХ века труд, автор затратил лишь несколько месяцев. «24 прелюдии и фуги» для фортепиано сочинялись с октября 1950 года по февраль 1951 года. Трудно переоценить значение этого произведения в творчестве Д.Шостаковича, как и во всей фортепианной литературе нашего времени. Вероятно, именно таково было значение баховского «Хорошо темперированного клавира», его историческая миссия, которая не исчерпывалась только новой трактовкой фортепиано, утверждением жизнеспособности всех 24-х тональностей, развитием формы фуги. Все это бесспорно, но явилось следствием основного факта: наступления Новой художественно-исторической эры, рождения нового стиля. Не случайно этот труд, энциклопедический по размаху и широте диапазона использованных в нем фортепианных приемов, видов техники, а также художественных образов.

«Хорошо темперированный клавир» — итог накопленного художником образного и жизненного багажа, итог каких-то жизненных наблюдений иобобщений, может быть даже исповеди целого века.

Аналогично, «24 прелюдии и фуги» Д. Шостаковича – итогово-обобщающее сочинение. Автор словно окидывает взором пройденное, фиксируя самое дорогое, эстетически содержательное и соизмеряя свое, индивидуально-самобытное с вечными ценностями народного искусства, национальной классики и мировых музыкальных традиций, взятых в их чистейшем и высшем выражении — в искусстве Баха.

Мысль Баха призывает к поиску, к самостоятельности «переживания» творчества, к смелому утверждению своего, нового взгляда на искусство и мир. Именно эти заветы автора «Хорошо темперированного клавира» претворены в произведении Д.Шостаковича, произведении, которое мы связываем с именем Баха не только потому, что родилось оно как некая творческая перекличка через столетия, и не потому, что внешним поводом здесь послужил юбилейный год, поездка в Лейпциг и новое общение с музыкой великого композитора.

Можно сказать, что»24 прелюдии и фуги» Шостаковича — это сочинение, которое выполнило и выполняет больную историческую роль. Здесь сомкнулось несколько эпох нашей культуры и не только музыкальной. Речь идет о судьбе человеческой мысли во всех значениях этого слова: обобщенном, собирательном, и конкретном, узком. «24 прелюдии и фуги»-высокое завоевание мысли нашего времени; это мысль, давшая новый художественный результат, открывшая перед нами новые интеллектуальные сферы. Сборник прелюдий и фуг — такой же «рубеж искусства» и «веха жанра», как например Пятая или Седьмая симфонии и т.д. Произведение не только огромно по объему (два с половиной часа звучания), но, что самое главное, отражает всеобъемлющий диапазон человеческих чувств: от скорби и трагедии до весёлого задора, шутки и ликования. Здесь можно найти шкалу самых разных настроений и состояний, причем сила воздействия их огромна. Цикл прелюдий и фуг Д.Шостаковича — Многогранность нашей жизни во всех её проявлениях.

Можно сравнить отдельные традиции и приемы полифонических циклов Баха и Шостаковича. У Баха два тома прелюдий и фуг. У Шостаковича каждая тональность «представлена» один раз, но пьесы масштабнее, протяженнее, чем у Баха. Содержание их как бы раздвинулось вглубь и вширь.

Какие бы они ни были — мажорные или минорные — все они удивительно глубоки. Это роднит Шостаковича с Бахом. И ещё одна деталь: у Баха одна прелюдия и фуга двухголосна (ми минор, 1-й том), у Шостаковича также одна двухголосная (ми мажор). Шостакович широко применяет традиционные полифонические приемы, но он как бы раздвигает рамки полифонии и ещё более «очеловечивает» её. Слушая прелюдии и фуги Шостаковича, прежде всего воспринимаешь их как художественное воплощение полифонических приемов. О мастерстве автора говорить уже не приходится (в этом также родство с Бахом). Мастерство не «бьёт в глаза», а помогает глубокому раскрытию музыкального образа в каждой прелюдии и фуге.

Фортепианный цикл Шостаковича воспринимается как величайшее многообразие художественных задач; вместе с тем — это и величайшее единство, художественное целое, хотя произведение и не является циклом в общепринятом значении слова. «Д.Шостакович предупредил, что он рассматривает этот сборник не как цельное циклическое произведение, а как серию пьес, не связанных между собою какой-либо общностью идеи» («Советская музыка», 1951, №6, стр. 55).

Однако это не мешает произведению Шостаковича быть стройным и цельным, органично подчиненным законам внутреннего единства.

Обращаясь к тематике 24 прелюдий и фуг Шостаковича, можно говорить о необъятном многообразии жизненных явлений и жизненных портретов, прошедших сквозь внутренний взгляд художника. Здесь преобладает лирика, то философски-возвышенная, то словно глубоко уводящая в мир мастера, то обращенная на мир внешних явлений, природы, быта.

Для фортепианного творчества Шостаковича в целом характерно стремление к классической ясности изложения, особенно остро проявляющее себя в полифонических прелюдиях и фугах. Композитор относится к категории художников-мыслителей. Богатство, разнообразие и внутренняя напряженность мелодических интонаций, насыщенных мыслью, требует абсолютной ясности выражения. Фактура фортепианных произведений Шостаковича отмечается незагромождённостью, точностью голосоведения и необычайной полнозвучностью. Поражает его искусство длительного развёртывания мелодической линии, когда мелодический поток каждого голоса охватывает временные расстояния по нескольку десятков тактов, причём ощущение полноты художественного содержания в голосе не ослабевает ни на минуту. Характерно, что этот приём, доставшийся по наследству от Баха и его предшественников, Шостакович смело переносит на русскую почву.

С особенной наглядностью выступает в сборнике прелюдий и фуг ярко выраженное национально-песенное начало. Русская песенность, а стало быть, и глубокая человечность лежат в основе многих полифонических тем Шостаковича (и в частности, в фуге соль минор), именно поэтому они так глубоко «западают в душу».

Поразительно здесь влияние и обилие жанровых связей и явлений. Влияние русской народной песенности сочетаются с влиянием полифонического, вокального, вокально-хорового и других жанров. Так, в музыке прелюдий и фуг нередко слышатся отголоски созданных несколькими годами ранее циклов «Из еврейской народной поэзии» и «Десять поэм на стихи революционных поэтов». Образы цикла «Из еврейской народной поэзии» отразились на тематике некоторых прелюдий и фуг. Ярче всего это сказалось в двух циклах: фа-диез минор и соль минор.

Переходя непосредственно к разбору соль минорного цикла, прежде всего хочется остановиться на его образном строе и фактурном изложении. Музыка прелюдии затаённо печальная, задушевная, создаёт образ обаятельный и доверительный своей искренностью, утонченной лиричностью, глубиной сосредоточенного раздумья. Плавное, текучее движение, размеренное и неторопливое создаёт мечтательное, несколько элегическое настроение:

И в то же время от этой казалось бы, задушевной и мягкой музыки веет какой-то затаённой глубокой печалью. Музыка прелюдии проникнута лучшими классическими традициями, искусством большой выразительной силы и благородства.

По складу фактуры прелюдия гомофонна. Она состоит из двух элементов: мелодии и аккордового сопровождения. Причём, на протяжении всей прелюдии формула фактуры неизменна, соблюдается очень строго и точно. Принцип остинатности (гармонии, фактуры) проведен здесь последовательно и чётко, но он подвергнут такому глубочайшему переосмыслению, что едва узнаётся. Прежде всего гармония опаздывает с разрешением, то и дело отставая от мелодии на один-два такта. У гармонического ostinato свой ритм смены функций, у мелодии — свой. Эти ритмы приходят в столкновение в серединах построений и совпадают на стыках, что рождает удивительный драматический эффект большого напряжения, сменяющегося яркой, сильной разрядкой, моментом гармонии и покоя. До конца пьесы её внутренним движущим импульсом (стимулом) является постоянно пульсирующий ритм смены взрывов — моментами покоя. Такой приём обостряет и мелодию, которая глубоко выразительна и драматична сама по себе. Можно проследить закономерность смены гармоний: она происходит при помощи полутонового смещения басового «g» (своеобразная «ось поворота»). При этом по названию аккорд не меняется, но резко меняется гармоническая краска, дающая яркий тональный контраст (g-moll – es-moll). Этот принцип остаётся неизменным на протяжении всей прелюдии: остинатная гармония равна «остинатному» по написанию и символическому значению аккорду. На месте ожидавшегося es-moll впоследствии возникает при помощи энгармонической замены басового звука H-dur. Эти резкие внутренние сдвиги при кажущейся внешней неподвижности, достигаются «осевым» энгармоническим поворотом одного или 2-х звуков гармонии, составляют внутреннюю динамику пьесы.

Эти резкие гармонические смены (сдвиги) придают мелодическому голосу такую острую выразительность благодаря тончайшей игре модуляционными, фактурными и мелодическими приёмами, сочетает в себе богатый психологический подтекст и представляет собой один из новых критериев художественного мышления.

Разнообразие возникающих и уходящих, постоянно сменяющихся образов, будто наслаиваются на неизменный бас, основу которого составляют всего несколько звуков на протяжении 84-тактовой пьесы (вот схема движения нижнего голоса: g-ges – dis(es)… c-des – d — g), рождают картину большой внутренней силы и глубины.

Выразительности мелодии способствует сочетание 2-х жанров: вокального интонирования и инструментального в своей основе тематизма, что сливается в новое удивительное качество. Очень тепло звучат все мелодические регистры (тембры): средний — альтовый и сопрановые, и теноровые — верхние.

Мелодия и гармония как бы противопоставляются друг другу; создаётся дополнительный эффект одиночества, обособленности, затерянности. Это достигается подчёркнуто абсолютизированной линией верхнего голоса. Задушевная музыка прелюдии трогает своей скромной простотой и доверительностью высказывания. Ей присуща доверительность тона, открытая эмоциональность. Мерный пульс аккомпанемента в сочетании с подобным же течением мелодии создаёт образ плавного движения, скольжения, придаёт характер баркаролы.

Особая душевность выражается в строении мелодии, сотканной из повторяющихся по два звуков. Здесь создается движение ямбическими примами типа – > – > , воплощающими образы нежности, мягкости, благородства и трогательности.

Прелюдия делится на разделы, каждый из которых замыкается возвращением к тонике главной тональности, откуда начинается новый раздел. Первый из них занимает всего 7 тактов и имеет экспозиционное значение. В основе раздела две гармонии: g-moll и Yes-dur.  Создаётся с помощью мажоро-минора эффект просветления звучности с последующим возвращением к исходной тональности. Второй раздел состоит из 12 тактов. Здесь происходит отклонение в C-dur. и, затем, в H-dur., т.е. опять оттеняется g-moll’ная тоника.

Следующий, более обширный раздел, можно разделить на две части, гранью между которыми служит перемена фактуры, т.е. мелодический голос переходит в нижний регистр, а аккомпанемент — в верхний. Этот раздел занимает 24 такта (т.т. 20-44). Завершение 1-й части раздела отмечено не только сменой фактуры, но и разрешением трезвучия y натуральной ступени в тоническое. Следующий раздел (т.45) носит черты репризности. Здесь вступает основная тональность g-moll, возвращается начальная фактура (мелодия в верхнем регистре, аккомпанемент — в нижнем). Возвращается та же гармоническая последовательность g – Yes — g, которой открывается прелюдия. В дальнейшем развитии (т.т. 55-60) происходит новое сопоставление обеих тональностей на основе ещё одной перестановки голосов. Здесь мелодический голос вновь опускается в более низкий регистр. В 67-м такте вступает тоническое трезвучие в верхних голосах на доминантовом басу, как разрешение трезвучия II низкой ступени (g-moll). В т. 72 тоническая терция в верхнем голосе сталкивается с субдоминантовой гармонией в ниспадающей мелодии баса. Следует новое обогащение лада, как бы подытоживающее предыдущие приёмы. В т.т. 77-82 движение завершается на основе диатонического звукоряда соль эолийского. Прелюдия заканчивается печальной терцией в верхнем голосе, задумчиво-неустойчивой квинтой в нижнем. Это создаёт образ, исполненный глубоко трогательной поэтической лиричности.

Фуга — образ песенно русский, с широкого дыхания темой. Она сразу же обращает на себя внимание чертами эпичности. Если прелюдия проникнута лиризмом индивидуальным (субъективным),то, по контрасту с ней, фуга несёт в себе образы более объективные .Развёртывается она нарочито тяжело и особенности её развития в экспозиции отмечены чертами баховского стиля; развитие задумчивое, неторопливое, столь же мягкое как и в прелюдии, но совсем иное.

Здесь больше простоты и безыскусственности, а там – утонченной меланхоличности, психологической усложнённости чувств. Оба эти произведения с равной степенью вдохновенности раскрывают разные грани восприятия мира человеком, разные грани его элегической настроенности, восприятия зависимого от индивидуальных особенностей.

Уже сама тема ярко об этом свидетельствует. Она составляет 5 тактов и развивается по следующему плану: вступает «теноровый» голос, начиная тему с тонического звука; закругленная фигурация восьмыми приводит к скачку на m6 с последующим его заполнением. Этот секстовый интервал — характерен для русской народной песенности, несущий с собой образ широты, свободной распевности, раздолья. Последующее заполнение этого скачка приводит к терцовому тону (b). Здесь поступенное движение сменяется плавным троекратным покачиванием с возвращением к тоническому звуку (g). Создается образ неторопливого раздумья, как бы торможения начатого действия. Реальный ответ сопровождается 1-м удержанным противосложением, в котором особенно выделяется его вторая половина — плавное движение восьмыми.

В дальнейшем это противосложение имеет свободную форму повторения, т.е. при неизменности ритмической формулы будет несколько меняться интонационное строение. Это противосложение будет соединять проведения темы с последующими интермедиями. Ещё одно, 2-е противосложение впервые вступает в 31-м такте во втором голосе. Оно представляет собой имитацию темы (первой её фразы) и развивает её начальные, действенные, энергически- решительные интонации. Это составляет контраст с 1-м противосложением, которое усиливает распевные лирические элементы темы, заключенные преимущественно во второй её части. Вступает оно почти всегда на расстоянии такта после темы в интервал октавы, образует начало незаконченной стретты, и всякий раз как бы подталкивает тему.

Интермедии продолжают течение темы, как бы растягивают её, развивают заключительный песенный элемент, служат подготовкой для новых её проведений, которые от этого становятся более рельефными.

В начальных тактах интермедий появляются построения, которые образуются из сочетания различных ритмов во всех голосах.

Для фуги в целом характерен хоральный склад. Это выражается в пиатоничности голосоведения, естественном расположении голосов, приблизительно в границах вокального диапазона.

Рассмотрев строение фуги, можно сделать вывод, что проведения темы проходят в основном парами, перемежаемыми интермедиями в четыре-пять тактов. Экспозиция состоит из двух пар проведений в эолийском ладу. Они разделены первой двухголосной интермедией (т.т. 11-14) и сочетаются с начальным противосложением, которое по мере развития видоизменяется. Вторая, трехголосная интермедия приводит к новому разделу, состоящему из 24-х тактов. Его строение аналогично первому: состоит из двух пар проведений, разделенных интермедией.

Все тематические проведения в мажорных тональностях, наиболее близких к главной: B-dur и F-dur (т.т. 30-39), Es-dur и As-dur (т.т. 44-53). Здесь, в отличие от экспозиционного раздела, тема сопровождается вторым противосложением-имитацией.

Далее следует 4-я интермедия, более развитая по сравнению с предыдущими (т.т.54-62). Она лирического плана; по складу фактуры — четырехголосна. Ещё одна пара проведений в далёких тональностях (H-dur и E-dur) составляет следующий раздел (т.т.63-72). Первое проведение сопровождается начальным противосложением в основном виде. Во втором — в верхних голосах прослеживается мотив темы.

Пятая по счету интермедия приводит к стреттному разделу (т.76):

Сигналом к его появлению служит начальный эпизод темы, проходящей в басовом регистре. Этот раздел проводится в основной тональности. Он насыщен почти непрерывными проведениями начального мотива темы. Полностью тема проводится в двух нижних голосах: вначале в басу (т.80), а затем, с опозданием на такт, в теноровом голосе. На протяжении девяти тактов стретты начальный мотив темы проводится 6 раз. Это создает больное эмоциональное напряжение, здесь как бы один из наиболее решительных моментов фуги.

После небольшой интермедии (т.87) вступает ещё одна стретта. Она начинается на pianissimo в светлой C-dur’ной тональности, что создаёт некоторый контраст с напряженной предыдущей стреттой.

Здесь также господствует начальный мотив темы. В то время как в басу тема проходит целиком, начальный мотив её вступает 4 раза:

Последнее проведение проходит в далёкой тональности C-dur. Затем начинается возвращение в g-moll. Оно совершается очень постепенно. Большая интермедия (т.т.94-103) долгое время пребывает в тональности a-moll и лишь в самом конце её (т.т.101-103) происходит модуляция в многобемольный лад. Следующее проведение (т.т.104-108) начинается в as-moll’е.

Это придает ему особую напряженность, т.к. «as» — верхний вводный тон к основной тональности. Интермедия в тактах 109-113 развивает певучие элементы темы и приводит к проведению в основной тональности на доминантовом органном пункте в басу (т.т.114-120). Окружение тонической терции в конце (т. 118) повторяется в следующих двух тактах и тема оказывается растянута на два такта.

Последнее проведение проходит на тоническом органном пункте в теноровом голосе (т. 120). Тема появляется на одну четверть ранее обычного, но затем продлевается её пятый звук («es»), что делает начальный мотив более певучим и подготавливает завершение фуги. В сопровождающих голосах мотивы проведений и интермедий сливаются воедино. Появление VII-и ступени («bis») гармонического вводного тона впервые во всей фуге придаёт этим тактам завершающий характер. Лирическое начало подавляет действенный характер предшествовавших образов.

Рассматривая исполнительские трудности, с которыми могут сталкиваться исполнители в процессе работы над циклом, хочется обратить внимание на штрих в прелюдии — две слигованные восьмые в партии правой (а затем и левой) руки. Добиться плавности, певучести, текучести в исполнении от начала по конца произведения достаточно сложно. Следует отдельно работать над этим штрихом в медленном темпе, хорошо ощущая дно клавиатуры и очень плавно (без толчков и не остро) завершать лигу‚ чутко интонируя окончание каждой лиги. Следующая трудность — суметь объединить эти лиги во фразы и предложения.

Следует учесть, что в прелюдии не встречается внезапных сопоставлений, приёмов subito forte или subito piano. Новая динамика почти всегда вводится пластично: либо путём нагнетания (сопровождающегося усложнением ладового состава интонаций), либо путём ослабления предшествующей динамики.

Прелюдия характеризуется сплошным, ничем не прерываемым развёртыванием формы (традиции полифонической прелюдии, идущие от Баха). Здесь необходимо добиваться разнообразия звучания при отклонениях в разные тональности. В этом заключена сложность передачи характера прелюдии и это должно отразиться и на качестве звучания. Добиваться данного звукового разнообразия следует путём правильного представления о звукоизвлечении, чуткой смене характера звучания при каждом отклонении в новую тональность. Большое значение имеет правильное соотношение звучания партий правой и левой рук. Гармония здесь служит как бы дополнением — ведущая роль принадлежит мелодии. Некоторая трудность также заключается в переходе мелодического голоса из одной руки в другую. Здесь необходимо добиваться большой гибкости и пластичности, «незаметности» перехода в партию другой руки мелодии.

Большое значение имеет выбор темпа прелюдии. Прослушав запись исполнения этой прелюдии Т.Николаевой, можно отметить, что пианистка играет в слишком замедленном темпе. Мы считаем, что темп прелюдии должен быть более подвижным, но с сохранением спокойного характера музыки. Это даёт хорошую возможность целостного исполнения и восприятия произведения.

Особый смысл имеет заключительная часть прелюдии в связи с тем, что далее следует фуга. Здесь возникают новые интонации, которые затем (по принципу интонационного сопряжения) перетекают в фугу.

Обратившись к фуге, следует отметить, что в условиях точно сформулированной вертикали Шостаковичу удаётся насытить каждый голос удивительным мелодическим напряжением, богатым мелодическим содержанием. Тема в его фуге лишь первый среди равных голосов, поэтому при исполнении фуги требуется очень продуманная динамика соотношения голосов. Во всяком случае, очевидно, что при условии обязательной «слышимости» темы нельзя приносить в жертву ей остальные голоса.

Для цельности исполнения важно определить выразительный центр в теме фуги. По нашему мнению таким центром является нота «b» в третьем такте. Затем следует определить кульминационные моменты и основную, генеральную кульминацию всей фуги. По нашему мнению первая большая кульминация находится в такте 60 и как бы завершает собой I-ю половину фуги. После неё наступает долгий спад. Второй кульминационный момент возникает в первом стреттном эпизоде (т.83). И, наконец, основная кульминация происходит в момент вступления темы в as-moll’ной тональности (т.т.104-Т08). При подходе к кульминации постепенно начинают усложняться ладовый состав интонаций, повышается экспрессия самих мелодических линий, составляющих полифоническую ткань. Подход к динамическим кульминациям осуществляется путём постепенного завоевания новой регистровой сферы, т.е. регистровое отделение нижнего, глубоко опущенного голоса от поднятых вверх остальных голосов. Это создаёт определённую исполнительскую трудность, т.к. большие расстояния между голосами образуют скачки. Мы пришли к выводу, что исполнять их лучше с опорой на нижний басовый голос. Лишь в первой стретте скачок лучше исполнять за счет предыдущей длительности для того, чтобы подчеркнуть центр выразительности в теме.

Относительно темпа следует заметить, что он не должен быть слишком быстрым, чтобы ухо успевало прослушивать всю систему контрапунктических сплетений.

По поводу педализации необходимо отметить следующее: применение педали требует большой осторожности и, по возможности, экономии её. Минимум педальных эффектов падает на экспозицию фуги, где лучше полагаться на технику исполнения legato. Максимум педали (конечно, относительный) — в концовке фуги, где необходимо подлить звучание органных пунктов доминантового и тонического. Густая педаль может быть применена в драматических кульминациях, однако необходимо проявлять максимум осторожности. В момент стреттного проведения тематического материала использование педали должно быть очень рациональным, чтобы не «размазать» фактуру и не затушевать графичность голосоведения.

Таковы общие замечания по поводу пианистических и интерпретационных особенностей прелюдии и фуги соль минор Д. Д. Шостаковича, из которых следует вывод, что только при вдумчивом и серьезном предварительном анализе её исполнитель сможет понести всю глубину и богатство содержания этого замечательного произведения.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. В. Дельсон. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича. М.‚ 1971.

2. А. Должанский. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича. Ленинград, 1970.

3. В. Задерацкий. Об интерпретации сборника прелюдий и фуг Д. Шостаковича. — в кн.: Вопросы фортепианной педагогики. М.‚ 1967.

4. Л. Мазель. Заметки о музыкальном языке Д.Шостаковича — в кн.: «Дмитрий Шостакович». М. ‚1967.

5. В. Мнацаканова. Некоторые наблюдения над стилем сборника «24 прелюдии и фуги» — в кн.: «Дмитрий Шостакович». М.‚1967.

6. Т.Николаева. Прелюдии и фуги Шостаковича ор.87 в учебном репертуаре училища — в кн.: «Методические записки по вопросам музыкального образования». М., 1966.

7. Т.Николаева. Исполняя Шостаковича. — В кн.: «Дмитрий Шостакович». М., 1967.

8. Ю. Рубаненко. 0б авторском исполнении прелюдий и фуг Шостаковича — в кн.: «Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича». М., 1965.

Сценарий урока МХК

Разработчик: Кожемяченко В.В.

преподаватель МБУ ДО «Кайерканская детская школа искусств».

Тема: Прелюдии и фуги И.С. Баха и Д.Д. Шостаковича —

связь времён.

План урока:

1.

Вступительная часть.

Повторение пройденного материала. Клавир в творчестве И.С. Баха.

2.

Основная часть.

Прелюдии и Фуги И.С. Баха и Д.Д. Шостаковича – знакомство с

произведениями циклов. Особенности каждого из циклов.

3.

Заключительная часть.

Сравнительный анализ. Вывод.

Введение.

Урок

проводится

в

форме

познавательной

беседы.

В

ходе

занятия

учащиеся

повторяют

пройденный

материал

и

узнают

новый,

слушают

музыку,

дают

характеристику

прослушанного,

определяют

жанр

и

эпоху,

отвечают на вопросы.

Во

время

занятия

демонстрируются

слайды

с

изображениями

различных

произведений

искусства XYII-XYIII

и XX

вв.

(живопись,

архитектура)

Вступительная часть.

— Мы с вами познакомились с биографией И.С. Баха. Назовите годы его

жизни.

Ученики: 1685 – 1750 гг. Это эпоха барокко.

-И

время

заметного

подъема

клавирного

искусства.

Он

связан

с

деятельностью

выдающихся

мастеров:

Франсуа

Куперена,

Доменико

Скарлатти,

Георга

Фридриха

Генделя

и

Иоганна

Себастьяна

Баха

–

величайшего новатора в области клавирного творчества.

— Какие произведения для клавира, принадлежащие Баху, вам известны?

Ученики:

«Маленькие

прелюдии

и

фуги»,

Инвенции

и

симфонии,

«Французские сюиты», «Английские сюиты», прелюдии и фуги из «Хорошо

темперированного клавира» и др.

— Бах воспринял все самое интересное и лучшее, чем обладали школы

клавирного искусства Италии, Англии, Франции. Вместе с тем он расширяет

художественные

средства

инструмента,

обогащает

его

новой

виртуозной

техникой, преображает содержание музыкальных образов, поднимая бытовые

формы

и

жанры

на

уровень

высокого

искусства.

Клавир

стал

для

него

творческой

лабораторией,

где

он

мог

свободно

экспериментировать

и

осуществлять самые смелые идеи, не боясь контроля и осуждения церкви. В

его творчестве представлены самые разные жанры, но всегда находилась в

центре

его

внимания фуга.

Фуга

—

(латинское

«бег»,

«бег

взапуски»,

«преследование»)

–

термин

который

обозначает

и

вид

имитации,

и

полифоническую

форму,

и

музыкальный

жанр.

Диапазон

образного

содержания баховских фуг обширен: от философских раздумий, различных

переживаний человека до бытового танца; от песен-жалоб до ликующих

гимнов;

от

созерцаний

до

шаловливых

скерцо.

Фуге

почти

всегда

предшествует

прелюдия

–

вступительная

пьеса.

Прелюдии

очень

разнообразны по форме и часто по красоте мелодических образов, богатству

чувств,

яркости

кульминаций

могут

поспорить

со

своими

фугами.

так

образуется двухчастный цикл: прелюдия и фуга.

В

1722

г.

Бах

завершает

работу

над

первым

томом

«Хорошо

темперированного клавира», состоящим из 24 прелюдий и фуг, а много лет

спустя

появляется

и

второй

том

ХТК.

По

сей

день

составляющие

эти

сборники

произведения

являются

непревзойденными

образцами

полифонической клавирной музыки.

Основная часть.

—

Давайте

подробнее

остановимся

на

«Хорошо

темперированном

клавире».

Это творение Баха является величайшим явлением мирового искусства,

хотя создавалось оно с чисто инструктивными и педагогическими целями.

Два тома прелюдий и фуг ХТК составлены по одинаковому формальному

признаку. Каждая прелюдия и фуга составляет отдельное, самостоятельное

произведение,

объединенное

общей

тональностью:

прелюдия

и

фуга

до

мажор,

прелюдия

и

фуга

до

минор,

прелюдия

и

фуга

до-диез

мажор,

прелюдия и фуга до-диез минор и т.д. последовательно в хроматическом

порядке, охватывая весь круг диезных и бемольных тональностей мажорного

и минорного ладов.

Что значит «темперированный»?

Ученики: это означает, что строй клавира основан на делении октавы на 12

равных полутонов.

-Благодаря такому строю, в отличие от натурального, стали возможны

тональные отклонения и модуляции в разработке тематического материала.

Именно эти возможности играют первостепенную формообразующую роль в

прелюдиях и фугах, составляющих ХТК.

Сейчас мы послушаем прелюдию и фугу соль-минор из I тома.

(Звучит названная прелюдия и фуга).

— Что вы можете сказать о прослушанной музыке?

Ученики: прелюдия и фуга, хоть и написаны в одной тональности, но звучат

по-разному. Прелюдия ясная, светлая, а фуга – скорбная, задумчивая.

— В основе данной прелюдии пасторальный образ, который передан с

помощью трелей, грациозных поворотов мелодии и ритма, напоминающих

звучание

свирели

и

пастушеского

наигрыша.

Отодвинутые

на

большое

расстояние два органных пункта (два крайних голоса) вызывают ощущение

дали, простора. Минорный лад только способствует созданию идиллического

настроения: смягчает краски, придает налет мечтательной грусти. Развитие

музыкального

образа

–

обострение

интонационного

тяготения,

кварто-

квинтовые ходы мелодии с тритонными оборотами – драматизирует мелодию

и подготавливает переход к скорбной теме фуги. В фуге тоже происходит

непрерывное

драматическое

развитие

тематического

материала

от

сосредоточенного раздумья к активному выражению эмоций. Бах использует

внутреннее идейно-эмоциональное содержание для сочетания и согласования

двух

различных

пьес

в

единое

и

нерасторжимое

целое.

Контрастное

сопоставление импровизационной прелюдии и строго конструктивной фуги с

одной стороны, и различных по содержанию музыкальных образов с другой

составляет основной принцип в ХТК.

(Звучит прелюдия и фуга до-минор из I тома).

Дайте характеристику этой музыки.

Ученики: прелюдия энергичная, с моторным поступательным движением,

напоминающем бег; фуга изящная и грациозная, танцевального склада. Они

звучат контрастно по отношению друг к другу.

— Однако, есть случаи, когда слитность прелюдии и фуги определяется

общностью содержания музыкальных образов. Например, прелюдия и фуга

ми-бемоль минор, до-диез минор, си минор из I тома.

(Слушаем прелюдию и фугу ми-бемоль минор).

Ученики: прелюдия и фуга в одном характере.

—

Их

объединяет

общий

эмоциональный

строй.

Прелюдия

по

сути

является

сарабандой

с

характерным

равномерным

движением

а

фуга

развивает мысли, высказанные в прелюдии и звучит протяжно, напоминая

лирическую русскую песню.

— Теперь прослушайте еще одно произведение.

(Звучит прелюдия и фуга соль минор Д. Шостаковича).

— Что можно сказать об этой музыке?

Ученики:

она

не

похожа

на

музыку

Баха,

хотя

здесь

тоже

слышны

две

разнохарактерные части. Скорее всего эта музыка написана композитором

другой эпохи.

—

Это

прелюдия

и

фуга

Д.

Шостаковича,

написанные

тоже

в

соль

миноре, но спустя 200 лет после смерти Баха. Прелюдия беспокойная по

характеру,

печально-трепетная

благодаря

единообразной

мелодико-

ритмической

фигуре

и

сумрачным

хроматическим

гармониям,

тревожно

мерцающим

около

тоники

соль

минора.

Фуга

написана

на

распевную

песенно-русскую

тему,

родственную

народной

мелодии

«Ой,

да

ты,

калинушка». Ее медленное, несколько тяжеловатое развертывание и развитие

в экспозиции напоминает баховский стиль. Однако в своем развитии она

достигает такой психологической напряженности и остроты, каких не знала

эпоха Баха. Эпоху Баха часто называют эпохой рационализма – сильные

страсти

передаются

путем

логической

работы

по

выбору

и

созданию

соответствующих

средств.

XX

век

примечателен

своими

радикальными

переменами,

которые

произошли

в

области

художественного

сознания,

и

музыка вобрала в себя все необычное, своеобразное, свойственное искусству

эпохи революционных перемен.

— Послушаем прелюдию и фугу си-бемоль мажор Шостаковича.

(Звучит названное произведение).

Ученики: в прелюдии музыка напоминает пастушьи наигрыши, как и у Баха в

соль минорной. А музыка фуги как русская протяжная песня.

-В Двадцати четырех прелюдиях и фугах Шостакович осуществил идею

воссоздания баховской полифонии средствами собственного музыкального

языка, начиная с почти чистой стилизации (прелюдия до-диез минор и её

«истоки» — прелюдия до-диез минор из первого тома Баха) и вплоть до

тотального хроматизма, где тональность оказывается уже чисто условной

(фуга Ре-бемоль мажор).

Важнейшей чертой цикла Шостаковича является синтез «баховского»

(развития темы по принципу «ядро — развертывание») и «песенно-русского»

(с национальными жанровыми элементами, широтой дыхания, плавностью

развития, склонностью к асимметричному метру (5/4, 7/4), специфической

ладовой основой) начал.

Шостакович, как в свое время И.С. Бах расширил жанр фуги. Он

превратил

ее

из

экстраординарного

(после

Баха

и

Генделя

фуга

использовалась в основном как исключение) в типичное явление, придал

ряду фуг подлинно симфоническую масштабность. Из способа раскрытия и

утверждения содержания, заключенного в теме, фуга у Шостаковича часто

превращается

в

средство

раскрытия

«перспектив»,

ко нечно го

переосмысления

темы.

Логическая

последовательность

прелюдий

и

фуг,

которая

проявляется

как

в

тональном

плане

(расположение

по

кварто-

квинтовому

кругу),

так

и

в

общей

структуре

построения

(первая

фуга

обладает чертами начала пути, воплощает образ покоя и уравновешенности;

последняя

основана

на

принципе

развития

двойной

фуги,

масштабная

и

оркестровая,

обладает

мощным

завершающим

характером)

приближает

сборник к циклу.

Заключительная часть.

— Хотя между созданием этих циклов прошло более 200 лет их многое

объединяет. Какие черты сходства можно отметить?

Ученики: оба сборника состоят из пьес полифонического склада – когда

одновременно сочетаются несколько мелодических голосов, более или менее

равноправных

по

их

самостоятельному

художественно-выразительному

значению.

Ученики: и у Баха, и у Шостаковича по 24 прелюдии и фуги по числу

тональностей.

-Но в отличие от Баха, Шостакович расположил свои прелюдии и фуги

по кварто-квинтовому кругу: до мажор, ля минор, соль мажор, ми минор и т.

д. Как мы помним, Бах своим циклом хотел утвердить художественную

полноценность равномерно темперированного строя, а цикл Шостаковича —

это утверждение художественной полноценности нового ладового мышления.

Композитор

органично

сочетает

в

своем

полифоническом

письме

эпоху

старинных натуральных ладов и эпоху мажоро-минора, вершиной которой

можно считать полифоническое творчество Баха.

Темы

сборника,

как

и

у

Баха,

очень

разнообразны:

есть

пьесы

драматические, полные пессимизма; отличающиеся юмором и гротеском,

характерными для Шостаковича; в стиле этюда и отражающие детский мир;

близкие к русской традиции и опирающиеся на интересные собственные

лады композитора.

Двадцать

четыре

прелюдии

и

фуги

Д.Д.

Шостаковича

заняли

достойное

место

на

концертной

эстраде

и

в

педагогической

практике

и

приобрели значение третьего тома «Хорошо темперированного клавира».

Благодаря

Баху

–

исключительной

многогранности

его

таланта,

гигантским масштабам новаторства, настойчивости в поисках выразительных

средств — клавир из инструмента для аккомпанемента и непритязательного

домашнего

музицирования

превратился

в

концертный

инструмент,

способный

быть

и

виртуозным,

и

передавать

кантиленность

мелодики.

Шостакович

–

музыкант

своего

времени

–

почувствовал

масштаб

возможностей баховской полифонической традиции и возродил ее на другом

уровне.

Удивительным

образом

перекликаются

в

творчестве

художников

отдаленные во времени эпохи, а так ли они далеки?

Литература: 1. Бодки Э. Интерпретация клавирных сочинений И.С. Баха. – М., 1993.

2. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка XX в. Очерки. Л.,1990.

3. Должанский А. 24 прелюдии и фуги Шостаковича. 1970.

4. Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. – Тамбов,1993.

Норильск 2018г.

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного

образования детей «Детская музыкальная
школа»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

Прелюдия: от Баха до Шостаковича

Выполнила: преподаватель по классу

фортепиано Ягафарова Г.А

г. Муравленко-2020 г.

Прелюдия:

история жанра от Баха до Шостакович

Понятие «прелюдия» нередко ассоциируется не с определённым
музыкальным жанром, а скорее с фортепианной пьесой небольшого объёма, хотя
история существования и развития этого жанра берёт своё начало ещё в XVI веке.
Само слово «прелюдия» в переводе с латинского означает «готовиться к игре»,
«делать вступление». Истоками жанра прелюдии были вступительные импровизации
церковных органистов, которая должна была исполняться во время церковной службы.
Часто такими вступлениями исполнители проверяли настройку своих инструментов. В
прелюдиях преобладало импровизационное начало, применялся один и тот же тип
фактуры, важнейшее значение приобрело интонационно-тематическое развёртывание.
Часто в музыкальной ткани присутствовали элементы имитации. До 1600 г. Прелюдии
не входили частью в произведения более крупного масштаба. Однако с XVII века до
середины XVIII века более характерным стало применение прелюдии как
вступительной части к фуге, либо к танцевальной сюите.

Форма двухчастного цикла, состоящего из прелюдии и фуги, была
распространена преимущественно в Германии и достигла вершины в творчестве
И.С.Баха. Многие его сочинения сохраняют ощущение импровизационности в условиях
чёткой организации музыкального материала и гомофонной фактуры (например, в
прелюдии C-dur из I тома «Хорошо темперированного клавира»).

На смену эпохе барокко приходит ясный, разумный классицизм.
Согласно теории аффектов в одном небольшом произведении раскрылось лишь одно эмоциональное
состояние, чем обусловлено широкое распространение малых барочных форм,
привлекательность для композиторов того времени жанра прелюдии. Контраст
эмоции, образов обычно возникал в разных частях циклической формы. Для
классицизма стало характерным сопоставление контрастных образов, многотемность.
Поэтому развёртывание, вернее, развитие стало требовать большого объёма
музыкального времени.

Жанр прелюдии – одноэффектной, часто импровизационной пьесы –
перестал удовлетворять композиторов-классицистов. Так, Бетховен написал
несколько opus ов миниатюр, назвав их «Багателями,- игрушечными пьесами», не
предавая им серьёзного значения.

Впоследствии к жанру миниатюры стали обращаться
композиторы-романтики. Это обращение было вдохновлено усовершенствованием в
20-е годы XIX века (19 века) технических и художественных, в том числе
звуковых,

возможностей фортепиано, отзывающего на малейшие нюансы эмоций,
настроений, ощущений. Важнейшим и любимым жанром, появившимся у романтиков,
становится жанр миниатюры (вокальной- у Шуберта, инструментальной у Шопена) как
зарисовки, способной запечатлеть остановившееся мгновение, показать возникшее
мимолётное чувство, живое человеческое дыхание.

Среди инструментальных миниатюр начинает фигурировать прелюдия –
жанр, не скованный определённой строгой формой, допускающий различное
эмоциональное наполнение. Прелюдия становится самостоятельным произведением.
Сохраняют своё значение и 2-хчастные циклы: Шесть прелюдий и фуг ор.35 для
фортепиано Мендельсона, Прелюдия и фуга на тему B-A-C-H Листа, Две органные
прелюдии и фуги Брамса.

Широкое распространение получают циклы из 24 прелюдий. Первым
образцом подобного рода стали двадцать четыре прелюдии Гуммеля «во всех
мажорных и минорных тональностях», созданные в 1814-1815 годах. Затем появились
24 прелюдии Шопена (ор.28). Примеру Шопена последовали Хеллер (ор.81),Алькан
(ор.31), Кюи (ор.64), Бузони (ор.37),Скрябин (ор.11,23,32). Двадцать четыре
прелюдии Рахманинова также охватывают все тональности, хотя и не составляют
цикла и исполняются, как правило, фрагментарно. Широкое распространение
получают 24 прелюдии Дебюсси, имеющие выразительные, тонкие, поэтические
названия. Позднее циклы из 23 прелюдий пишут Д.Кабалевский (ор.38),
Д.Шостакович (ор.34).

Создавая циклы из 24 прелюдий, композиторы, вероятно, так или
иначе, ориентировались на «Хорошо темперированный клавир» Баха, с присущим ему
образным богатством, многообразием форм прелюдий, различным эмоциональным
наполнением каждой тональности. В дальнейшем создание таких циклов переросло уже
почти в традицию.

Своеобразным напоминанием о «Хорошо темперированном клавире» Баха
явились полифонические циклы прелюдий и фуг Р.Щедрина, Д.Шостаковича. Прелюдии
и фуги (ор.87) Д.Шостаковича стал своеобразным посвящением Баху, т.к. был
создан по случаю Баховских торжеств в Лейпциге в 1950-1951 годах. Это сочинение
представило новое содержание прелюдий и фуг – взгляд современного человека на
специфику данного жанра, особенности такого рода цикла и, прежде всего,
значение и образный смысл прелюдий в нём. Прелюдии и фуги Д.Шостаковича как бы
образуют арку, мост, соединяющий эпоху барокко и XXвек.

Но обратимся, прежде всего, к творчеству И.С.Баха. В его
творчестве жанр прелюдии предстаёт в двух амплуа: как самостоятельная пьеса
(органные хоральные обработки и прелюдии для органа), а также как начальная
часть барочного малого цикла (клавирные и органные прелюдии и фуги) или сюиты.
Несмотря на столь разные роли, внутренняя организация материала во всех

случаях, как правило, определяется тематической однородностью,
безконтрастностью, одноэффектностью, характеризуется

гомофонно-полифоническим складом и свободным тематическим
развёртыванием.

Прелюдии Баха чаще всего представляют собой малые, тематически
однородные формы. Примерами одноэффектных, безконтрастных прелюдий, написанных
в малых барочных формах, являются прелюдии для органа a-moll и C-dur.

Прямым предшественником «Хорошо темперированного клавира» явилась
школа генирал-баса Иоганна Маттезона, которая знакомила со всеми 24
тональностями. Однако лишь творение Баха отличается высокими художественными
достоинствами, именно его Бетховен назвал своей «музыкальной Библией». Хотя это
определение имеет значение метафоры, согласно исследованиям творчества Баха, в
частности, работам Б.Яворского, «Хорошо темперированный клавир» пронизан
религиозным содержанием: все циклы первого и второго тома (в том числе и
прелюдии), связаны с сюжетами Ветхого и Нового Заветов, а также религиозными
догматами.

Боле глубокое и сложное содержание часто ведёт к объединению цикла
прелюдии и фуги при помощи взаимодополняющего контраста сопоставления, когда на
суть предмета смотрят с разных позиций, показывают отдельные его грани,
воплощая контрастные эмоциональные состояния. Этим обуславливается усложнение
формообразования в клавирных прелюдиях. Так, наряду с одночастными малыми
барочными формами в «Хорошо темперированном клавире» встречаются и более
сложные: составные, контрастно-составные формы в прелюдиях Es dur (I), e-moll
(I),Cis-dur (II), As- dur (II) имеют концертную форму, а прелюдия D-dur и В-dur
из II тома — это образцы барочной сонатной формы. Одновременно отметим
усложнение музыкального языка, насыщение его музыкально – риторическими
фигурами, «говорящими» интонациями-символами (например, ритм шага, мотив
Креста,- о них говорит Швейцер), которые в прелюдиях играют не меньшую роль,
чем в фугах, раскрывая религиозное образное содержание. Оно поражает своей
многогранностью, яркой образностью, показывает противоречивые чувства и
безграничную скорбь, и безудержную радость, в одном и том же возвышенном
состоянии. Поэтому одинаково возвышенно звучат и полная скорби прелюдия
b-moll(I), и светлая, радостная, искрящаяся, по — весеннему ласковая Cis-dur
ная прелюдия (I), и скорбная, как бы теряющая точку опоры, соскальзывая по
хроматизмам, прелюдия a-moll из II тома. Изложенная двухголосно, она отличается
прихотливым, изломанным ритмическим рисунком, скользящими по полутонам
хроматическими интонациями. Движение обеих линий направлено вниз, как символ
скорби, теряя внутреннюю уравновешенность (этому способствует тональная
неопределённость) и неудержимо растворяясь в самом

себе. Во второй части 2-хчастной формы тема звучит на уровне
доминанты и предстаёт и обращении, что характерно для многих Баховских
старинных 2-хчастных форм. Соответственно меняется направление движения: тема с
трудом поднимается вверх, каждый раз затем, откатываясь вниз без отдыха, без
единой остановки до самого конца, а затем словно вливается в чётко очерченную
тему фуги. В этой прелюдии создаётся ощущение недосказанности, мучительного
вопроса, ответ на который даётся лишь последним трагическим аккордом фуги.

Скорбным настроением проникнута прелюдия b-moll из I тома,
символизирующая шествие на Голгофу. Музыка здесь, словно застывшие в звуках
слёзы, она печальна, скорбна. Такое настроение создаётся благодаря ритмическому
остинато, являющемуся символом шагов, и интонациям вздохов-оплакиваний,
соединяющихся в проникновенное ариозо. Написанная в старинной 2-хчастной форме,
прелюдия содержит во II части остродраматическую кульминацию, воплощение
отчаяния и безнадёжности. На высшей патетической точке время останавливается:
звучит уменьшительный септаккорд с ферматой, затем пауза – фигура умолчания,
символизирующая смерть, а динамический спад приходится на небольшое
просветлённое заключение, которое вселяет надежду. Для этой прелюдии характерны
короткие мотивы, развивающаяся имитационно, единство ритмического рисунка,
педали в начале и предкульминационном моменте пьесы, которые почти до конца
сдерживают эмоциональное напряжение, и только в кульминации дают ему вылиться.

Совершенно другого плана прелюдия Cis-dur(I). Льющаяся единым
звуковым потоком, наполняющим её одночастную форму лёгким токкатным движением,
она имеет звонкий, колокольчиковый колорит. При такой подвижности, голоса
постоянно и легко совершают перестановку в рамках вертикально – подвижного
контрапункта, быстро убегают минорные тени, заслоняющие искристые мажорные
диезные тональности. В конце прелюдии радостное настроение выливается в
импровизационный пассаж, приводящий к мягкому и возвышенному кадансу. Гармония,
прозрачность и радость прелюдии словно говорят о небесном свете и совершенстве.

Важное значение в восприятии прелюдии имеет и колорит тональности
Cis-dur, который при несостоятельной попытке Кролля перенести прелюдию в Des-dur
выявил тёплое настроение, сверкание и мерцание. Звучание Cis-dur а,
подчёркнутое Бахом в «Хорошо темперированном клавире», показывает, как
композитор, по словам Казальса «с поразительной чёткостью» выявляет «различие
впечатлений, производимых разными тональностями». Так, например, в тональностях
es-moll, b-moll написаны скорбные, возвышенные прелюдии, тональность h-moll
передаёт напряжённое, драматичное, страстное настроение, а тональность D dur
олицетворяет энергию, радость, торжество.

На волне возросшего интереса к музыке Баха, благодаря исполнение
Мендельсоном в 1928 году «Страстей по Матфею», жанр прелюдий начал переживать
новый подъём.

Первым после длительного перерыва и триумфальным было появление
прелюдий Ф.Шопена. 24 прелюдии, являющиеся лирическим дневником Шопена,
утверждает принцип циклизации миниатюр. Последний, сохраняя лирическую
миниатюру как основное звено композиции, допускал развитие внутри цикла, как
крупного произведения. Это развитие строилось по принципу антитез: ладовых,
фактурных, динамических, образных, и осуществлялось постепенно — в движении к
кульминации в конце цикла(№22,№24). Этому способствовало скольжение по
квинтовому кругу и мягкое сопоставление параллельных мажора и минора, в отличие
от «Хорошо темперированного клавира» Баха по храматическим полутонам с
сопоставлением одноимённых тональностей. Однако в отличие от прелюдий Баха,
прелюдии Шопена более кратки (за исключением прелюдии Des-dur), эскизны, как
зарисовки, т.к. в них воплощён не реальный мир, а воспоминание о внешнем мире,
воспроизведение о внешнем мире, воспроизведение его через внутренний мир
художника. В этих прелюдиях внутренние переживания автора часто проявляются в
особом жанровом содержании: например, неуравновешенная прелюдия a-moll – это
драматичный монолог; воздушная, причудливая cis-moll ная близка арабеске,
A-dur- мазурке, E dur- маршу. Некоторые из прелюдий напоминают этюды (например,
прелюдии fis-moll, gis-moll).

Des-dur ная прелюдия в какой-то мере является исключением, т.к.
написана в сложной 3-хчастной форме с сокращенной репризой и контрастной
серединой. В крайних частях близкая ноктюрну, в середине она представляет
мрачный, напряжённый хорал.

Остальные прелюдии не содержат таких контрастов, хотя в целом
наполняют цикл разными эмоциональными состояниями, завершаясь драматичной,
романтически бурной кульминацией в заключительной прелюдии d-moll.

Романтическую направленность имели прелюдии русских композиторов.
Данный жанр был очень созвучным миниатюристу А.Лядову. Каждое сочинение его
поражает причудливостью музыкальных образов, детальной проработкой ритмического
и мелодического рисунка, отличающихся прихотливостью, утончённостью. В этом,
возможно сказалось влияние на композитора музыки Р.Шумана, произведения
которого характеризуется яркостью и рельефностью музыкального содержания,
фантастическим фактурным разнообразием. Такую аналогию рождают ,прежде всего
прелюдии А.Лядова ор.36(№1,№2), ор.46(№2).

Каждая прелюдия А.Лядова представляет уютный микромир,
раскрывающий нередко один музыкальный образ. Здесь каждый голос слышен, не
теряется, даже линии сопровождения мелодизированы. Очень часто встречаются в
фигурациях повисающие звуки, образуя мелодичную линию, или отдельные
выразительные интонации, как в пьесе «Вечером» Шумана (из «Фантастических пьес»)-
у А.Лядова такой приём есть в прелюдиях ор.31 №1, ор.10 №1. В некоторых
прелюдиях например, h-moll ор.11№1(c подлинной народной темой «Но что на свете
прежестоком» в мелодии) ощущается шопеновская пластика в фигурациях нижнего
слоя фактуры, сходных с фигурациями в прелюдии a-moll Шопена.

Крупные шопеновские мазки просвечивают в прелюдии ор.13 №4- в
октавном движении и патетике крайних разделов 3-хчастной формы.

А в прелюдии ор.27 №2 сочетается шумановская ритмическая
изысканность( соединение в верхнем пласте квинтолей с триолями, изложенными
четвертями, в нижнем), шопеновская интонационная устремлённость, как в
Фантазии- экспромте cis-moll, и характерная для Лядова камерность, выраженная в
динамически ровном движении, отсутствие сильных контрастов и просветлённом
колорите. Эта прелюдия рождает ощущение воздушности, мягкости, лёгкости,
полётности, почти театральности. Круг образов многосоставен: он вбирает в себя
иногда простодушно- наивные, иногда печальные оттенки, почти не показывая бурь(
исключение составляет прелюдия ор.13 №4), как будто смотрит на мир через некие
солнцезащитные стёкла, благодаря чему все контрасты сглаживаются.

Особой утончённостью и лиричностью образов отличаются прелюдии
Скрябина. Музыка прелюдий изысканна, иногда с намёком на танцевальность, в
ранних прелюдиях – романтически взволнована, часто она словно приподнимается
над реальностью, в поздних сочинениях либо нематериальна, сверхутончённа,
бесплотна, либо грандиозна, возбуждённа экстатична (как например, в прелюдии
ор.59 №2). Во многих прелюдиях (включая цикл ор.11, и далее вплоть до прелюдий
ор.74), которые Скрябин писал всю жизнь, с большой отчётливостью проявляются
его взгляды, мироощущение, теории (например, теория отрицания материальности
внешнего мира). Прелюдии — это всегда миниатюры, не выходящие, как правило, за
пределы песенных форм. Очень часто, особенно в поздних сочинениях, формы имеют
очертания круга, символизирующего вечность, а также повторяемость жизненных
процессов. Ощущение формы как круга в определённой мере создают гармонические
средства: тоническая неопределённость в начале пьесы, сложная тоника в конце,
альтерированные аккорды, допускающие двоякую трактовку. Фактура, в которой
мелодия не вычленяется из сопровождения, а является цельной

материей, олицетворяет высшую гармонию, созвучную с вечностью.
Идею вечности воплощает и обострённая, мрачная, трагичная прелюдия fis-moll
ор.74.Близкой по композиции, но не столь трагичной является прелюдия es-moll.

Это скорее скорбный монолог, полный обречённости, безысходности. Такое
состояние достигается благодаря неизменённому ритмическому рисунку основной
мелодической линии, развивающейся вариантно, повторению в каждом третьем такте
сдержанных, одинаковых трёх аккордов, звучащих, как приговор. Они
противопоставляются кларнетной по оттенку звучания мелодии, тоскливой,
безжизненной. Этой прелюдии присущи черты символизма, свойственного Скрябину. В
символистком стихотворении частым приёмом было повторение отдельных слов, и
даже целых строк, которое давало либо ощущение завороженности, обречённости,
безысходности. Подобно этому в прелюдии es-moll повторение ритмической фигуры и
аккордов создаёт тоже ощущение безысходности. Особую пластичность и живость
дыхания придаёт прелюдиям прихотливая агогика, дополненная уточнениями
характера музыки на французском языке, говорящая об утончённости автора.

Меньшей утончённостью, зато большей искренностью и свободой
лирического высказывания, вдохновенностью отличаются прелюдии С.В.Рахманинова.
В них вместо камерности, чаще всего свойственной миниатюре, появляются более
крупные масштабы, концертность, хотя прелюдии и не содержат подчёркнутых
контрастов (за исключением прелюдии g-moll), не имеют сложной формы. Каждая
прелюдия представляет яркий музыкальный образ, который воспринимается
слушателями по мере его развёртывания, формирования, собирания его целостного
облика из близких друг другу эмоциональных оттенков, а также его раскрытия в
высшей точке произведения- кульминации. Гамма образов, показанных в прелюдиях,
чрезвычайно разнообразна: это и лирически созерцательное, тёплое, нежное,
гармонично светлое настроение G-dur ной прелюдии ор.32 и напряжённость,
ударность ритмических фигур, суровость, маршевость крайних частей прелюдии
g-moll ор.23. И возбуждённость, порывость, устремлённость, патетика c-moll ной
прелюдии ор.23, и мягкая баркарольность прелюдии G-dur, проникновенный,
печальный, певучий, ариозный, сокровенный, насыщенный горестными вздохами и
страданием характер прелюдии fis-moll , в котором достигается кульминация
отчаяния.

Насколько многолики образы, настолько же различно их музыкальное
воплощение. Так, например, для усиления драматичности тона Рахманинов пишет
прелюдию d-moll в ритме менуэта, подчёркивая трансформацию его как танца и
сближение его ритма с ритмом сарабанды. Ритмический рисунок несёт важную
эмоциональную нагрузку в этих прелюдиях: одна и та же пунктирная

ритмическая фигура встречается в трёх прелюдиях: b-moll, g-moll и
H-dur,каждый раз в новом значении.

В прелюдии h-moll- как сумрачные, скорбные колокольные раскачивания,
в H-dur- как медленный, плавный, неспешно- повествовательный, спокойный танец,
а в b-moll эта фигура даже переосмысливается, появляясь в начале прелюдии в
скерцозной роли, но уже скрывая в себе волнение и острое переживание. Далее, в
динамизированной репризе этот ритмический мотив возбуждён, неуравновешен, имеет
оттенок нервного беспокойства. Высшую степень эмоциональной насыщенности имеют
все 24 прелюдии трёх opus ов, раскрывающие глубокий мир человеческих
переживаний и чувств.

Такого тёплого человеческого начала не несут в себе двадцать
четыре прелюдии К.Дебюсси. Они направлены скорее на созерцание, чем на
соучастие. Их образы основаны на впечатлении, воспоминании, ассоциации,
позволяющей в одном произведении без связующих построений переключаться с
одного образа на другой, как бы накладывая один чистый цвет рядом с другим,
образуя единое красочное впечатление. О необычной живописности и
колористичности говорят и поэтичные названия прелюдий — точнее, навеянные
музыкальными картинами сравнения, представления, ассоциации. Тематика прелюдий
многообразна, её границы простираются от портретов («Девушка с волосами цвета
льна», «Генерал Лявин-эксцентрик»), до сценок («Прерванная серенада»).

Несмотря на то, что образ предстаёт максимально раскрытым, показанным
с разных сторон, он состоит из отдельных составляющих, разных типов фонового
тематизма, наложений пластов, эскизных фрагментов мелодии, которые объеденяются
часто при помощи танцевального ритма (в «Холмах Анакапри»), логики
гармонического развития в фоновом тематизме («Ветра на равнине»), напевности,
поэтической одухотворённости, превращающий на первый взгляд незатейливую
мелодическую линию в утолщённый многокрасочный голос в прелюдии «Ароматы и
звуки в вечернем воздухе реют». Однако такая свободная фрагментарность не
мешает складываться прелюдийному (в основном значении) типу фактуры и тематизма
в чёткие композиционные рамки, часто очерчивающие 3-хчастную структуру.

Ясный, прозрачный облик имеют и прелюдии ор.38 Д.Кабалевского.
Однако в отличие от воздушных прелюдий К.Дебюсси, прелюдии Д.Кабалевского более
осязаемы: они имеют удобную фортепианную фактуру и построены на интонациях
русских народных песен. Этим определяется вокальный, распевный тематизм
медленных прелюдий F-dur, e-moll и fis-moll, которые наполнены вариантным
развёртыванием (fis-moll,F-dur), правда, совмещённым с 3-хчастностью. Помимо
песенных, мягких и лирических образов в цикле есть прелюдии с шутливым,
танцевальным характером

(например, E-dur ная прелюдия), скерцозная №2 a-moll; «колыбельная»
прелюдия D-dur и даже патетическая, декламациозная-f-moll. Своеобразным
объединяющим моментом в цикле служит гармония, для которой характерно либо
фигурационное, либо аккордовое скольжение параллельными трезвучиями,
секстаккордами и квартсекстаккордами: прелюдии №2,3,4,6,8,10,13,14,19,21
отчасти 22,23 и 24, которая, как и 24 прелюдия шопеновского цикла, является
кульминационной. Написанная в контрастной форме, часть которой основана на
развитии тёплой, русской песенной интонации, это прелюдия в отличии от прелюдии
d-moll Шопена, заканчивается умиротворённо и просветлённо в D-dur е.

Если в этой прелюдии Кабалевского и в целом цикле русские песенные
интонации играют важную роль, то для прелюдий Д.Шостаковича обращение к русской
песне не характерно.Да и содержание прелюдий Д.Шостаковича ор.34 далеко от
напевных, светло- скерцозных и романтически напряженных образов цикла
Д.Кабалевского.

Прелюдии ор.34 Д.Шостаковича представляют инструментальные
миниатюры, не выходящие за рамки простых форм, в которых сконцентрированы, как
бы во времени свёрнуты образы его камерной и симфонической музыки. Ими
определяются характер фактуры, скорее не фортепианный, а оркестровый, где
различные пласты — разные голоса оркестра. Прелюдиям свойственна и пародийность
(в прелюдии As-dur – пародия на романтический вальс с томными остановками), и
предельно напряжённый конфликт (в c-moll ной прелюдии), и мрачный, безысходный
трагизм (прелюдия es-moll), и скорбно-нежная ариозность (в прелюдии cis-moll),
постепенно растворяющаяся в конце пьесы, и скерцозная колючесть (в fis-moll ной
прелюдии). Несмотря на светлые лирические настроения, показанные, например, в
прелюдии Es-dur, почти все образы прелюдий проникнуты трагичным мироощущением.
Это выражается, во-первых, в ладовой системе: Д.Шостакович создаёт новыё
«суперминорный» лад-минор с пониженными II,IV,VIII ступенями, придающими
большую остроту, напряжённость звучанию и с помощью VIII ступени размыкающими
октавный звукоряд, сжимая его, уменьшая и трансформируя; во-вторых,- в характере
мелодического рисунка, изломанного, как бы искривлённого, болезненного в
минорных темах и прихотливого в мажорных, и наконец, в-третьих, — в новой
трактовке жанровых элементов. Последние часто используются в пародийном ключе,
что придаёт оттенок дисгармонии,( это происходит, например, в той же прелюдии
As-dur или прелюдии Des-dur – механистичной, игрушечной, благодаря ритмической
остинатности, и представляющий также пародию на вальс). Без пародийного
преломления в прелюдиях предстаёт, наприм

завуалированный менуэт (прелюдия a-moll). Прелюдии Д.Шостаковича
ор.34, раскрывая внутренний мир композитора, в обобщённом, опосредственном виде
представляют также отражение событий внешнего мира, характерные моменты
восприятия их автором. Прелюдии лишены конкретных программно- изобразительных
качеств, и именно их жанровая рельефность выступает здесь средством общения.

Прелюдии и фуги ор.87, отличающиеся философским складом и глубиной
содержания, были созданы в 1950-1951 годах под впечатлением прошедших в
Лейпциге торжеств, посвящённых 200 летию (двухсотлетию) со дня смерти И.С.Баха.
Это сочинение не только дань гению И.С.Баха. Эстетика и поэтика барокко,
содержательная ёмкость барочных жанров и музыкальных форм, полифонический образ
мышления вдохновили многие произведения художников 20 века и, в частности,-
произведения Д.Шостаковича. Прелюдии и фуги Д.Шостаковича характеризуются такой
же образной многоплановостью, разнообразием фактурных решений, как и «Хорошо
темперированный клавир». Иным представляется сочетание прелюдии с фугой. Если у
Баха они сочетаются по принципу контраста и образуют 2-хчастный цикл, то у
Д.Шостаковича прелюдии и фуги объеденяются нередко тематически, интонационно и
создают единую контрастно- составную форму. Содержательные рамки прелюдий
становятся более широкими, они трактуются более свободно. Об усложнении
содержания, отражающего не столь личное, индивидуальное, сколько
общечеловеческое, говорят проникающие в прелюдии жанры (пассакалия – прелюдия
gis-moll , чакона – прелюдия b- moll), а также специфические принципы
тематического развёртывания (вариантность) и складывающаяся на этой основе
формы (прелюдии Es-dur, E-dur, e-moll). Возрастает и значение прелюдии в её
соотношении с фугой. В отличие от прелюдий ор.34, являющихся по сути
арабесками, музыкальными «заметками», прелюдии ор.87 — это законченные
музыкальные картины, которые раскрывают образ цельный полный. Он воспринимается
как запечатлённая в звуках идея, проинтонированная мысль, полная возвышенности
и достоинства. Здесь мало места пародийности, эксцентричности, характерной для
ор.34. В этом сочинении всё как будто пропущено через «очиститель» — гуманный
разум. Образная гамма цикла очень велика и многопланова: светлая лирика
прелюдии D-dur, философское размышление b-moll ной, скорбная g-moll ная,
наполненная вздохами, ниспадающими с вершины – источника, как гирлянды,
трагический монолог es-moll ной, нежность, мягкость прелюдии Fis-dur: для их
воплощения словно недостаёт одного только тембра фортепиано. Все они
оркестровы, симфоничны, отличаются фактурной насыщенностью и полнотой. Таковы,
например, прелюдия h-moll, пронизанная острым пунктирным ритмом, напоминающая
скерцо из симфоний Д.Шостаковича.

Прелюдия вместила в себя мироощущение, мировоззрение и
гуманистическую направленность идей композитора, расширив внутреннее
музыкальное пространство. В творчестве Д.Шостаковича жанр прелюдии достиг одной
из вершин своего развития, которое исторически началось с импровизации.

Итак, в творчестве И.С.Баха, прелюдия оформляется как полноценный,
самостоятельный музыкальный жанр, обогатившись в «Хорошо темперированном
клавире глубоким религиозно – философским содержанием.

В творчестве Шопена, а также Лядова и Скрябина прелюдия становится
по содержанию лирической миниатюрой. В их творчестве, особенно в творчестве
Шопена музыка вбирает в себя другие жанры: мазурку, марш, ноктюрн, не теряя
облика миниатюры, зарисовки.

Прелюдии Рахманинова сохраняют лирическую направленность и
искренность высказывания, облекаясь при этом в более развёрнутую, концертную
форму.

Прелюдии К.Дебюсси отличаются ощутимой импровизационностью,
пейзажностью, повышенной колористичностью. Их наполненное воздухом пространство
сохраняет очертания классических песенных форм. Прелюдиям Кабалевского
свойственно лирическое содержание и опора на мягкие интонации русской песни.

В творчестве Д.Шостаковича жанр прелюдии представлен двупланово:
ор.34 — это миниатюры, связанные с трагической, диссонантной сферой; прелюдии
цикла ор.87 полны философских размышлений, они более ёмки по содержанию и
характеризуются оркестровостью звучания. Будучи своеобразным воплощением
личного и общечеловеческого начал в их непосредственном слиянии, они встают на
один уровень с прелюдиями «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха. Так в
жанре прелюдии осуществляется связь времён от Баха до Д.Шостаковича.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Горностаева В. «Мысли о Шопене».

2. Нейгауз Г.Об искусстве фортепианной игры. М., 1961.

3. Михайлов М.К. Русская музыкальная литература Вып. IV
«А.К.Лядов».Л., «Музыка». 1986.

4.Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси,

Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича.
Сборник статей под ред. Л.А.Баренбойма и К.И.Южак. М. — Л., 1965.

У этого термина существуют и другие значения, см. Фуга (значения).

Фу́га (от лат. fuga — «бегство», «погоня») — музыкальная форма, являющаяся наивысшим достижением полифонической музыки. В фуге присутствует несколько голосов, каждый из которых в соответствии со строгими правилами повторяет, в основном или изменённом виде, тему — короткую мелодию, проходящую через всю фугу.

Строение

Тема

Вся фуга строится вокруг короткой мелодии — темы. Диапазон темы обычно не превышает октавы. Тема не должна быть длинна, чтобы её можно было легко запомнить и узнавать в течение всей фуги; длинная тема возможна только в том случае, когда она имеет характер секвенции. Для темы достаточно 3, 4 или 6 тактов, в зависимости от темпа. В скором темпе возможна тема и в восемь тактов. Начальным звуком темы обычно служит I или V ступень лада — один из звуков, наиболее ясно определяющих тональность произведения. Тема может не иметь ярко выраженного завершения; иногда же она заканчивается четким кадансом в основной или доминантовой тональности. Характерной можно назвать ту тему, которая запоминается своеобразным сопоставлением интервалов и разнообразным, но не пёстрым ритмом. В простой фуге тема должна быть одноголосной. Мелодике темы часто бывает свойственна так называемая «скрытая полифония». Это явление выражается в том, что между отдельными звуками темы возникает мелодическая связь на расстоянии. Линия одного голоса как бы разделяется на две или три мелодические линии. Это осуществляется в результате скачков, либо с возвращением к исходному звуку, либо разделяющих мелодически близкие друг к другу звуки.

Структура

Фуга состоит из трех частей: экспозиции, разработки и репризы.

Экспозиция содержит первоначальное изложение темы последовательно во всех голосах. Иногда используются дополнительные проведения, которые могут образовать и контроэкспозицию (дополнительные проведения темы по всем голосам). Мелодические построения между проведениями называются интермедиями. Они используются во всех частях фуги, в экспозиции же интермедия чаще всего используется между вторым и третьим проведением темы. Классическая экспозиция фуги заканчивается модуляцией и каденцией в параллельной тональности.

Разработка (Свободная часть фуги) начинается с проведения темы в новой тональности.Строение этой части не типично, поэтому можно выделить лишь общие закономерности её структуры. Темы в разработочной части фуги чаще всего проводятся по тональностям первой степени родства, хотя и возможны отклонения в далекие тональности. Большее значение приобретают интермедии (они играют важную роль во всей форме фуги — могут придавать черты других форм, например, сонатной или рондообразной). Широко используются тематические преобразования: обращение и ракоход темы, её увеличение или уменьшение.

Реприза обычно начинается с проведения темы в главной тональности и может не выходить за её рамки, но иногда используется и доминантовая тональность. Нередко важное значение приобретает субдоминантовая тональность, с которой может даже начаться реприза. По размеру реприза чаще всего короче экспозиции, но не ограничивается одним проведением. Кодой называется заключительное повторение фуги, возникающее после заключительного каданса в главной тональности.

Пример тонального плана трехголосной барочной фуги

	Экспозиция		1я часть разработки		2я часть разработки		Реприза
	Тоника (Т)	Доминанта (D)		T	(D-дополнительное проведение)		Параллельный мажор/минор	Доминанта к параллельной тональности		Субдоминанта		T	T
Сопр.	Тема	Противосложение1	K O Д E T T A	ПС²	О	И Н Т Е Р М E Д И Я	ПС1	ПС²	И Н Т Е Р М E Д И Я	Т	И Н Т Е Р М E Д И Я	ПС1	Свободный контрапункт	К O Д A
Альт		Ответ	ПС1	ПС²	Т	ПС1	ПС²	Т	ПС1
Бас			Т	ПС1	ПС²	О	ПС1	ПС²	Т

Количество голосов

В фуге обычно бывает от 2-х до 5-ти голосов (возможно и большее количество, если композитор обладает отточенным мастерством).

Четырёхголосная фуга

Чаще всего композиторами использовалась четырёхголосная фуга. 1-я часть начинается темой в одном из голосов. По окончании темы вступает другой голос, ответ, исполняя тему в другой тональности, чаще всего в доминантовой (другие тональности используются значительно реже). Ответ может вступить в момент окончания темы, сразу после окончания темы и через некоторое время после окончания. В последнем случае присутствует небольшая мелодическая связка между окончанием темы и началом противосложения — кодетта. Тема в главном строе называется вождём (dux), тема в тональности квинтой выше, или ответ, — спутником (comes). Голос, начавший фугу вождём, продолжает двигаться в то время, когда другой голос берёт спутника. Контрапункт, исполняемый первым голосом во время спутника, называется противосложением, которое часто пишется в двойном контрапункте, имея в виду в продолжении фуги помещать противосложение то ниже, то выше темы. Противосложение должно ритмически отличаться от темы, чтобы давать последней рельеф. После вступления вождя и спутника оба голоса исполняют небольшую двухголосную интермедию в ритмическом характере предыдущих тактов. После этой двухголосной интермедии или промежуточного предложения в два или четыре такта вступает третий голос, исполняющий вождя, а затем четвёртый голос, исполняющий спутника на фоне трёх других контрапунктирующих голосов. После этого проведения темы по всем четырём голосам, называемого полным проведением, следует четырёхголосная постлюдия, или заключительное предложение, в тональности квинтой выше тональности вождя. Этим заканчивается первая часть Ф. Иногда появление темы в первой части бывает следующее: вождь, спутник, спутник, вождь. Такой порядок чередования называется инверсией. При этом между спутниками нет интермедии или же она бывает очень коротка. В этой части тема является только в основной тональности фуги и в тональности квинтой выше от главной. В других тональностях тема появляется во второй части. Если тема, прошедшая по всем голосам в первой части, появляется ещё в одном из четырёх голосов, то такой приём называется проведением сверх меры.

Во второй части тема проводится в разных тональностях, находящихся с главной тональностью в первой степени родства и очень редко — во второй. Иногда соблюдается квинтовое отношение между темой и её имитацией. Кроме того, в этой части прибегают к следующим приёмам:

• увеличение темы, когда каждая нота темы удлиняется вдвое;
• уменьшение темы, когда каждая нота темы укорачивается вдвое;
• обращение темы, когда каждый её интервал заменяется обратным по направлению (например, если тема шла на кварту вверх, секунду вниз, терцию вверх и т. д., то при новом приёме она пойдет на кварту вниз, секунду вверх, терцию вниз и т. д.).

Между появлениями темы должны применяться интермедии. В этой же части применяется стретто. Вторая часть оканчивается органным пунктом на доминанте главной тональности. Над этим органным пунктом иногда берётся стретто из темы фуги.

Третья часть начинается темой в главной тональности. Она проводится по всем голосам в главной тональности, иногда является в тональности субдоминанты; чаще её проведение делается сжатым стретто. Фуга оканчивается органным пунктом на тонике. Во второй и третьей частях допускаются некоторые вольности относительно интервалов темы, а также укорачивание или удлинение первой ноты темы. Кроме того, она может менять место своего вступления; например, если тема вступала на сильной доле, то она может вступать на бывшей сильной доле или даже на слабой. Это тактовое перемещение называется in contrario tempore.

Точная имитация темы соблюдается в особенности в первой части фуги, но для большей мягкости в спутнике иногда делаются изменения. Эти изменения, в самом начале или конце темы спутника, основаны на том, что ноты доминантового трезвучия тональности вождя заменяются нотами субдоминантового трезвучия тональности спутника; например, когда вождь начинается тоникой и вводным тоном (терцией доминантового трезвучия), то спутник берет тонику новой тональности и её шестую ступень (терцию субдоминантового трезвучия). Когда вождь начинается с тоники и доминанты или прямо с доминанты, то спутник начинается с тоники новой тональности и субдоминанты или прямо с субдоминанты; затем следует возвращаться в спутнике к такому же чередованию ступеней, как в вожде. Когда вождь модулирует в конце темы в тональность доминанты, то спутник, приблизительно в том же месте, модулирует в тон субдоминанты тональности спутника. Фуга, в которой спутник является строгой имитацией вождя, называется реальной; если же спутник видоизменён сообразно вышеизложенным правилам, то фуга называется тональной.

Фрескобальди считается создателем правил тональной фуги.

Двух-, трёх-, пятиголосная фуга

Кроме четырёхголосных, существуют двухголосные фуги, в которых тема может быть длиннее применяемой в многоголосной фуге. Для удлинения двухголосной фуги в первой части, после интермедии, первый голос берёт спутника, а второй — вождя. В такой фуге большое значение имеют интермедии. Характер трёхголосной фуги легче четырёхголосной. Пятиголосная фуга пишется в медленном темпе и отличается гармонической полнотой. Такая фуга пишется для двух одинаковых голосов и трёх различных, например для двух сопрано, альта, тенора, баса, или для сопрано, альта, двух теноров и баса. В таких фугах тема обычно пишется в пределах сексты, во избежание перекрещивания голосов. Пятиголосное сложение обычно поддерживается не постоянно; периодически совершается переход к четырёх- и даже трёхголосному сложению. Бывают фуги и с числом голосов и больше пяти, например у Сарти. Многие фуги отступают от формы изложенной выше четырёхголосной фуги; например, в них нет разграничении частей, вторая часть находится в главной тональности, причём вследствие тональной монотонности прибегают к увеличению и уменьшению темы и т. п.

Варианты формы

Фуга бывает сопровождаемой, когда аккомпанемент или подкрепляет голоса фуги, или же идёт самостоятельно, поясняя её гармоническое содержание. Есть фуга с генерал-басом (basso continuo), который двигается самостоятельно, без темы фуги, не составляя её голоса. Фугированным хоралом называется фуга, в которой строфа хорала служит темой. Композиционный принцип хорала с фугой, или хоральной фуги, заключается в том, что аккомпанементом хоральной мелодии служит фуга, причём строфы хорала появляются не непосредственно одна за другой, а с большими промежутками. Если в фуге появляются гомофонные эпизоды, но всё же преобладает строгий фуговый стиль, то последняя называется свободной фугой. Эту форму не следует путать с фугато, которое представляет собой лишь отрывок фуги, появляющийся посреди какого-нибудь гомофонного сочинения как полифонический приём для обогащения композиционной фактуры данного произведения.

Фугетта — небольшая Ф., с проведением темы в первой части и с сильно сокращёнными второй и третьей частями. Если сочинение начинается фугой и расходится свободно в гомофонию, то такой приём называется фугированным сложением. Оно часто встречается в хорах ораторий Генделя. Фуга с двумя проведёнными темами называется двойной фугой. Такие две темы пишутся в двойном контрапункте в октаве для того, чтобы они могли применяться одновременно и менять свои места, то есть верхняя тема могла бы быть поставлена внизу, а нижняя — над ней. В двойной фуге в первой части проводится первая тема, во второй — вторая, в третьей части обе темы соединяются одновременно, причём каждая тема должна быть исполнена каждым из четырёх голосов. Такая форма двойной фуги встречается у И. С. Баха в Credo его торжественной мессы h-moll. Есть двойные фуги, в которых обе темы соединяются уже в первой части, например в Kyrie из «Реквиема» Моцарта. К разряду двойных фуг относится и такая, в которой противосложение к спутнику в первой части постоянно и точно сопровождает тему. Тройная фуга имеет три темы, четверная — четыре темы. Образчиком тройной фуги может служить Kyrie в мессе g-dur Баха. В этой фуге в первой части проводится первая тема, во второй — вторая и третья, а в третьей проводятся все три соединённые темы. Такие темы должны быть написаны в тройном контрапункте.

Фуги бывают инструментальные — для фортепиано, органа, оркестра — и вокальные. В последних принимается во внимание объём голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы.

История

Термин «фуга» использовался уже в Средние века, но тогда им обозначался любой имитационный контрапункт (то есть произведение, в котором один голос время от времени повторяет другой), в том числе канон и другие типы произведений, которые впоследствии выделились в отдельные музыкальные формы. Техника фуги, какой мы знаем её сейчас, начала разрабатываться в XVI веке, как в вокальных, так и в инструментальных произведениях. Такая техника использовалась, например, в фантазиях, ричеркарах и канцонах.

Форма фуги выросла из техники имитации, когда один и тот же мотив повторяется несколько раз, начинаясь с разных нот. Изначально такой приём использовался при импровизации, но к середине XVI века этот приём стал использоваться в сочинении музыки. Композитор эпохи Ренессанса Палестрина, творивший в то время, писал мессы, используя тональный контрапункт и имитацию. Техника фуги стала основой и для формы мотета. Мотет отличался от фуги тем, что на каждую фразу текста в нём вводилась новая тема, в то время как в фуге темы (чаще всего это одна тема) вводятся в самом начале и проходят через всё произведение.

Эпоха барокко

В музыке эпохи барокко фуга становится центральной формой. Фуги включались в музыкальные произведения самых различных жанров. Фуги писали Фрескобальди, Фробергер, Букстехуде; Гендель часто включал фуги в оратории. Клавирные сюиты часто завершались жигой, написанной в форме фуги. Во французских увертюрах после медленного вступления присутствовала быстрая часть в форме фуги. Вторая часть церковной сонаты обычно писалась в форме фуги (как, например, у Корелли).

В эпоху барокко наблюдался подъём интереса к теории музыки. Наиболее влиятельный учебный трактат в этой области был написан Иоганном Йозефом Фуксом — это «Gradus Ad Parnassum» («Ступени к Парнасу»), опубликованный в 1725 г. Данный трактат объяснял особенности контрапункта и предлагал серию примеров для обучения технике фуги. Эта работа Фукса, в основу которой легли лучшие образцы тональных фуг Палестрины, оставалась влиятельной до XIX века. Гайдн, например, изучал контрапункт по своему конспекту трактата Фукса, считая его основой для формальных построений.

Иоганн Себастьян Бах считается величайшим сочинителем фуг. В течение жизни он часто участвовал в соревнованиях, где участникам предоставлялись темы, на которые они должны были немедленно сочинить и сыграть фуги (на органе или клавесине). Бах часто включал фуги в разные камерные произведения, например, известный Концерт для двух скрипок ре минор, BWV 1043, хотя и не контрапунктичен в целом, содержит экспозиционную часть в форме фуги.

Наиболее известными циклами фуг Баха являются «Хорошо темперированный клавир» и «Искусство фуги» для клавесина. «Искусство фуги» является циклом фуг (а также 4 канонов) на одну тему, которая постепенно преобразуется по ходу цикла. «Хорошо темперированный клавир» состоит из двух томов, написанных Бахом в разные периоды жизни. Каждый том содержит 24 прелюдии и фуги во всех мажорных и минорных тональностях. Кроме упомянутых произведений, Бах написал очень много отдельных фуг, а также включал элементы фуг в другие свои произведения.

Хотя Бах не был широко известным композитором при жизни, его влияние на музыку росло благодаря его сыну К. Ф. Э. Баху и теоретику Марпургу (1718—1795), написавшему учебный трактат «Abhandlung von der Fuge» («Руководство по фуге»), основанный на образцах полифонических произведений И. С. Баха.

Классицизм

С приходом эпохи классицизма фуга перестала быть не только центральной музыкальной формой, но и вообще характерным жанром эпохи. Тем не менее, фуги писали многие великие композиторы этого времени, такие как Гайдн, Моцарт и Бетховен. У каждого из них был период творчества, когда они открывали для себя технику фуги и часто её использовали.

Впервые Гайдн использовал форму фуги в «Солнечных квартетах» (op. 20, 1772 г.): три из них оканчиваются фугами. Этот приём Гайдн впоследствии повторил в квартете Op. 50 № 4 (1787 г.). Хотя Гайдн не использовал форму фуги в других квартетах, после того как он услышал оратории Генделя во время поездок в Лондон (1791—1793 гг., 1794—1795 гг.), Гайдн изучил и использовал мастерскую технику Генделя, которую последний применил в своих наиболее зрелых ораториях «Сотворение мира» и «Времена года».

Будучи в Риме, юный Моцарт изучал контрапункт у композитора падре Мартини. Однако наибольшее влияние на Моцарта в этой области оказал барон Готфрид ван Свитен, с которым Моцарт познакомился в Вене около 1782 года. Ван Свитен собрал большое количество рукописей Баха и Генделя во время дипломатической службы в Берлине. Он ознакомил Моцарта с этой своей коллекцией и предложил ему некоторые произведения из данной коллекции переложить для других составов инструментальных ансамблей. Моцарт был очень впечатлён этими произведениями и написал некоторое количество переложений фуг из «Хорошо темперированного клавира» Баха для струнного трио, написав прелюдии к ним самостоятельно. Впоследствии Моцарт написал несколько фуг, подражая произведениям эпохи барокко: это, например, фуги для струнного квартета, K 405 (1782 г.) и фуга до минор для двух фортепиано, K 426 (1783 г.). Позже Моцарт использовал форму фуги в финале 41 симфонии и в опере «Волшебная флейта». Несколько частей его Реквиема также содержат фуги (Kyrie и три фуги в Domine Jesu); он также оставил набросок фуги, которая должна была завершать произведение.

Бетховен был знаком с фугами с детства. Игра прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» была важной частью его музыкального обучения. В начале своей карьеры в Вене Бетховен привлёк внимание исполнением этих фуг. Форма фуги встречается в ранних фортепианных сонатах Бетховена, в 3 и 4 частях Героической симфонии (1805 г.), в 3 части пятой симфонии (1808 г.). Тем не менее, фуга не играла заметной роли в творчестве Бетховена до позднего периода. Фуги образуют разработку последней части фортепианной сонаты op. 101 (1816 г.), а также финалы фортепианной сонаты № 29 (1818 г.) и струнного квартета № 13 (1825 г.); фуга из последнего произведения впоследствии была опубликована отдельно («Grosse Fuge», «Большая фуга»). Последняя фортепианная соната Бетховена (op. 111, 1822 г.) содержит текстуру фуги в первой части, написанной в сонатной форме. Элементы фуг также встречаются в произведении «Missa Solemnis» и в финале девятой симфонии.

В целом можно сказать, что композиторы эпохи классицизма обращались к форме фуги, но использовали её в основном внутри других музыкальных форм. Характерной чертой также является то, что фуга не занимала всё произведение: его финал почти всегда оставался гомофонно-гармоническим.

Романтизм

К началу эпохи романтизма фуга стала прочно ассоциироваться с музыкой эпохи барокко. Однако сочинение фуг оставалось важной частью музыкального образования в XIX веке, особенно после публикации собраний сочинений Баха и Генделя. Интерес к музыке этих композиторов возродился.

Примеры использования формы фуги в эру романтизма можно найти в последней части «Фантастической симфонии» Берлиоза или в увертюре к «Нюрнбергским мейстерзингерам» Вагнера. Финал оперы Верди «Фальстафф» написан в форме десятиголосной фуги. Включали в свои произведения фуги и такие композиторы, как Шуман, Мендельсон и Брамс. Финальная часть фортепианного квинтета Шумана является двойной фугой, а произведения op. 126, 72 и 60 являются фугами для фортепиано (фуга op. 60 основана на теме BACH). Фугами заканчиваются «Вариации и фуга на тему Генделя» и соната для виолончели № 1 Брамса. Рихард Штраус включил фугу в своё произведение «Так говорил Заратустра» для подчёркивания высокой интеллектуальной ценности науки. Глазунов написал очень сложную Прелюдию и фугу ре минор (op. 62) для фортепиано.

XX век

Макс Регер, композитор эпохи позднего романтизма, проявил наибольший интерес к фуге из всех своих современников. Многие его органные произведения содержат фуги или являются таковыми. Два наиболее часто исполняемых произведения Регера, вариации на тему Гиллера и вариации на тему Моцарта, заканчиваются фугами для оркестра.

Форму фуги использовали и другие композиторы XX столетия. Произведение Белы Бартока «Музыка для струнных, ударных и челесты» открывается фугой, в которой основным структурным интервалом является тритон, а не обычная квинта. Фуги встречаются и в заключительных частях его струнного квартета № 1, струнного квартета № 5, концерта для оркестра и фортепианного концерта № 3. Вторая часть сонаты для скрипки соло также написана в форме фуги. Чешский композитор Яромир Вейнбергер обучался искусству писать фуги у Макса Регера. Этот композитор обладал необычайным талантом и способностями к написанию фуг; превосходным примером его творчества может служить «Полька и фуга» из его оперы «Волынщик Шванда».

Включал фуги в свои произведения и Игорь Стравинский, например в «Симфонии псалмов» и концерте ми-бемоль мажор. Последняя часть известной сонаты для фортепиано Барбера является «модернизированной» фугой, в которой тема фуги развивается в разных контрапунктических ситуациях. Практику написания циклов фуг по образу баховского «Хорошо темперированного клавира» продолжили Пауль Хиндемит в произведении «Ludus Tonalis», Кайхосру Сорабджи в некоторых произведениях, включая «Opus clavicembalisticum», и Дмитрий Шостакович в «24 прелюдиях и фугах». Фуга для оркестра встречается в произведении Бриттена «Путеводитель по оркестру для юношества»: здесь все проведения темы выполняются разными инструментами. Фуга встречается в «Вестсайдской истории» Леонарда Бернстайна, а Франк Лёссер включил «Фугу хвастунов» в мюзикл «Парни и куколки». Джазовый музыкант Алек Темплтон написал фугу «Бах идёт в город», позднее записанную Бенни Гудманом. Несколько фуг в стиле Nuevo tango написал Астор Пьяццолла. Дьёрдь Лигети включил фугу в свой реквием (1966 г.): это пятичастная фуга, каждая часть которой последовательно делится на 4 голоса, образующие канон. Среди композиторов XX века, наиболее часто обращавшихся к фуге, следует отметить американца Алана Хованесса. При этом его фуги зачастую окрашены ярким восточным колоритом.

В XX веке композиторы развили направления, заданные «Большими фугами» Бетховена; использовался «свободный контрапункт» и «диссонансный контрапункт». Техника написания фуги, описанная Марпургом, стала частью теоретической основы двенадцатитоновой техники Шёнберга.

См. также

• Полифония
• Контрапункт

Литература

• Золотарев В. Фуга. — М., 1965.
• Крупина Л. Л. Эволюция фуги. — М., 2001.

Ссылки

Музыкальные формы
Вокальные формы	Куплетная форма • Запевно-припевная форма
Простые формы	Период • Простая двухчастная форма • Простая трёхчастная форма
Сложные формы	Составные песенные формы • Рондо • Вариационная форма • Сонатная форма • Рондо-соната
Циклические формы	Сюита • Сонатно-симфонический цикл • Кантата • Оратория
Полифонические формы	Канон • Фуга
Специфические формы европейского Средневековья и Возрождения	Бар • Виреле́ • Баллата́ • Эстампи́ • Лэ • Мадригал
Специфические формы эпохи барокко	Простые формы эпохи барокко • Старинная сонатная форма • Составные формы эпохи барокко • Старинная концертная форма • Хоральная обработка
Специфические формы эпохи романтизма	Свободные формы • Смешанные формы • Одночастно-циклическая форма
Формы музыкального театра	Опера • Оперетта • Балет
Музыка  • Теория музыки