Билеты к экзамену по русской литературе 19 века

1. Литературно-общественное движение первой четверти XIX века. Литературные общества и кружки.

Март 1801 года — смена власти путем цареубийства. Новый император Александр I.

Александровская эпоха 1801 — 1825.

Начинается активная просветительская и культурная деятельность.

В 1804 году был принят новый цензурный устав, был самым либеральным цензурным уставом, который существовал в России. Власть и искусство в состоянии взаимоуважения.

В начале 19 века очень интенсивно развивается литературный процесс, литературная жизнь.

19 веку свойствен литературоцентризм. Он проявляется в том, что уже в первые годы царствования Александра ведутся очень активные литературные споры. Спор ведется о языке, о стиле. И спор о языке и стиле неизбежно становится спором, размышлением об истории российской.

И в 18 веке велась полемика о том, каким быть языку, в каком соотношении находиться литературному и церковнославянскому языку. В начале 19 века этот спор оказался наиболее острым.

Именно к 19 веку в культуре сложилась коллизия, которая требовала её поправки, перемены. К концу 18 века русская культура и русская мысль овладела определенным набором идей, которые разрабатывались в Западной Европе и были востребованы. Но сложилась ситуация разрыва между этими идеями, системой мысли и лексическим составом языка.

Сильное благотворное влияние на русскую литературу оказывала не только французская культура, но и немецкая философия. Благодаря освоению европейского опыта возникает ситуация двуязычия (сакральный духовный язык церкви и профанный народный) и появляется необходимость в сближении разговорного и письменного языка.

Выход из ситуации находит Карамзин, который в 1802 году пишет несколько статей и в них излагает свою позицию: «Отчего в России мало авторских талантов?», «О любви к Отечеству и народной гордости», «О книжной торговле и любви к чтению в России». Необходимость сблизить литературный язык с разговорным. Был убежден в том, что русский язык нуждается в гибкости и утонченности французского языка. Тезис о притеснении церковнославянского языка и сближении литературного с разговорным был принципиален для Карамзина.

2. Шишков не принимает позицию Карамзина. Кардинально менять литературный язык с его точки зрения не имеет смысла.

1803 год — «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка». «Разговоры о словесности между двумя лицами: Аз и Буки», «Рассуждение о красноречии священного писания». Древнерусский язык — корень и начало русского языка, и его и церковнославянский язык нельзя трогать.

Источники словесности по Шишкову:

1. священные и духовные книги;

2. летописи и предания;

3. народный язык (язык народной поэзии, народного искусства);

Он был убежден, что если слишком старательно реформировать русский язык, то мы можем потерять эти источники, а без них невозможно существование литературы.

В начале 19 века церковнославянский и русский язык воспринимался как один язык, но в тех двух его вариантах, отношения между которыми были негармоническими, один воспринимался как священный, а другой как профанный. Это приводило к тому, что возникала опасность утратить церковнославянский язык.

Шишков настаивал на том, чтобы защитить русский язык от использования иностранных слов.

Шишков потому ещё непримиримо относится к позиции Карамзина, потому что не хочет допустить в Россию проникновение революционных идей. Он был убежден, что придание русскому языку той гибкости и мягкости, свойственные французскому языку, нанесет урон литературному русскому языку. Опасность, что русский язык утратит простоту и ясность.

Шишков опасался не только того, что изменится язык, но и того, что в течении этого процесса неизбежно произойдет изменение мышления. Шишков в сущности первым начинает воспринимать язык как культурно-исторический организм, который самым непосредственным образом связан с национальным сознанием, национальным мышлением.

Во втором десятилетии 19 века возникают два основных литературных объединения, продолжающие спор Карамзина и Шишкова.

«Беседа любителей русского слова» возникает в 1811 году и существует до 1816 года (после смерти Державина распадается). Создан Державиным и Шишковым. Возникает не только как литературная организация, но и как орган общественный, издаются «Чтения…». Отдают предпочтение серьезному искусству. Эпически-героический жанр. Организация, которая защищает не только литературу. Определенная эстетика заседаний. К кружку принадлежали также С. А. Ширинский-Шихматов, Д. И. Хвостов, А. А. Шаховской, И.С.Захаров и другие. Они придерживались консервативных взглядов, являясь эпигонами классицизма, выступали против реформы литературного языка, проводившейся сторонниками Н.М.Карамзина.

В 1815 году появилось литературное общество противоположное «Беседе…», поставившее себе задачей осмеять его — «Арзамас». В их глазах «Беседа..» — мертвое образование, которое не допускает устаревание. Пафос осмеяния и пародирования был направлен на любые организации, которые излишне себя сакрализовали. Каламбур, язык иносказаний и аллегорий. Предпочитали жанры эпиграмм, сатир, шуточного послания. Многое в этом литературном содружестве носило шутливо-игровой характер.

Членами «Арзамаса» были как писатели (В. А. Жуковский, К. Н. Батюшков, П. А. Вяземский, А. С. Пушкин, Д. В. Давыдов, Д. А. Кавелин), так и лица, известные более по своей общественной деятельности (братья А. И. и Н. И. Тургеневы, С. С. Уваров, Д. В. Дашков). Все члены «Арзамаса» наделялись шутливыми прозвищами, заимствованными из баллад Жуковского (Жуковский — Светлана, Вяземский — Асмодей, Пушкин — Сверчок и т. д.).

В 1818 «Арзамас» распался. Внешней причиной был разъезд многих его членов из Петербурга. По времени распад «Арзамаса» совпал также с избранием в Российскую академию Н. М. Карамзина и В. А. Жуковского, куда они были предложены своим оппонентом А. С. Шишковым. Со временем многие участники «Арзамаса» стали членами Российской академии с подачи всё того же А. С. Шишкова.

«Зелёная лампа» — дружеское общество петербургской дворянской, преимущественно военной, молодёжи в 1819—1820 годов, в числе членов которого были декабристы С. П. Трубецкой, Ф. Н. Глинка, Я. Н. Толстой, А. А. Токарев, а также А. С. Пушкин и А. А. Дельвиг. Название общество получило по зелёному абажуру на лампе в комнате заседаний; символизировало «свет и надежду». По мнению П. Е. Щеголева, была «вольным литературным обществом» при декабристском «Союзе Благоденствия».

В январе 1801 года создается «Дружеское литературное общество, которое просуществовала лишь полгода. Его членами стали А.Ф. Воейков, В.А. Жуковский, А.Ф. Мерзляков, С.Е. Родзянко, братья Тургеневы и Кайсаровы. Для них литература была средством самовыражение и самоутверждения, дружеское общение — формой эстетического и нравственного совершенствования, созранения идеалов. Этот кружок дал развития трем направлениям литературного и общественного движения 19 века: романтизму (Жуковский), демократическая литература и отрицательное отношение к дворянской культуре (Мерзляков, Михаил Кайсаров и Александр Тургенев), литературная программа декабризма (Андрей Тургенев и Андрей Тургенев).

«Вольное общество любителей российской словесности» — литературно-общественная организация в Санкт-Петербурге, возникшая 15 июля 1801 года и просуществовавшая до 1825 (прекратила свою работу после подавления восстания декабристов). Это было первое в России объединение разночинной интеллигенции: в его состав входили выходцы из чиновников, купцов, духовников, а также скульпторы и художники, археологи, историки, медики и т.д. Членами общества были: В.В. Попугаев, И.М. Борн, В.В. Дмитриев, А.Г. Волков, А.Х Востоков, Д.И. Языков, А.В. Измайлов и др. В й805 году председателем общества стал И.П. Пнин, поэта, публициста, активного противника крепостничества. Характерными чертами умонастроения общества в первые годы существования были повышенная политическая активность, политический радикализм, демократизм.

2. Элегии В.А. Жуковского. Основные черты стиля. От элегии сентиментальной к романтической.

Элегия – (греч. elegeia, от elegos – жалобная песня), медитативный вид лирики, в котором описание идеального пейзажа или рассуждение лирического героя (в форме первого лица) выражает сентиментальный взгляд на сущность человеческих отношений или природу поэтического творчества, на судьбу человека вообще, мироустройство или устройство общества. (Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006.)

Начинает как переводчик. Элегия «Сельское кладбище» (1802) — перевод Томаса Грея. Карамзин был восхищен, увидел в нем своего преемника и ввел в круг сентименталистов — Муравьев, Дмитриев.

Медитативно-пейзажная элегия Жуковского стремится воспринимать природу не в отдельных

явлениях, а как универсум, живущий своей внутренней жизнью.

_{Ценности личности в поэзии Жуковского: служение поэзии и жизни души (исключалась гражданская тема),}

творчество ориентировалось на душу человека, возвышается ценность человеческой жизни, и творчество как выражение ценности человеческой жизни.

Элегии о творчестве.

«Невыразимое» (1819) — о сущности поэзии. Монолог лирического героя обращается к читателю: как передать не объективную картину пейзажа, а то, что она рождает в душе. Что такое поэзия? 2 часть отвечает: поэзия выражает чувство, которое рождает восприятие природы в душе. Вдохновение рождается в момент, когда герой видит красоту. Отблеск божественной гармонии мира: это может быть мгновение особой душевной тишины, это может быть созерцание природы, феномен общения с близкой душой. Русская литература еще не знала такого тонкого проникновения во внутренний мир поэта.

Тема смерти.

«На смерть Андрея Тургенева», «Мальчик у ручья». Размышления: жизнь человеческая мимолетна и исчезает ли духовный багаж, опыт человека в момент смерти? Жуковский был религиозен и этот вопрос решал положительно. Мысль, что там, за гробом все вернется — все духовные ценности и человек будет счастлив. «На смерть А.Тургенева» «Прости! Не вечно жить! Увидимся опять, Во гробе нам судьбой назначено свиданье! Надежда сладкая» Приятно ожиданье!- С каким веселием я буду умирать!

(«Элизиум» предстает не драматически, там живет «добрый гений душ»)

_{Любовная лирика. Романсы к Мине, «Пловец», «О, милый друг, тебе мой…» — по событиям реального романа, но}

Жуковский не хотел сказать этого читателю. Самое главное в любовной лирике — родство душ. В этом счастье любви. Родство душ ниспослано свыше, оно ничем не расторжимо. После смерти он встретится с ним там. И никогда больше не расстанется. Романтическая лирика Жуковского открывала внутренний мир человека. Но его мир — экзальтированного характера.

_{Главные черты элегии Жуковского: Вместо высокой тематики классицизма — интерес к «интимной жизни» сердца человекака; Основные идеи: превратность счастья и скоротечность земной жизни; Культ природы и гармония с ней; Мир-субъект; Обобщение эмоций; ЛИРИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ (а не герой) – его чувство конкретно; Конфликт между реальной жизнью и мечтами; 1805 – 1806 – лирический взрыв, любовные мучения (из-за полученного отказа М. Протасовой); Сущность живого и мечтательное восприятие природы;}

ДУАЛИЗМ: религиозный – небо/земля, конфликт человека и общества, конфликт любовного гороя и прозаичного общества;

Социальной иерархии классицистов, Жуковский противопоставляет духовную близость, моральное равенство всех людей перед лицом смерти и бытия природы;

Примирение, стремление к гармонии;

Нравственные достоинства человека, его любовь к добру и мудрости ставятся им превыше всего ( «К Тибуллу»);

Недовольство действительностью, ее противоречиями, утверждение духовной ценности человеческой личности в условиях самодержавно-крепостнического деспотизма — прогрессивно-гуманистическое явление;

_{Идеи романтической личности; Тенденция к демократизации тем и идей и отказ от абстрактности и громозвучности классицизма; Мистицизм; Главное внимание сосредоточено на определенном мире;}

Во главе угла личность — она выше чем действительность;

Вид лирического переживания пропускается через призму пейзажа;

Слова заключают предметный и психологический смысл;

Риторико-декламационная интонация стихов классицистов и подражавшего им юного Жуковского сменилась напевно-мелодической.

От элегии сентиментальной к элегии романтической.

— В содержании сентиментальных элегий Жуковского присутствует явно выраженная меланхолия. Определяющая тенденция идейно-эстетической эволюции поэта проявилась именно в ее усилении.

— Усиление меланхолии определялось тем, что росло недовольство окружающей его действительностью, все более обозначавшимся разладом с ней. (Одной из причин обострявшейся грусти стали взаимоотношения с М. А. Протасовой, которую он беззаветно любил)

— Углубление раздумий о сущности мироздания, о назначении человека обусловило постепенное формирование качественно нового художественного стиля. Поэт все более и более предается религиозно-меланхолическому созерцанию, просветленному сознанием красоты вселенной

и уверенностью в безоблачном счастье за гробом.

— Окончательно приходит к признанию виновности во всех несчастьях самих людей, нравственно несовершенных, и утверждает премудрость и высшую справедливость божественного творца. Земная жизнь человека должна состоять, по его убеждению, в подготовке к загробной, бесконечной жизни, в нравственном совершенствовании, в непрерывном стремлении к идеалу ( «Голос с того света»; «На кончину ее величества королевы Виртембергской»; «Цвет завета»)

— Сила, прогрессивность романтизма Жуковского заключается в воспевании человеческой личности, в своеобразном преклонении перед ее духовной сущностью. Но прославление человека, его внутренней красоты вступало в резкое противоречие с крепостничеством, было враждебно феодальной сословной иерархий.

— Слабость романтизма Жуковского состоит в отказе от последовательной активной борьбы за самоутверждение личности, за социальные преобразования, в призыве к примирению с невзгодами жизни, признании универсальным средством улучшения жизни лишь нравственное совершенствование.

3. Балладный мир Жуковского. Роль жанра баллады в романтической поэзии. Поэтика баллады. Авторский идеал.

Жуковский обращается к жанру баллады начиная с 1808 года, и этот жанр становится в его творчестве одним из основных. Образцом для Жуковского были баллады Бюргера, Уланда, Вальтера Скотта, Шиллера, Гете; в русской литературе — «Раиса» Карамзина. Именно в балладах в наибольшей степени выразились романтические устремления Жуковского.

Почти все 39 баллад Жуковского, созданные им за 25 лет, в 1808—1833 годах (за исключением «Эоловой арфы», «Ахилла», «Узника», а также по существу оригинальных, хотя и написанных по чужим мотивам «Двенадцати спящих дев») — переводы либо переделки.В первые годы работы над балладами Жуковский отдавал предпочтение немецкому поэту Бюргеру.«Ленору» Бюргера Жуковский и взял за образец в начале своего пути «балладника» (так называли его современники).

«Людмила» Жуковского (1808) — свободное переложение «Леноры». Стремясь как можно более приблизить перевод к читателю и, с другой стороны, преследуя цель создания русской баллады, решая задачи, стоявшие перед русской литературой, Жуковский, по старинному выражению, «склоняет» оригинал «на наши нравы». Он превращает действующих лиц средневековой немецкой легенды в русских «девиц» и юношей, переносит действие в старую Русь, вводит национально-патриотический мотив (ливонские войны).

Наибольшую славу принесла Жуковскому баллада «Светлана» (1812), также написанная на сюжетной основе «Леноры» Бюргера. Народные мотивы «Светланы» еще весьма условны, но она была первой большой удачей русской литературы на этом пути и подготовила возможность дальнейших исканий в области литературного воплощения русской фольклорной темы. Жуковский преодолел и риторичность и сентиментальную слащавость, которыми до него были отмечены произведения в «народном» стиле. Сама условность народного колорита его баллады как бы оправдывается некоторыми чертами шутливости, сказочности; ведь «страшный» сюжет баллады получает в конце концов шутливое разрешение. Большое место занимаетв «Светлане» народная фантастика, которую Жуковский, как обычно, подает в смягченной, литературной форме. И стиль «Светланы» и трактовка народности окажет несомненное влияние на первую поэму Пушкина «Руслан и Людмила»; в «Евгении Онегине» развит намеченный в «Светлане» мотив гаданья под народные «подблюдные» песни. Большинство баллад Жуковского написано на темы западноевропейского средневековья. Появление средневековой романтики и фантастики в балладах было справедливо оценено Белинским как факт положительный в развитии допушкинской литературы.

Значительное место занимают в поэзии Жуковского баллады на античные темы. В отличие от «средневековых» баллад, окрашенных в лирические тона, в «античных» заключено большой глубины и силы философское содержание. Наиболее совершенными являются «Элевзинский праздник», «Торжество победителей», «Ахилл». При этом Жуковский часто придает античным героям нежные и тонкие переживания, в духе общей направленности своей поэзии.

Типы баллад:

_{Античные баллады («Ахилл», «Кассандра») Средневековые баллады Русские баллады Характеристика баллад:}

Время и пространство условны. Действие происходит в замке, в пустыне, в тереме, в монастыре, в хижине. Конфликты которые развертываются в балладных сюжетах не определены античным или средневековым антуражем, следовательно специфика в тех коллизиях что мы находим в балладах. Общая природа конфликта. Истоники для своих баллад Жуковский находит в мифологии, истории, западно-европейской литературе, в эпохе рыцарства, в монастырской жизни.

Характерные черты баллад:

Выбор остроконфликтной ситуации, следовательно усиление драматического начала.

Конфликт баллады у Жуковского держится на противостоянии божеского и дьявольского. Это основа двоемирия. Но этот конфликт у Жуковского не изображается в виде мистерии или видения, он не изображает буквально носителей этих двух начал. Конфликт этот рассматривается на уровне человеческих чувств и страстей.

Особое напряжение этической проблематики, особый накал. Проблема греха.

Двуплановость повествования. Некие таинственные силы, которые влияют на человека, если он это позволяет.

Герои баллад Жуковского это люди с пробудившимся чувством личности.

Типология героев баллад:

Герои максималисты (Людмила), которые не желают смиряться с какими-то обстоятельствами, хотя и не могут их изменить

_{Герои, которые умеют принять судьбу, но остаются верны своим чувствам (Светлана) Герои-отступники, которые отступают от высшей правды, совершают преступление.}

Столкновение героев либо с социальными обстоятельствами, либо с загадками бытия. Противостоит злу либо божий суд, либо чистота души.

4. Лирика К.Н. Батюшкова. Основные жанры. Авторский идеал и роль личности в его воплощении. Эволюция творчества.

Батюшков постоянно стремился «дать новое направление своей крохотной музе», но он так и не успел написать своего главного произведения.

В 1810-х – начале 1820-х гг. Батюшков был известным поэтом, но очень скоро уступил первое место Пушкину.

С именем Батюшкова прочно связались понятия «легкой поэзии», «анакреонтической лирики», образы «Парни Российского» и «наперсника милых Аонид». Эти определения оборачивались литературным штампом, как и представление о Батюшкове – «учителе Пушкина в поэзии» или «записной книжке нерожденного Пушкина».

Антиномия лежит в основе характеристики Батюшкова, данной Жуковским шуточном стихотворении «Ареопагу»: «Малютка Батюшков, гигант по дарованью…».

В поэзии Батюшкова нет единого тона, единой стилистической системы. В его прозе нет ярко выраженного единства мировоззрения: статьи, отражающие увлечение идеями французских просветителей, соседствуют со статьями о несостоятельности просветительской философии.

Постоянное упование на будущие творения, характерное и для самого поэта, и для его современников, создавало парадоксальную ситуацию: «гигантское» дарование одновременно оказывалось «маленьким дарованием», «крохотной музой», «маловажным достоинством»…

Батшков отдавал решительное предпочтение не внешней, а внутренней жизни. Будучи еще совсем молодым человеком, едва успев сделать первые шаги в литературе, он уже определил свою систему ценностей и выбрал предмет поклонения, «богиню души». Этой богиней стала для него мечта, резко противопоставленная невеселой «существенности»: поэт изначально предпочитает «блаженство находить в убожестве – Мечтой!».

Единственным поэтом, которого Батюшков «удостоил» подлинного бессмертия, стал «ленивец» Крылов, к бессмертию не стремившийся.

С 1810 г. В журналах появляются публикации новых стихов Батюшкова, которые отразили увлечение поэта «легкой поэзией» , разновидности европейской салонной поэзии рококо, провозгласившей культ изящного наслаждения, утонченного вкуса, грациозность, игривость, интимность, театральность, прихотливую образность и беззаботную эротику. Стихи Батюшкова этого периода – в основном переложения: из Тибулла, и Э. Парни, Ж.-Б. Грессе, Д. Касти. В них поэт воспевал идеал эроса – быстротечные наслаждения, веселье, любовные забавы, свободу и безмятежность.

Жизнелюбивая лирика представляется выражением творческого кредо Батюшкова-поэта и даже противопоставляется религиозным и скорбным мотивам его творчества, появившимся в более поздний период. Упоение жизнью и молодостью у Батюшкова соединяется с предчувствием кризиса («Счастливец», 1810). Стихотворения Батюшкова не укладыались в рамки традиций эпикурейской поэзии. В первые месяцы Отечественной войны Батюшков заявил себя патриотом (послание «К Дашкову»). Впечатления войны и военных странствий стали основой для многих произведений Батюшкова, как стихотворных, так и прозаических. Восприятие Батюшковым войны и событий, с нею связанных, отличалось от восприятия современников. Война для него – не ряд красивых подвигов и благородных жертв, это собрание жестокостей, вырастающих в трагически уродливую картину. Нетрадиционным оказался у Батюшкова и образ воина, «ратника». Точность изображения войны, умение нескольких штрихах раскрыть ее народный характер, передать мироощущение русского солдата – вот характерные черты военной поэзии и прозы Батюшкова.

«Батюшков – поэт еще более трагический, чем Жуковский, — писал Г.Гуковский. – Это – поэт безнадежности. Он не может бежать от мира призраков и лжи в мир замкнутой души, ибо не верит в душу челоеческую, как она есть; душа человека для него – такая же запятнанная, загубленная как и мир, окружающий её».

«Опыты в стихах и прозе» — так назвал Батюшков книгу, обобщившую его раздумья и переживания. Размышлениям Батюшкова о взаимоотношениях языка и поэзии посвящены многие его статьи. Осноу фонетического совершенства поэзии Батюшков искал в итальянском стихосложении, но отнюдь не пытался механически переносить на русскую почву итальянскую эвфонию.

Лучше образцы поэзии Батюшкова последнего периода – цикл «Из греческой анталогии» (1818). Эти переводы, несмотря на их достаточно «вольный» характер, точно передавали дух подлинника, как и позднейшие «Подражания древним», вписанные в июне 1821г. В батюшковский экземпляр «Опытов…».

В последний период творчества у Батюшкова начинает появляться интерес к археологии и этнографии.

Батюшков органически вошел в свое время как один из «зачинщиков» того литературного направления, которое стало у истоков будущего «золотого века русской литературы».

5. Эстетическая позиция декабристов. Своеобразие поэзии. Творчество К.Ф. Рылеева.

Первые декабристские союзы, объединения появляются в середине 10 — х гг..

Первый декабристский кружок «Союз спасения или общество истинных и верных сынов Отечества» появился в 1816 году.

В 1818 году появляется «Союз благоденствия».

В 1820 году «Союз благоденствия» распадается появляется «Южное общество» и «Северное общество».

В 1815 году русская армия возвращается из заграничного похода, победа над Наполеоном одержана. Все ожидают новый виток преобразования и реформ. Реформы не были доведены до конца. Утверждается новая атмосфера.

Офицеры решили взять на себя решение тех вопросов, которые не может решить власть. На равных сосуществуют в русской поэзии элегическая (интимная) лирика, которая открывает возможность передать движения души, и гражданственное направление. Они были обречены на полемику. Не могли принимать друг друга. Оба эти направления имели нечто общее. Их появление и развитие свидетельствовало о растущем самосознании личности.

Кюхельбекер «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» На фоне элегической школы, школы Жуковского, поэзия декабристов может восприниматься как достаточно архаичная. Декабристы не отрекаются от традиций классицизма.

Декабристы создают поэзию которая не чуждается идеологического и даже политического содержания.

Бестужев: «Под политической печатью словесность кружится в обществе».

Декабристы прежде всего обращаются к национально-исторической тематике. Гражданско-героическую тематику они разрабатывают.

Декабристы стараются воплотить тот тип личности, который им близок.

Тип декабриста это прежде всего тип человека внутренне совершенно цельного, которому внутри себя нечего делать и поэтому он весь обращен наружу.

Лирический герой декабристов — это сборный образ. Он гражданин, пророк, провидец судеб Отечества, человек героического подвига и жертвенного служения. Одновременно это человек эмоциональный, страстный, но способный к самопознания и к самооценке. Ощущающий себя носителями национальных исторических традиций, чутко воспринимающий свое время, готовый быть его выразителем. Выразителем того духа энтузиазма и аскетизма, который он почерпнул в истории библейской, греческой, русской адаптировав его к своему времени.

Античный стиль в творчестве декабристов. Их там привлекает не культ вечной красоты, не пластичность формы, не поиск гармонического мироощущения. Они разрабатывают тираноборческий сюжет и тяготеют к древнеримской литературе и истории. Там они находят образца для подражания (Катон, Брут).

Декабристы разрабатывают эстетику римского форума, трибуна.

Древнерусский стиль: образ свободолюбивого Новгорода. Тема защиты свободы, самоотреченного служения. Монументальный стиль, который исследователи видят в древнерусской культуре, задействован в поэтической практике декабристов. Думы Релеева, которые обращены к историческому материалу.

_{Фольклорный стиль. Рылеев вместе с Бестужевым создают агитационные песни. Кроме Рылеева, Бестужева и Кюхельбекера — — — — > Раевский, Ф. Глинка, А. Одоевский.}

Декабристы (особенно Кюхельбекер) предпринимают попытку возродить оду. Кюхельбекер становится идеологом оды.

Сила, свобода, вдохновение — необходимые три условия всякой поэзии. Но больше всего они могут проявить себя в оде. В оде могут соединяться монументальность и дифирамбический восторг.

_{Кюхельбекер пытается создать романтическую оду. Кюхельбекер: «Поэты», «Пророчество». Герой Кюхельбекера озабочен судьбой мироздания. В элегию декабристы подчас вносят одические черты («Элегия I» Одоевского).}

Декабристы наполняют элегию более серьезным содержанием. Несходство мировоззрений двух героев — препятствие в любви.

Одним из самых ярких поэтов-декабристов младшего поколения был Кондратий Федорович Рылеев. Первоначально в его поэзии соседствую два жанра – ода и элегия. Особенность его творчества заключается в том, что Рылеев сочетает традиции гражданской поэзии прошлого столетия и достижения новой, романтической поэзии Жуковского и Батюшкова. Герой элегий обогащается чертами общественного человека, гражданские же страсти получают достоинства живых эмоций. Так рушатся жанровые перегородки.

Декабристы изменяют природу дружеского послания. По большей части в этом жанре писал Рылеев. («Пустыня»). Его герой — анахорет, бежит от общества, живет в пустыне, ищет одиночество. Противопоставляется герою дружеского послания Батюшкова. Герой Рылеева находит иную сторону жизни, в отличие от классического героя дружеского послания. Иной тип самовыражения личности, не камерный.

Рылеев в 20 годы (1821-1823) пишет целый ряд стихотворных произведений «Думы». Источниками могут быть названы литературные думы польского поэта и жанр украинского фольклора. Эти «Думы» помогают понять нам своеобразную историчность периода декабристов. Для своих сюжетов избирает эпизоды, которые имели место в истории. Достоверность информации. Приглашает к сотрудничеству известного этнографа-историка Строева. Рылеев хочет дать знать читателям, что он обращается к истории. Между прозаическим текстом и исторической справкой возникают диалогичные отношения, что очень важно для создания авторского стиля. Рылеев демонстрирует, что с историей можно и нужно обращаться по-разному. Читателю нужна интерпретация. Точный историзм — это не единственная цель при создании произведения. «Думы» могут быть полезны современному поколению в воспитательных целях. В них содержатся идеи, которые были до этого, но не утратили свое значение. Рылеев в своих «Думах» сближается с балладами Жуковского: герои стоят перед выбором.

Бесспорно присутствует в произведениях смешение лирического и эпического начала. По сути, это лирические стихотворения на историческую тему. Действующими лицами являются реальные исторические личности: Олег Вещий, княгиня Ольга, Дмитрий Донской, Иван Сусанин, Курбский, Борис Годунов, Димитрий Самозванец, Богдан Хмельницкий и пр. При этом думы отличаются наличием отчетливо выраженной авторской позиции и субъективной интерпретацией исторических фактов. Сам жанр можно охарактеризовать как авторский, не имеющий прямых аналогов в мировой литературе. Цель создания «Дум» соответствует основным пунктам программы декабристов:

— проведение параллелей между прошлым и настоящим для извлечения уроков;

— утверждение основных для декабристов ценностей – демократии, равенства, патриотизма (просветительская функция литературы);

— воспитание чувства гордости за свою страну посредством описания героических деяний исторических лиц;

— утверждение неизменности русского национального характера.

Кондратий Фёдорович Рылеев (18 сентября [29 сентября] 1795, село Батово, Санкт-Петербургская губерния — 13 [25] июля 1826, Петропавловская крепость, Санкт-Петербург)

+ из учебника Янушкевича «История русской литературы первой трети 19 века»:

Круг поэтов-декабристов: К.Рылеев, А.Бестужев, В.Кюхельбекер, А.Одоевский, В.Раевский, Ф.Глинка, П.Катенин, Н. Гнедич.

Хотя не все из них были последователями декабристской идеологии (два последних – косвенное отношение), но ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПОЗИЦИЯ гражданского романтизма определяла их поэтическое развитие.

А. Бестужев в своих трех обзорах отдает должное Жуковскому, Батюшкову, Пушкину и Крылову и постоянно отмечает недостаток самобытности в русской поэзии.

Поэтов-декабристов называли «младоархаистами»: архаические традиции высокой поэзии как жанровые, так и стилевые, установка на ораторско-риторические каноны оды, имена представителей русского классицизма в качестве поэт. образцов.

Но! они также были романтиками, ибо в центре их картины миры, их мирообраза было столкновение мечты и действительности, должного и сущего, истории и современности. Их поэзия пронизана идеальными представлениями о мире и человеке, а главное – о его общественно предназначении.

Таким образом, на скрещении двух тенденции: классицизма просветительского толка и романтизма, оформляется декабристская поэзия – «гражданский романтизм».

+ В. Базанов, А. Архипова. Творческий путь Рылеева Имя Рылеева в нашем сознании окружено ореолом мученичества и героизма. Обаяние его личности борца и революционера, погибшего за свои убеждения, так велико, что для многих оно как бы заслонило эстетическое своеобразие его творчества.

Война 1812 года сыграла огромную роль в идейном развитии будущего декабриста. Под впечатлением побед русской армии Рылеев делает первые пробы пера в стихах («На погибель врагов» и «Любовь к отчизне») и в прозе («Победная песнь героям»).

В конце 1815 года Рылеев командирован в Острогожский уезд Воронежской губернии. Пребывание Рылеева в Острогожском уезде — очень существенный этап в его биографии. Рылеев навсегда полюбил этот степной край, пограничный с Украиной, и украинская тема стала позднее одной из ведущих в его творчестве.

Рылеев много пишет, но стихи его сентиментальны и полны литературных штампов. Вот, например, как описывает поэт свою жизнь в письме от 10 августа 1817 года: «Время проводим весьма приятно: в будни свободные часы посвящаем или чтению, или приятельским беседам, или прогулке; ездим по горам — и любуемся восхитительными местоположениями, которыми страна сия богата; под вечер бродим по берегу Дона и при тихом шуме воды и приятном шелесте лесочка, на противоположном береге растущего, погружаемся мы в мечтания, строим планы для будущей жизни, и через минуту уничтожаем оные; рассуждаем, спорим, умствуем, — и наконец, посмеявшись всему, возвращаемся каждый к себе и в объятиях сна ищем успокоения».

Он пишет дружеские послания по образцу «Моих пенатов» Батюшкова, песни, романсы, шарады, акростихи и тому подобные альбомные мелочи. Подобно своим ровесникам, поэтам-декабристам В. Ф. Раевскому и Кюхельбекеру, Рылеев начинает как ученик и подражатель новой поэтической школы, связанной с именами Батюшкова и Жуковского. Молодого Рылеева можно назвать именно подражателем. Своего у него очень мало. И недостаток образования, и отсутствие высокоразвитой культурной среды здесь безусловно сказались.

Переезд в Петербург, о котором Рылеев так долго мечтал и от которого так многого ждал, — поворотный момент во всей его жизни. Здесь он родился как гражданский поэт, здесь началось его литературное и политическое созревание.

К концу 1820 года Рылеев освобождается от идиллических настроений. Осенью 1820 года в 10-й книжке «Невского зрителя» была напечатана знаменитая сатира «К временщику», которая принесла Рылееву не только известность, но и славу. Н. А. Бестужев говорит в своих воспоминаниях: «Это был первый удар, нанесенный Рылеевым самовластью». Традиционное в литературном плане стихотворение Рылеева поразило всех своей гражданской смелостью и обличительным пафосом. Очевидно, Рылеев вызвал подозрение властей как человек недовольный и неблагонадежный.

Полудетские патриотические стихи о 1812 годе, связанные с традициями XVIII века, затем, ученичество у Батюшкова или Жуковского, подражательная поэзия юношеских лет и, наконец, обращение к окружающей действительности, критика ее в гражданских вольнолюбивых стихах.

Одновременно с гражданской сатирой Рылеев пишет и печатает любовные стихи. Тут почти все литературно и условно. Все эти Лиды, Делии и Дориды, эти «подражания Тибуллу» и «подражания древним», эта «хижина», в которой герой «вкушал» «сладострастие и негу», — все это говорит о подражании Батюшкову, об использовании готовых приемов и образов, ставших штампами.

Главное, что вносит романтическая поэзия в гражданскую тему, — это личное восприятие окружающего, лирический образ автора, современника или участника происходящих исторических событий. Заслуга Рылеева перед русской поэзией заключается прежде всего в том, что он создал индивидуальный, конкретный, глубоко лирический образ поэта-гражданина, человека, способного переживать все «бедствия своей отчизны», всю мировую несправедливость как личное свое страдание и стремящегося бороться с несправедливостью до конца, отдав этой борьбе все свои силы, всю свою жизнь. («К Ермолову»).

Немного О «ДУМАХ»:

Первое место в думах занимает образ борца за национальную независимость родины. Рылеев гордится своими предками, возвеличившими славу России. Он описывает подвиги Олега, Святослава, Мстислава Удалого, Дмитрия Донского, Ермака, Якова Долгорукого, Сусанина, воспевает не только русских патриотов: среди героев дум мы видим Богдана Хмельницкого, боровшегося за освобождение Украины от польского ига. Примечательно, что в длинный список борцов за свободу и славу отечества Рылеев включает женщин, не уступающих в твердости своим мужьям. Рассказывая сыну, как славен был дед его, Рогнеда восклицает:

_{Пусть Рогволодов дух в тебя Вдохнет мое повествованье;} Пускай оно в груди младой

Зажжет к делам великим рвенье, Любовь к стране твоей родной И к притеснителям презренье.

(«Рогнеда»)

Морализирующая идея дум была для Рылеева главной. История — это собрание положительных и отрицательных примеров. Различия исторических эпох, характеров людей сами по себе не интересуют поэта. Поэтому так мало в его думах конкретного исторического «фона», обстановки, быта, поэтому все герои его говорят одинаковым возвышенно-декламационным языком, поэтому так часты в думах аллюзии и анахронизмы. Когда Дмитрий Донской обращается к своему войску перед началом Куликовской битвы, он говорит на языке гражданской поэзии начала XIX века, в которой слова «тиран», «свобода», «древние права граждан» звучали совершенно злободневно.

Работая над думами в течение 1821—1823 годов, Рылеев менялся как поэт. В последних его думах появляется более пристальное внимание к фону, который в думе «Петр Великий в Острогожске» обрисован не схематично, а конкретно и самобытно, с подлинным знанием местности.

В «Иване Сусанине» правдивое изображение крестьянского быта, сосредоточенность на событиях и поступках героя (а не декларативный монолог, как в более ранних думах) делают образ костромского крестьянина живым и убедительным. И все же жанр думы — в том виде, как он сложился у Рылеева, — не давал возможности развернуть в нем этнографические или исторические описания. Заключительные строфы «Петра Великого в Острогожске», так понравившиеся Пушкину, собственно уже выводили произведение за пределы этого жанра, отличительную особенность которого составлял героический пафос.

1823 год — год окончания «Дум» и начала работы над поэмой «Войнаровский» — знаменует наступление нового периода творчества Рылеева. В этом же году он вступает в тайное общество, что определяет дальнейшее направление его творчества.

В поэме «Войнаровский» (отдельные главы начали печататься в 1824 году, а целиком она вышла в 1825 году) Рылеев решает ряд важных общелитературных задач. Его произведение получилось эпичнее, чем южные поэмы Пушкина: это было связное и подробное изложение событий, повествование, содержащее описания природы, быта, этнографические и исторические подробности. Этим поэма решительно отличается от дум, хотя думы и поэмы Рылеева имеют много общего. Но уже в «Войнаровском» Рылеев преодолевает односторонность дум, он стремится к широте художественной концепции, к правдивости психологических характеристик.

При всем романтическом субъективизме своего метода Рылеев стремился в «Войнаровском» дать много сведений, новых для читателя. Этнографически точные описания Якутска и сибирской природы в начале поэмы очень нравились большинству читателей. В этом проявилось свойственное романтикам увлечение экзотикой и этнографией (воспроизведение местного колорита, описание народного быта, обрядов и т. п.). Читатели даже считали описания в поэме Рылеева краткими и недостаточными.

Начиная с «Войнаровского» все последующие замыслы поэм и драматических произведений Рылеева связаны с историей Украины.

Рылеев в пору создания «Войнаровского» интересовался украинским фольклором, и интересы эти отразились в поэме (отдельные описания, фразеологические обороты восходят к украинским народным песням). Однако глубокого осмысления народного мировоззрения, восприятия народной точки зрения нет в «Войнаровском». Народное мнение в поэме существует, но оно не стало ведущим и определяющим. Поздняя Лирика

Положительный герой гражданской лирики поначалу, изображался обособленно от лирического образа поэта, который в элегиях и дружеских посланиях выглядел достаточно условным (и любовная лирика молодого Рылеева, и стихотворение «Пустыня» — во многом подражания Батюшкову и вариации его тем любви, дружбы и свободной жизни в тихом уголке), В дальнейшем лирический образ автора усложняется, а главнее, приобретает индивидуальные черты.

Среди поэтов, создавших лирический образ борца и вольнолюбца, первое место принадлежит Рылееву. Отражая в стихах свой богатый внутренний мир, свои страдания и сомнения, он создал индивидуализированный, правдивый и конкретный образ революционера-декабриста.

В «Стансах», написанных в 1824 году и посвященных А. Бестужеву, Рылеев развивает как будто бы уже традиционную тему О несбывшихся грезах юности, разочаровании и жизненной усталости. «Опыт грозный» разогнал все юношеские иллюзии, и «мир печальный» предстал поэту как угрюмая могила. Люди, которые, казалось бы, разделяют воззрения героя, на самом деле далеки от него. Не вошедшая в печатный текст строфа «Стансов» объясняет подлинные причины грусти и тоски поэта:

_{Все они с душой бесчувственной Лишь для выгоды своей Сохраняют жар искусственный К благу общему людей…}

Агитационные песни!

Особое место в поэтическом наследии Рылеева занимают его агитационные песни, написанные им совместно с А. А. Бестужевым. Свое вступление в Северное общество Рылеев ознаменовал тем, что осенью 1823 года на одном из заседаний тайного общества предложил воздействовать на общественное мнение распространением свободолюбивых и противоправительственных песен. И подобные песни Рылеев стал сочинять сам. Они отмечены печатью народности. Песни писались с оглядкой на восстания Семеновского полка.

Выяснено, что песни неоднородны как по своему политическому содержанию, так и по степени приближенности их к фольклору, ориентация на который вообще несомненна. Агитационные песни, как правило, или имитируют народные («подблюдные») песни или сочинены «на голос» популярных романсов.

Некоторые из сатирических декабристских песен не рассчитывались на широкую агитацию. Такова песня «Ах, где те острова…», в которой множество собственных имен и намеков, понятных лишь в узком кругу людей.

Особо следует выделить песни Рылеева и Бестужева, созданные для распространения в народе. Это песни «Царь наш — немец русский…», «Уж. как шел кузнец…» и «Ах, тошно мне…». Здесь размышления об исторической роли народа, политическая революционность, литературная установка на фольклор и стихийный демократизм «левых» декабристов сливаются воедино, особенно в последней из названных песен.

Сама попытка писать стихи отдельно для народа и для передовой дворянской молодежи свидетельствует о нормативности декабристской эстетики. Народность понималась ими еще отвлеченно, романтично, подчас как внешняя форма.

6. Эволюция духовного сознания декабристов. Творчество 1830-х – 1840-х годов (В.К. Кюхельбекер, Г.С. Батеньков, А.И. Одоевский)

Люди, входящие в когорту декабристов, привычно определяются, как носители таких нравственно-психологических и историко-культурных признаков, как «совесть», «честь», «долг», «жертва во имя России».

Наличие высоких нравственных мотивов в декабристской среде.

В рядах тайных обществ в разное время объединялись люди разных взглядов: от классических либералов или умеренных просветителей до приверженцев жесткой централизации и даже тоталитаризма. Таким образом, говоря о явлениях, объединяющих декабристов, мы можем искать лишь некоторые относительно обобщающие векторы.

Автор статьи «Декабристы и их время» – В. М. Бокова настаивает на том, что именно в декабризме особенно часто встречался тип образцового христианина. И даже не принимая иной раз формально церкви и ее обрядов, деятели этого движения все равно оказывались подлинными христианами во всех своих поступках и нравственных устремлениях. Помимо бытового поведения, христианские принципы во многом определяли и их мировоззрение. Затевая мятеж, они следовали лишь романтической установке «пожертвовать собой на благо Отечества».

Очевидно, что основной нравственный посыл декабризма не заключается в идее цареубийства. Молодые дворяне стремились привести Россию к обновлению. Свои идеи декабристы выплеснули в творчество, общественную деятельность. Мыслители не бредили насилием, их разум занимали иные мотивы – созидательного характера. Поэтому на свет появились проекты конституций П. И. Пестеля и Н. М. Муравьева, расцвела общественная и политическая мысль в таких периодических изданиях, как «Сын Отечества», «Полярная звезда», «Невский зритель» и т. д. Многие труды декабристов были посвящены столь необходимым тогда государственным переменам.

Ощутимое влияние пришлось испытать современникам декабристов. Мощная интеллектуальная энергия одной прослойки общества попросту накрыла волной всех способных мыслить и не безразличных к судьбе страны.

_{Особенности нравственного облика и бытового поведения декабриста. (По статье Ю. М. Лотмана «Декабрист в повседневной жизни»).}

Огромный творческий потенциал декабристов стал залогом создания совершенно неповторимого человеческого типа – личности действующей смело и твердо, способной устно и письменно формулировать свои политические убеждения, а также постоянно подкрепляющей собственные слова делом. Но и само «слово» в эпоху декабризма стало более весомо, чем когда бы то ни было. Сложный путь от дружеских встреч и споров к объяснениям перед Следственным комитетом декабристы прошли рука об руку с русской словесностью. Французские манеры теперь оценивались, как недостойные мыслящего человека. Напротив, колкость и смелость суждений, граничащая с бестактностью, определялись в декабристских кругах, как правильно выбранное «спартанское» поведение.

Предметом прямого, и самое главное, публичного обсуждения стали темы доселе запретные в обществе: вопросы помещичьей власти, чиновничьего произвола и государственного устройства. Интересно, что характер устной речи стал по своей структуре и содержанию приближаться к письменному уровню.

Несмотря на общность поведенческого стиля, условно декабристы поддерживали две модели поведения: «серьёзную» (спартанскую), либо «игривую». «Серьёзный» декабрист полностью отвергал возможность праздного времяпрепровождения. Его задачей были глубокая работа над собой и постоянное самообразование. Люди с подобным настроем уже не могли, как раньше беззаботно танцевать на балах и беседовать «ни о чём» со светскими дамами. Все виды светских развлечений – танцы, карты, волокитство – встречают с их стороны суровое осуждение, как знаки душевной пустоты. Многие молодые революционеры даже стремятся отгородиться от дамского общества. Отшельничество таких декабристов было ничем иным как выражением презрения к традиционному времяпрепровождению дворянина.

Однако член тайного общества вовсе не одиночка-домосед. Имели место и безудержные вечера и даже оргии. Выход за рамки строго урегулированной нормами светского приличия жизни расценивался как своеобразный «глоток воздуха». Стремление к вседозволенности подсознательно стали стремлением к гражданской свободе, а какой-либо призыв к самоотречению от счастья воспринимался как учение, выгодное деспотизму.

Хотелось бы отметить, что в декабристской среде чрезвычайно силён был культ братства, основанного на единстве духовных идеалов. Интересно, что толщу политических отношений декабристов, пронизывали человеческие: семейные или (и) дружеские связи. Говоря о родственных отношениях можно вспомнить братьев Кюхельбекеров, Бестужевых, Орловых и др.

Далее следует уделить внимание, собственно, нравственному образу декабриста. Ведь образ неразрывно связан с поступками человека. Очевидно, что весь облик декабриста пронизан чувством собственного достоинства, даже некой значимости. Сознание собственной исключительности, мне кажется, являлось тем цензором, который не позволял декабристам фальшивить, лукавить. Они понимали, что перемены, которые должны были произойти по их инициативе, отразятся на миллионах россиян. Масштаб личности революционера должен быть сообразен высокому званию «государственного деятеля». Именно поэтому основами конституционных проектов П. И. Пестеля и Н. М. Муравьева стали, прежде всего, свобода личная и гражданская. Нельзя не упомянуть о том, что в общей своей массе декабристы были дворянами, а значит, людьми образованными и культурными. Высочайший уровень развития и воспитания свободомыслящих молодых людей обусловил совершенно определенный уровень революционной борьбы. Подобная демократичность поведения – еще одна особенность человеческого образа декабристов. Ю. М. Лотман отождествляет такое поведение с поэзией А. С. Пушкина, которая так многогранна, что вполне способна удовлетворить духовные потребности любого читателя, вне зависимости от уровня образования или социального положения.

Лирика 30-х – 40-х гг.

Это результат напряженной внутренней работы и пересмотра прежних убеждений, отказа от сложившихся кровных творческих убеждений. Не малое место в лирике начинает занимать вера. Начиналось иное гражданское и творческое бытие декабристов, в ином времени. Двое из декабристов (Кюхельбекер и Батеньков) вынуждены были посвятить жизнь самим себе, ибо были заключены в одиночные камеры тюремных крепостей. Внутренний духовный перелом произошел в сознании всех декабристов.

Добавления

Н. М. Романов. В. К. КЮХЕЛЬБЕКЕР (Кюхельбекер В. К. Сочинения. — Л., 1989. — С. 3-18)

Создаваемые Кюхельбекером произведения в период заточения – безусловно, творение «нового поэтического мира». Он выступает прежде всего в духовных стихотворениях, входящих в Дневник, причем новым является не только поэтическое творчество само по себе, но именно целое Дневника: духовная поэзия неотчленима от духовного состояния автора. В 30-е годы для Кюхельбекера идеальное и духовное перестают, вероятно, быть синонимами, а господство одной мысли, сосредоточенность на духовном мире и отстранение от мира существенного определяют своеобразие его творчества этих лет. Для поэта это уже не творчество, а исповедальное самовыражение, они – выражение его духовного состояния.

Кюхельбекер первым обратился к жанру посланий друзьям в дни лицейских годовщин. Таким было послание к Пушкину и Дельвигу 14 июля 1818 года. Здесь впервые их дружба определяется формулой: «Наш тройственный союз, Союз младых певцов и чистый, и священный». Дневник 1831 -1845 годов отражает напряженную работу ума человека, почти лишенного возможности быть в курсе событий интеллектуальной жизни, но не сломленного этим. Он начат 25 апреля 1831 года в ревельской тюрьме, и только слепота прекратила эту работу. Дневник не был исповедью, но он стал важнейшим документом русской общественной мысли, поскольку вместил в себя размышления крупнейшего поэта-декабриста о литературе, истории, человеческом характере. В дневнике -творческая история всех его произведений, созданных в эти годы, история дум и интересов заключенного, а позже ссыльного декабриста. Это дневник поэта, жребием которого стали гонения. Он размышляет о предопределенности неудачи выступления декабристов, о нравственной сущности человека, о нравственном праве на месть и об умении прощать. Со страниц дневника встает трагический образ поэта, вопреки судьбе осуществляющего свою творческую миссию.

Утрата политического идеала лишала творчество Кюхельбекера нравственной и эстетической опоры; духовное одиночество мешало развивать систему взглядов на мир, не давало развиваться реалистическим тенденциям. В его лирике можно отметить усиление религиозных настроений, повторение уже известных тем, которые укрепляли его в одиночестве, -это прежде всего тема дружбы и тема тяжелой судьбы поэта.

И в заключении он ощущал свою близость с друзьями. В 1845 году в стихах «На смерть Якубовича» он назовет этих друзей и единомышленников: «Лицейские, ермоловцы, поэты, Товарищи!..»

С другой стороны, тема тяжелой судьбы непризнанного поэта все чаще звучит в его стихах. Примерами теперь становятся не только Камоэнс, Тассо и другие, но и собственная судьба и судьба близких поэтов. Осознание особой пророческой миссии поэта, святости его существования всегда было присуще Кюхельбекеру. Особенно гневно и страстно эта тема звучала в «Проклятии». В качестве пророка, провозглашающего светлое будущее России, выступает Рылеев в стихотворении Кюхельбекера «Тень Рылеева», написанном в заключении.

Как ни тяжелы были условия жизни в крепости, они позволяли писать, не отвлекаясь на решение бытовых проблем, которые выбивали его из колеи прежде и встанут перед ним в ссылке. Знакомясь с тем, что смог Кюхельбекер написать в заключении, понимаешь, насколько могуч был его талант. Лишение живого общения с друзьями и противниками по литературной борьбе в значительной мере сузило его возможности. И все-таки итог этой работы поражает: поэмы «Давид», «Юрий и Ксения», «Сирота», мистерия «Ижорский», трагедия «Прокофий Ляпунов», проза, множество лирических стихов -вот неполный перечень созданного за эти годы.

Поэма «Сирота» написана в 1833 году, В посвящении Пушкину Кюхельбекер говорит об отличии «смиренного цвета» своих стихов от полета «доблестного орла» -пушкинской поэзии. Это программное заявление. Поэма -отход от прежних протестов против изображения прозаических сторон жизни, характерных для его ранних высказываний. По свидетельству самого Кюхельбекера, на него повлияли бытописательные поэмы Дж. Крабба, но характерно, что поиски поэта, несмотря на оторванность от культурной жизни страны, совпали с направлением общего развития русской литературы с ее вниманием к быту и «маленькому» человеку.

В конце 1835 года Кюхельбекер был освобожден из крепости. Пришло то чувство свободы, которого поэт ждал с таким нетерпением. Но ссылка, в которой оказался поэт, принесла столько новых забот, что на творчество уже почти не оставалось времени. Ему пришлось заниматься физическим трудом, чтобы иметь возможность жить самому и помогать семье брата. Осенью 1836 года Кюхельбекер женился на дочери почтмейстера в Баргузине Дросиде Ивановне Арсеновой. Это был брак не по любви, а по расчету. Поэт надеялся если не в жене, то в детях найти себе друзей, которые разделят его скорби и радости. Одно сознание того, что он, которому, говоря его же словами, «рукоплескал когда-то град надменный» — Париж, должен пахать и сеять, сушить мох, чтобы конопатить стены избы, искать заблудившегося быка, не могло стать источником вдохновения… Духовное одиночество лишало возможности развивать свой поэтический мир. И мир этот сужался до чисто бытовых зарисовок и посланий к тем, с кем он мог общаться в ссылке.

Только одна тема продолжала все пронзительнее звучать в его стихах. Это тема тяжелого жребия поэта, его «черной судьбы» среди «свирепых печалей», в мире, разрушенном «злодействами невежд». К лицейской годовщине 1836 года Кюхельбекер посылает Пушкину стихи, в которых радостно и торжественно обращается к Другу: «Пушкин! Пушкин! это ты! Твой образ -свет мне в море темноты!». Еще не привыкший к той относительной свободе, которую он почувствовал после выхода из крепости, поэт пишет, что его «сердце бьется молодо и смело…».

О смерти Пушкина Кюхельбекер узнал накануне дня рождения своего друга (26 мая). Стихи «Тени Пушкина» датированы 24 мая 1837 года. Гибель друга, который был для него «товарищем вдохновенным», непревзойденным образцом высокого духа и таланта, светочем во всех тяготах судьбы, наложила трагический отсвет на многие последующие стихи. Гимном погибшему другу стало юбилейное: лицейское стихотворение 1837 года. С этого времени мысли о судьбе поэтов, о собственной судьбе становятся все более мрачными. Тени погибших друзей все чаще появляются в его стихах. Кюхельбекеру пришлось пережить почти всех своих друзей-поэтов: Рылеева, Грибоедова, Дельвига, Пушкина, Баратынского. Теперь их пример, вместо Камоэнса и Таесо, становится мерилом тяжести поэтической судьбы.

Когда Кюхельбекер говорит о судьбе поэтов, его голос поднимается до высочайших поэтических обобщений. Именно эти его стихи с полным правом входят в сокровищницу русской поэзии. Вильгельму Кюхельбекеру, познавшему горечь утрат, испытавшему силу мести самодержца, пережившему долгие годы одиночного заключения, унизительное, бесправное существование в ссылке, удалось написать одни из лучших строк о трагической судьбе поэтов в России: «Горька судьба поэтов всех племен; Тяжеле всех судьба казнит Россию…»

7. Эволюция элегии в русской поэзии 1-й половины XIX века (Жуковский, Баратынский, Пушкин)

Мироощущений Баратынского 1-й половины 1820-х гг.: не побежденное еще умом «сердечное чувство» и грусть законов «всевидящей судьбы». 1823 – скептицизм прошлого века сочетается со скептицизмом века нынешнего.

Его элегия аналитическая, ей свойственен психологизм.

У Баратынского проблема поставлена в максимальном обобщении. У него лирический субъект – это некое обобщенное человеческое «я». Герой Баратынского – человек «разорванного бытия», человек «болящего духа», духовного бытия, постоянно находящийся в размышлении.

Чувства любви и дружбы, занимавшие в жизни Баратынского огромное место, не стали существенным предметом его стихов. У Баратынского бытовые картины из его жизни встречаются только в частных письмах.

Баратынский снял запреты поэтики, существовавшие для лирического выражения отвлеченной мысли. В этом он следствие романтизма. Понимание Баратынским человека и мира в корне отличалось от господствовавших в начале 20-х годов представлений «личностного» романтизма. Лишь в самых ранних стихах разочарование рисуется как индивидуальное свойство, рефлексия.

У Баратынского рано проступает тема иллюзорности, его лирика направлена в сторону философской, а не социальной проблематики. Дифференциация в элегиях Баратынского непосрественно связана с основной для него дилеммой «иллюзорное-действительное». Он остается дифференциации навсегда. Обобщение на ее фоне выглядит исключительно глубоко.

_{Для ранней лирики характерно: тема счастья; идея роковой промежуточности человеческого сознания;}

в ранних любовных элегиях Баратынского предметом «анализа» являются не события собственной жизни, а общие закономерности жизни человеческой;

ранний Баратынский лишен точных, вещественных деталей.

Там, где другие поэты увидели бы оттенки чувства – Баратынский увидел пропасть, разделяющую чувства противоположные друг другу.

Баратынский рано стал поэтом «разуверения».

Кризис просветительства в России у Баратынского проявился с поистине колоссальной силой. Здесь причина его расхождений с декабристами. Он остался в стороне от деятельности декабристских организаций.

Поэзия Баратынского от начала и до конца представляет собой реакцию на идейный и творческий мир просветительской лит-ры.

В 1820-х гг. Баратынский пользуется традиционной лексикой русской элегии, ее условными формулами. К 1823г. он отказывается от гармоничных словосочетаний, добавляется неверие в гармоничность человеческих отношений.

Изобразительная ткать элегий Баратынского настроена на воплощение универсального ядра элегической эмоции, на долю же исторической и биографической сфер ее преломления остается лишь ассоциальный слой образа.

В 1819 году Пушкин познакомился с Баратынским и едва ли не первый оценил своеобычность поэтического дара Баратынского, стал ревностным пропагандистом его поэзии. По поводу поэмы «Эда» Пушкин пишет, что «стих каждый в повести твоей звучит и блещет, как червонец».

Главное же открытие «новой школы» в области элегии — открытие, принадлежащее преимущественно Баратынскому, — заключалось в аналитическом расчленении лирической эмоции. Этот новый тип элегии укрепляется на протяжении 1820-х гг. Элегики 1820-х гг. предпочитают жанр «унылой элегии» — медитации от лица лирического героя, не локализованного в пространстве и времени, но ощущаемого как современный. Нередко это предсмертный монолог, иногда вставленный в обрамление, т. е. снабженный экспозицией и концовкой. Содержание его составляет так называемая «элегическая ситуация» — воспоминание об ушедших радостях, прощание с молодостью или жизнью, сожаление об исчезнувшей любви; нередок и мотив бегства в природу от порочного и докучного общества. В существе своем монолог этот статичен; внешнего действия элегия лишена. Статичность увеличивается и дескриптивными элементами — например, лирическим пейзажем, который иногда служит целям контраста: так, пробуждение весны в природе вызывает воспоминание об увядании чувств и молодости героев («весны жизни»). Однако основной причиной статичности традиционной элегии было единство эмоционального тона: чувство героя не развивалось и не анализировалось, оно демонстрировалось читателю как качественно однородное и взятое в одной точке своей эволюции.

Элегия Баратынского уже далеко отходит от того жанра, который получил развитие в конце 1810-х гг., — от так называемой «медитативной элегии» Мильвуа и затем Ламартина. Связанный с преромантической традицией жанр в эпоху романтизма обогащается новыми чертами: он приобретает внутреннюю конфликтность и лирический сюжет, разрушающий изнутри традиционную элегическую ситуацию. В раннем творчестве, в элегиях, герой Баратынского не просто выражает свои эмоции, но и анализирует, размышляет; он предстает как человек, полный колебаний, противоречий, внутреннего смятения. Одной из основных тем его элегий является столкновение лирического героя, полного мечтательных идеалов, с суровой действительностью, с холодным жизненным опытом, который вызывает лишь разочарование. Герой его поэзии уже не может тешить себя иллюзиями, самообманом. Он смотрит на мир трезво и настороженно.

С другой стороны, еще одной ключевой темой ранней лирики Баратынского можно считать анализ собственной раздвоенности, противоречивости, колебаний. В своей лирике Баратынский склонен также исследовать противоречия жизни и смерти, говорить о свободе выбора и предопределенности. Очень отчетливо звучит в его стихах мысль о том, что способность любить даруется человеку свыше, что Бог наделяет человека страстями. Подводя итог, можно сказать следующее. В уже существующий жанр элегии, как мы выяснили, Баратынский привнес стремление к психологическому раскрытию чувств и философичность. Его элегии наполнены не только чувствами и переживаниями героя, но и размышлениями, анализом этих переживаний. Так достигается синтез философичности и лиризма. И только так, по мысли Баратынского, можно познать «тревожный век». Он расширил границы жанра, дав ему «новую жизнь».

Именно поэтому Баратынского считают родоначальником «философской поэзии». Ведь, создав средствами лирики образ мыслящего, интеллектуального героя, Баратынский расширил и границы русской поэзии, углубил ее возможности и дал толчок к позднейшему (на рубеже XIX-XXвеков) преобразованию языка русской поэзии.

Басенное творчество И.А. Крылова. Обновление поэтики жанра.

Басня издавна являлась жанром, особенно близким народной поэзии и имевшим прочную традицию в русской литературе. Ее связь с народными пословицами и поговорками, простота и ясность образов, народная мудрость ее морали — все это делало басню особенно любимой народом.

Первый свой опыт в басенном искусстве Крылов предпринял еще детстве. В 13 лет он перевел на

русский язык одну из басен французского поэта Ж. Лафонтена. В юности Крылов предпочитал басням лирические стихи, а лирическим стихам – различные виды драматургии. В 1780-е гг. писал трагедии, комедии, комические оперы, но все его ранние пьесы успеха не имели. Успех принесла сатирическая журнальная проза, которой Крылов занялся на рубеже 1790-х гг.

В 1790-ые гг. Крылов переживает серьезный кризис и в течение 10 лет не занимается литературной деятельностью. Умонастроение, овладевшее Крыловым в то время может быть определено как нигилистическое. Об этом свидетельствует его сочинение – «Подщипа, или Трумф». «Подщипа» — «шутотрагедия», т.е. пародия на «высокую» драматургию, акт разрушения иерархической упорядоченности искусства.

К началу 19 в. Прежнее радикально-просветительское мировоззрение Крылова разваливается. В 1807г. На петербургской сцене с успехом идут комедии «Модная лавка» и «Урок дочкам». Тема новых комедий Крылова напоминает о его ранней сатирической прозе – здесь, как и прежде, высмеиваются порочные нравы дворянства. Сословные пороки персонажей трактуются как проявление извечных человеческих слабостей.

В 1806 г. Крылов публикует еще три переведенные им басни Лафонтена. В 1809 появляется отдельное издание «Басни И.А. Крылова».

Беспрецедентная популярность Крылова-баснописца объяснялась в конечном счете бесперецендентностью его художественных достижений. Ему удалось совершить внутрижанровую революцию, почти сразу получившую общелитературное и общекультурное значение.

Обращение к жанру басни поставило Крылова перед выбором между несколькими различными традициями. Начало первой из них положили «притчи» А.П. Сумарокова. Сумароков создал специфически басенный стихотворный размер, основанный на переходах от трех-, четырехстопного (и более) ямба к одностопному. Стих приобрел способность передавать интонации разговорной речи, а это значило, что стихотворный текст стал доступен для бытового языка.

Сумароковской традиции противостояла философско-дидактическая басня М.М. Херсакова с ее аллегориями, нравоучениями и тяготением к высокому стилю.

Особое место занимал промежуточный тип басенного искусства, связанный с именем И.И. Хемницера. Хемницер был далек от гротескового комизма и «площадной» грубости басен Сумарокова, от наполняющего их просторечия, вообще от экзотической для писателей-дворян «простонародности».

Первоначальное знакомство с баснями Крылова может создавать впечатление, будто он следует сумароковской традиции. Первое, что бросается в глаза, — это активное использование разностопного ямба с его особыми интонационными возможностями и, конечно, то, что разговорные интонации, созданные стихотворным размером , входят в повествование вместе с разговорным синтаксисом, разговорной лексикой и фразеологией (ПР. «Откупщик и Сапожник»).

Крылов наполняет свои басни просторечиями, что способствует тесной связи с фольклором. Источниками сюжетов басен иногда оказыались народные пословицы(ПР. «Синица»).

Другая линия связей Крылова с народной культурой вела через созданные им образы басенных зверей к фольклорному животному эпосу. Не менее существенную роль играли традиции, связывавшие басни Крылова с литературой. И едва ли не в первую очередь – традиции сентиментализма, которые Крылов недавно отвергал. Сентиментальный лиризм на равных совмещался с просторечиям, «живописующим» бытовую повседневность и обыденное сознание русского человека (ПР. «Василек»).

Объединились разговорная речь и книжная, объединились и далекие друг от друга разновидности разговорной речи (крестьянская, купеческая, чиновничья, даже салонная). Объединились сатирический и элегический стили. И все они объединились свободно, не подчиняясь какому бы то ни было заданному принципу отбора.

В крыловской басне существенно изменяется соотношение двух субъектных позиций – рассказчика и персонажа. Позиции персонажей могут оказать воздействие на читателя.

У Крылова рассказчик может видеть мир глазами несовершенных персонажей, разделять их чувства, месте с ними оценивать происходящие в басне события и т.д.

Изменялось смысловое соотношение рассказа и морали. У Крылова часто образуются несколько типов равноправного взаимодействия дидактического тезиса и сюжета.

Баснописец обличал злоупотребления власти и привилегированных сословий. Общество представляется ему единым организмом или единым механизмом, все части которого зависят друг от друга (ПР. «Листы и Корни»).

По мнению Крылова, в общественной жизни все решается не переворотами, мятежами и реформами, а каждодневным упорным трудом, поддерживающим и улучшающим жизнь людей.

Крыло считал, что народ нужно ценить не за нравственное превосходство над его правителями и

господами, народ нужно ценить за то, что он трудиться и каждый день кормит всю Россию.

Системные изменения, которые претерпела басня в творчестве Крылова, происходили в контексте более обширных процессов, обновлявших в 1-й четверти 19в.

Как изменил басню Крылов:

Отказывается от антитезы разумного идеала (абсолютной истины) и неразумности эмпирической жизни.

_{Разрушает устойчивую норму этого жанра: ориентацию читателя на однозначную оценку. В баснях начинают проступать мотивы иных жанров (в том числе элегических). Возможность читателя перемещаться на разные точки зрения.}

Читатель может активизировать свои литературные ассоциации.

Последние завершающие строки являют поэтическую природу.

Крылов в баснях изменяет соотношение басенной истории и морали. Басенную историю выстраивает таким образом, что она уже не может уместиться в пределы сентенции. Обновлен тип повествования.

Создает характеры благодаря тому, что:

1 Очень живо использует народную лексику, живую речь.

2 Впускание в сюжет бытовой жизни.

_{Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума». Особенности жанровой поэтики. Многозначность темы ума. Автор и герой в комедии} 9.

Комедия в стихах А.С. Грибоедова (1795-1829) «Горе от ума» сочетает в себе элементы классицизма, романтизма и реализма.

Особенности жанровой поэтики.

Здесь соблюдено «правило трёх единств» (1 дом, 1 день, 1 сюжетный узел). При этом важно подобие природе. Но эта «рамочка» трёх единств включает нехарактерное «многолюдство»: 26 персонажей, 45 упомянуто «внесценически» (а значит, сценический мир расширяется изнутри, наполняется «народом действующих лиц» (выр. П.А. Вяземского); обилие бытовых анекдотов, жанровых сцен и нравоописательных картин приводит к развёртыванию панорамы, воссоздаёт состояние общества в целом). Быт, например, в самом 1 действии показан чрезвычайно отчётливо: «говорящие» фамилии, имена; показан Фамусов, для которого чужое мнение очень важно; показаны типажи, амплуа («барин», «девушка»…). Но в первые сцены не сатирические в строгом смысле: герои поставлены в бытовые условия, в которых могут оказаться все (см., например, сцену бала), но «вскользь» упомянутые детали позволяют расширить горизонты действия (так Софья говорит Чацкому, что «щипцы простынут в ожидании»), но постепенно и быт политизируется. Показан здесь и важный для классицизма конфликт общественного и личного. Однако введение новых героев приводит к визуальному расширению: «ныне» Чацкий противопоставлен другому времени (!!!он не декабрист, но человек того поколения!!!), но его энтузиастическое мироощущение позволяет назвать его «декабристом в повседневной жизни» (Ю.М. Лотман). Чацкий явно даёт понять: его миропонимание сложнее, чем то, что питало сентименталистов, природа его чувств много полнее чем то, что может представить классицистическая драма. Но Грибоедов не отвергает традиций классической драматургии, а обращается с ними «свободно и свободно». В комедии есть многоликое, но единое целое: объективные закономерности общественной жизни, действительности независимо от различий между людьми. «Единства» концентрируют и «закрепляют» важное для Грибоедова впечатление повсеместности и повседневности изображаемого. Таким образом происходит выявление скрытого символического потенциала сюжета (например, на смену амплуа приходит характер).

К вопросу о комедии в стихах. «Слово здесь служит не только средством самораскрытия героев и их сценического общения, но и выполняет лирико-публицистические и сатирико-описательные функции, приобретая при этом относительную свободу от власти драматургических обстоятельств» (Ю.Н. Борисов). Автор как бы «выглядывает» из-за спины того или иного персонажа, придаёт им свои авторские интонации и возможности.

Конфликт комедии. Столкновение пробудившейся личности с рутиной и догмой неподвижного общественного уклада. Человек прогрессивных взглядов, пылкий, часто нетерпеливый, но всегда абсолютно честный и благородный с окружающей его средой; с её косностью, бездуховностью и беспринципностью-яростной врждой к любым проявлениям самостоятельности, духу творчества, попыткам обновления жизни. А это основные силы (идеи) и тенденции, противостоящие друг другу в русской истории. Качественный скачок. Черты, характерные для нескольких образов такого рода соединяются в одном. Каждая отдельная грань этого нового единства сопоставима с одной из традиционных рубрик, но весь образ в целом уже в одно не укладывается и воплощает в себе сочетание. Итог. «Догрибоедовская» «высокая» комедия строилась на столкновении идеологии с житейской практикой, с безыдейностью быта: насыщенная публицистической энергией сатира, служила формой соприкосновения идеала с реальностью. У Грибоедова подобное столкновение обернулось двусторонним идеологическим конфликтом: столкнулись 2 противоположные системы жизненных принципов, идеалов, норм и оценок, 1 из которых выступает от имени быта (нравственные правды не обнаруживаются, но быт приобретает «право голоса»). Центр пьесы-комичность положения Чацкого (здесь комичность является средством выражения трагического, а комедия-видом трагедии). Новая структура, которая сложилась в «Горе от ума», отражает сложность рождающейся здесь художественной истины, перерастающей «сценической поэмы» и комедийной пьесы в отдельности. Сложность такова, что непрекращающаяся борьба различных жанровых тенденций является более естественным способом их сосуществования. Исходя из этого, открытый финал является наиболее правомерным способом завершения пьесы.

Многозначность темы ума.

«Современный человек страдает гордостью ума. Во всём усомнится он, кроме ума своего»,-Н.В. Гоголь. Первоначальное название пьесы («Горе уму») отражает просветительские взгляды на человека (его место, роль, позиции и проч. в жизни). А.А. Чацкий уповает на то, что если ум распространится по свету, всем жить станет комфортно и качественно. Но Грибоедов поворачивает ум разными сторонами, демонстрируя полярность такого суждения (см., например, руководствующегося только умом практическим Фамусова), показывая, как вся гениальность с треском разбивается об одно положение: любовь не подаётся уму («нельзя полюбить по научке), это область эмпиризма, но не рационализма. Но Чацкий далёк от понимания (а значит, и принятия) этого положения: он руководствуется жёсткой логикой ума. В то время, как «ум с сердцем не в ладу» и высокая мысль пасует перед жизнью.

А.С. Грибоедов явно не соглашается с просветительскими представлениями о всемогуществе разума, о его способности обеспечить счастье отдельной личности и всему человечеству. Весь ход пьесы способствует развитию мысли: «ум может быть (и в итоге оказывается) источником «горя», т.е. трудноразрешимых противоречий и человеческого страдания. Главным основанием этого тезиса выступает положение: в картине русской общественной жизни действуют законы мира Фамусова, ставящие человека перед дилеммой: полное безмыслие и безличие или полная изоляция от окружающей общественной среды. «Нужно уйти из общества или же не иметь своего суждения, своего ума, своей личности»,-С.И. Данелия. В письме П.А. Катенину Грибоедов писал: «В моей пьесе 25 глупцов на 1 здравомыслящего человека <…> и этот человек, разумеется, в противуречии с обществом, его окружением, его никто не понимает, никто прсотить не хочет, зачем он немножко выше прочих <…> Кто-то со злости выдумал об нём, что он сумасшедший, никто не поверил, и все повторяют…». Ум-решающая пружина драматического действия, выражающая противоречия времени, той исторической поры (конкретно: исторический образ мысли и действия). Именно мысль, категория сознания и сознательности лучших в России людей. Категория «ума» освобождается от «морализаторской» (т.е. басенной) оценочности и идёт к принятию новых нравов, общественных состояний, от конкретного к историческому.

Версия о сумасшествии Чацкого. Впервые это слово произносит Софья (борется за своего Молчалина). При этом она как бы испытывает меру прочности самой позиции УМА. Она говорит себе: «А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить,/ Угодно ль на себя примерить?..». Вокруг Чацкого уже распространяется, становясь органической принадлежностью того же быта, утверждение о безумии и вольнодумстве. Старый быт со всей своей плотностью и «составом» жадно цепляется за слова Софьи (от неё это слышит безымянный г. N и передаёт безымянному г. D:

— Ты слышал?

— Что?

— Об Чацком?

— Что такое?

— С ума сошёл!

— Пустое!..

Намёк на возражение, но тут же-мгновенное принятие того, что уже прочно осело в сознании «фамусовского общества». Присоединяются все, и даже единственный друг Горич не может ничего поделать, и всё, что ему остаётся, так это «верить поневоле».

Итог. Дана проблема соотношения мысли, теории, ума, идеи с самой жизнью (Идеолог-мыслитель vs Жизнь). Грибоедов создал героя-резонёра, «идущего в мир», чтобы указать ему на его пороки. Здесь проявляется диалектическое мышление Грибоедова, но не раздвоение Чацкого. Чацкий-герой-идеолог, «пылкий молодой человек» (В. Немирович-Данченко). Идеолог вносит в жизнь благие мысли, каких она знать не хочет. Но ум не даёт глубины и серьёзности понимания жизни и людей.

Автор и герой в комедии

Государственная значительность частной личности отразилась на Чацком (эта черта Чаадаева, его несбывшегося громадного влияния на дела государственные)-см. одно из выступлений Чацкого о крепостном праве, напоминающее одно из убеждений Чаадаева, доходившее до болезненной настойчивости; о гибели рабства в России- важнейшая социально- политическая мысль Чаадаева.

Открытие А.С. Грибоедова. Речевая жизненность героев: над действующими лицами властвует целое. Ни характеры, ни типы, но гораздо более тонкие элементы превращений-то, что в героях комедии является главным в развитии её.

В пьесе ключевое место занимает развитие и распространение выдумки, клеветы (имело место в каждодневной дипломатической практике самого Грибоедова: вынужденный отъезд из Москвы, решительный перелом в жизни Грибоедова, личные воспоминания) сделали «Горе от ума» явлением одновременно драмы и лирики. Психологическая наполненность речей Чацкого время от времени переходит в прямой лиризм. В моменты наиболее отчётливого проявления этой тенденции становится ощутимой лирическая связьмужду автором и героем, обозначаются признаки прямого (собственно лирического) сообщения между субъектом речи и миром. Психологическая драма Чацкого и все его философские, политические, моральные рассуждения и изъяснения подчинены пронизывающему пьесу комедийному темпу и ритму, спаянным диалектикой авторского сознания.

Финал пьесы. Герой оставлен автором, тоже не знающим выхода из сложившейся ситуации, на распутье- и финал открыт (аллюзия самой жизни).

Итог. Нерешённость и нерешаемость вопросов, возникающих в пьесе, придаёт ей структурную многосложность и смысловую глубину, в которой таится напряжение: автор не может и не хочет оставлять иллюзий, в которых сам разуверился, но и не хочет отвлекаться от порывов к мечтам, питаемым безыллюзионным восприятием мира, ибо в своей пьесе он прежде всего художник, для которого любые рациональные идеи и эмоциональные порывы (не исключая собственных)-материал, подлежащий эстетическому преобразованию, подчиняющийся логике создаваемого художественного единства.

10. Поэзия Пушкинской поры. Общее и индивидуальное. (Н.М. Языков, А.А. Дельвиг, И.И. Козлов, П.А. Вяземский,Д.В. Давыдов и др.)

В. Э. Вацуро. АНТОН ДЕЛЬВИГ – ЛИТЕРАТОР (Дельвиг А. А. Сочинения. — Л., 1986. — С. 3-20)

Творчество Дельвига нелегко для понимания. Оно нуждается в исторической перспективе, в которой только и могут быть оценены его литературные открытия.

Большинство товарищей вспоминало, однако, о нем как о записном ленивце, более всего любящем поспать; эта репутация, отнюдь не лишенная оснований, отразилась в лицейских куплетах и в пушкинских «Пирующих студентах». Нужно иметь в виду при этом, что в стихах Дельвига «лень» и «сон»

-более поэтические, чем бытовые понятия: темы эти были широко распространены в анакреонтической

и горацианской лирике и постоянно встречаются, например, у Батюшкова и в лицейских стихах Пушкина.

Поэзия Жуковского, Батюшкова, Вяземского, Д. Давыдова была преддверием романтического движения, и она решительно захватила литературную авансцену и заставила померкнуть старые кумиры — даже Державина.

«Гармония», «классическая стройность» -категории эстетики Батюшкова и Жуковского. Но поэтическая традиция здесь иная.

Пушкин вспоминал, что первыми опытами Дельвига в стихотворстве были подражания Горацию, которого он изучал в классе под руководством профессора Н. Ф. Кошанского.

Дельвиг, по совету Жуковского, упорно занимается немецким языком. Кюхельбекер пишет по-немецки не дошедшую до нас книгу о древней русской поэзии, стремясь познакомить Европу со «Словом о полку Игореве», сборником Кирши Данилова и народными песнями.

Дельвиг пишет рецензию на эту книгу (так и не вышедшую) и печатает ее в журнале «Российский музеум» (1815).

В 1817 г. Дельвиг и Плетнев с восхищением читают слабые стихи Востокова. В том же году Кюхельбекер пропагандирует в Благородном пансионе востоковский «Опыт о русском стихосложении».

И отсюда же удивительное сходство стихов Дельвига и Кюхельбекера в первые послелицейские годы, -сходство жанровое, образное, метрическое. Оба пишут «горацианские оды», элегии античным элегическим дистихом, гекзаметрические послания, дифирамбы; оба насыщают свои стихи античными мифологическими и историческими ассоциациями.

Конец 1810-х гг. -период литературных кружков и обществ. Лицейские поэты также сформировали кружок, оказавший затем мощное влияние на всю литературную жизнь. В него входили Дельвиг, Кюхельбекер и Пушкин.

«Союз поэтов» был очень характерным явлением в кружковом литературном быту 1810-х гг. Он не был оформленным объединением и включал очень разных поэтов, тем не менее ощущавших свой кружок как некую общность — личностную, психологическую, литературную, социальную.

Ревизии подвергается аллегоризм, «туманность» символической образности, ассоциативные ряды, возникающие поверх логических значений.

Все это было свойственно и поэзии Дельвига, развивавшейся под воздействием Жуковского и питавшейся теми же истоками. Поэтому «Видение» Дельвига сразу же становится мишенью критических нападок; его обвиняли в «мистицизме». Мистицизму Дельвиг был решительно чужд, и речь шла не о мировоззрении, а о поэтике.

Второй не менее важный упрек касался горацианского и батюшковского гедонизма. «Союз поэтов» обвиняли в посягательстве на нравственность, воспевании оргий и сладострастия. Этот упрек, как известно, адресовали и Пушкину. Возникла даже полемическая кличка «вакхические поэты».

Культ земных радостей, эротические мотивы действительно были свойственны и раннему Баратынскому, и Дельвигу. Это было литературным выражением предромантического, -а затем и романтического мироощущения, где жизненная полнота, почти языческое переживание жизни было едва ли не непременным свойством поэта.

Процесс переоценки ценностей коснулся и Дельвига. Можно думать, что уже в 1822-1823 гг. в его сознании возникают контуры каких-то больших драматических и лиро-эпических замыслов. Захваченный общим интересом к театру, он переводит акт «Медеи» Лонжпьера и небольшой отрывок из «Маккавеев» А. Гиро. Он выбирает классические трагедии, но такие, в которых брезжат темы и мотивы, подхваченные затем романтиками. В «Маккавеях» его, по-видимому, привлекает и тираноборческая идея. Он лелеет мысль о романтической поэме. Тем не менее ему так и не удается отойти от малых лирических форм: основными жанрами его творчества оказываются идиллия, литературная песня и «антология».

Гармоническая уравновешенность, скульптурная пластичность образов -все это характерно для дельвиговских «подражаний древним».

И из тех же общих эстетических принципов исходил Дельвиг в своих «русских песнях». Его не раз упрекали в «литературности», отсутствии подлинной народности. Но Дельвиг не имитировал народную песню. Он подходил к русской народной культуре как к своеобразному аналогу античной культуры и пытался проникнуть в ее духовный и художественный мир.

Дельвиг сумел уловить те черты фольклорной поэтики, мимо которых прошла письменная литература его времени: атмосферу, созданную не прямо, а опосредствованно («суггестивность»}, сдержанность и силу чувства, характерный символизм скупой образности. В народных песнях он искал национального характера и понимал его притом как характер «наивный» и патриархальный.

После разгрома декабристов. В собственном же его творчестве нарастает драматическая нота. В идиллии «Конец золотого века» Дельвиг показал разрушение аркадского мира. Городская цивилизация принесла с собою «железный век» с его нравами и понятиями, и наивно-патриархальный моральный уклад рухнул под его напором. Это были те же идеи и те же проблемы, к которым с разных сторон и на разной глубине подходили Пушкин в «Скупом рыцаре» и в «Пиковой даме» и Баратынский в «Последнем поэте».

Драматическое (и соответственно драматургическое) начало ощущается и в его поздних песнях, и в идиллии «Отставной солдат» (1829), где он пытается создать народный исторический характер, раскрывая его в кульминационный момент Отечественной войны 1812 г.

11. Лирика Баратынского как поэзия мысли. Темы поэзии и духовного труда в творчестве Баратынского.

С первых шагов своей поэтической деятельности Евгений Абрамович Баратынский зарекомендовал себя достойным продолжателем традиций Н. М. Карамзина, стилистической нормой которых была предельная ясность и точность слога.

Как и большинство поэтов пушкинского поколения, Баратынский воспитывался на образцах французской классической и романтической поэзии и воспринял их сквозь стилистическую и жанровую систему Батюшкова. Жанровый репертуар молодого Баратынского включает в себя все популярные поэтические формы — элегию, дружеское послание, надписи, мадригалы, эпиграммы и другие малые стихотворные формы.

Баратынский долго сохранял традиционные формы лирики. Вместе с тем очень рано, уже с начала 20-х годов, он совершает удивительные поэтические открытия. В своём самоопределении художника Баратынский выдвигал три момента: простоту, мысль («Все мысль да мысль…»), своеобразие («необщее выражение»). Декларация самобытности для Баратынского очень важна.

От Парни и других французских элегиков конца XVIII — начала XIX века Баратынский воспринял новый и прогрессивный для того времени принцип индивидуального переосмысления элегического жанра: выражение пережитого самим поэтом, как его поэтическая исповедь. Опираясь на стилистические достижения К. Н. Батюшкова, элегии которого имеют биографический подтекст, отражают определенные факты житейской и духовной биографии, Баратынский с первых же шагов своей поэтической деятельности пошёл по пути психологической трактовки элегических тем. Его внимание привлекает уже не общая лирическая характеристика того или другого элегического «чувства» — уныния, печали, радости, любви, разочарованности, — а те изменчивые и противоречивые оттенки, которые оно приобретает в своих конкретно-психологических проявлениях. Лирическая тема получает в ранних стихотворениях Баратынского внутреннее движение и психологическое раскрытие.

Большинство «унылых» и любовных элегий Баратынского представляют собой мастерски сделанные «психологические миниатюры», в которых схвачены и выражены тончайшие эмоциональные оттенки уже не элегических чувств вообще, а вполне конкретных человеческих переживаний в определённых психологических ситуациях. Первопечатные заглавия элегий Баратынского — «Безнадежность», «Утешение», «Уныние», «Выздоровление», «Разуверение», «Прощание», «Разлука», «Размолвка», «Оправдание», «Признание», «Ропот», «Бдение», «Догадка» выражают психологическое многообразие лирических переживаний.

Тонкий анализ самой психологии чувства, его движения и изменчивости и определяет в основном то новое звучание, которое получили в раннем творчестве Баратынского элегические темы и жанры. Особенно показательны в этом отношении «Признание» и «Оправдание», являющиеся самыми зрелыми из ранних элегий Боратынского. В «Оправдании» тема неверности развивается в типичном плане эмоционального нагнетания и в заключении получает новый и неожиданный психологический поворот, которым мотив виновности героя почти снимается.

Лирической темой «Признания» является уже не традиционная элегическая «разочарованность» сама по себе, а детальный психологический анализ самого процесса постепенного охлаждения чувств и противоречивого душевного состояния разочарованного человека.

Новаторство Баратынского: трагическая универсальность разочарования в такой всеобъемлемости, на которую не отваживалась старая элегия;

предельная насыщенность мыслью в самом качестве этой мысли, не ведающей страха перед открывающимися ей потемками бытия (снятие запретов поэтики для лирического выражения отвлеченной мысли).

Центральная эмоция элегий Баратынского – разуверение, в котором общечеловеческий потенциал жизнеощущения впитал в себя болевые импульсы эпохи и слился с идеологическим статусом современной личности. В этом – отголоски искания человека 20-х гг. Но понимание Баратынским человека и мира в корне отличалось от господствовавших в начале 20-х гг представлений «личностного» романтизма. Ни индивидуальная судьба, ни характер не играют в его лирике особой роли.

Полярности душевного бытия, страсть и рассудок, у Баратынского раздвоены и расколоты в ценностном отношении. Разуверение — цельно и однородно.

Скептическое отношение к «истине»: она либо относительна, либо, если абсолютна, является несчастьем. (2 пути)

Рефлексия для Баратынского равнозначна тягостной болезни духа. Образ больного – центральный в «Разуверении» («больная душа», «недуг», «болящий дух»). Встречный образ – «уврачеванья души». Любимой женщине отводится роль врача душевного, спасающего от болезни мысли («Она», «К-ну»).

Счастье, чаще всего, -это «живость детских чувств», «сладость упованья», «богатство жизни». Оно несовместимо со знаниями и опытом.

Элегии Баратынского – совершенно новое для своего времени понимание человека (точка приложения всеобщих закономерностей).

Философская лирика Баратынского зарождалась в «любовных» элегиях начала 20-х гг и в ранних, казалось бы, традиционных сентенциях о бренности всего земного («К Креницыну», «К-ну», «Элизийские поля», «Послание к барону Дельвигу»).

То конструктивное значение, которое приобретает в творчестве Баратынского лирическое «я» и его индивидуальное содержание, вело к постепенному стиранию жанровых разграничений и канонов «лёгкой поэзии». Примером служит условность жанрового принципа, положенного в основу первого сборника стихотворений поэта «Стихотворения Евгения Баратынского», вышедшего в 1827 году. На первое место в сборнике вынесены «Элегии», разбитые на три «книги», за ними следует — «Смесь» и в заключение — «Послания».

Среди элегий, написанных поэтом в преддекабрьские годы, многие только условно могут быть отнесены к элегическому жанру. Среди них особенно выделяются элегии «Две доли» и «Истина». Тема их — трагизм человеческой судьбы, обречённой, по мнению поэта, законами бытия на неразрешимое противоречие между чувством и мыслью, между «обманчивостью» радостных надежд и стремлений сердца и «мертвящим хладом» жизненного опыта.

Это пессимистическое представление о тщетности человеческого стремления к счастью, о бессилии человека бороться со «злым роком» и составляет ведущую идейную тенденцию раннего творчества Баратынского. Традиционная элегическая тема личной разочарованности перерастает у Боратынского в скорбное философское раздумье о трагической судьбе современного ему человека, томящегося «жаждой счастья» и обречённого оставаться «рабом самовластного рока» («Дельвигу», 1821).

В поэтическом слове Баратынский видел средство выражения не непосредственного «чувства», а чувства осознанного, возведённого в степень «мысли». Стилистическая задача сводилась при этом к максимальной точности поэтического выражения, полного соответствия слова и мысли. Стремлением с максимальной точностью передать всю сложность человеческих переживаний и диктовалась упорная, многократная переработка молодым Баратынским своих стихотворений уже после их опубликования.

О теме поэзии в творчестве:

В «Последнем поэте», пожалуй, можно отыскать все наиболее устойчивые признаки мифа «железного века». Соответствующее «железному веку» время года — зима: «Блестит зима дряхлеющего мира». Невосприимчивость людских сердец «железного века» к вещим словам поэта уподобляется в тексте губительному действию ветра, уничтожающего посев и будущий урожай: «Как пажити Эол бурнопогодный, // Плодотворят они сердца людей».

В стихотворении Баратынского «железный век» выступает как субъект настоящего в остром соперничестве с другим субъектом далекого прошлого веком золотым. Этому в немалой степени способствует своеобразная биметрическая организация стихотворного текста. В произведении наблюдается строгая смена ритма: за каждой нечетной 8-стишной строфой 5-стопного ямба следует 8-стишная строфа 4-стопного хорея. Различие двух основных видов стихотворных размеров в данном случае поддерживается различием двух противоположных состояний мира, условно говоря, «поэтического» (прошлого) и «прозаического» (современного). Причем, стихотворные размеры в данном случае невольно семантизируются. 4-х стопный хорей на фоне 5-стопного ямба воспринимается как «традиционный» на фоне «нетрадиционного». Если 4-стопный хорей считается одним из «канонических» размеров классицизма, тематически связанным с жанром песни, прежде всего анакреонтической, то 5-стопный ямб как массовое явление романтической поэзии в жанровом отношении был связан с посланием и элегией (Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 105-106). Песенный, назовем условно, «анакреонтический» 4-стопный хорей и «элегический» 5-стопный ямб воплощают в «Последнем поэте» Баратынского как бы две противоборствующие стороны: поэта и время. И если поэт выступает в ореоле «золотого века» прошлого, то само время воплощается именно в «железном веке» настоящего:

Блестит зима дряхлеющего мира,

Блестит! Суров и бледен человек; Но зелены в отечестве Омира Холмы, леса, брега лазурных рек. Цветет Парнас! Пред ним как в оны годы, Кастальский ключ живой струею бьет; Нежданный сын последних сил природы —

Возник поэт: идет он и поет.

(Исследователь творчества Баратынского Гейр Хетсо, на мой взгляд, справедливо заметил, что в этом стихотворении мы переживаем ситуацию, когда «последний поэт» выступает посланцем «золотого века» в «век железный». См.: Хетсо Гейр. Евгений Баратынский. Жизнь и творчество. Oslo — Berqen — Tromso. 1973. С. 465).

Обратим внимание на то, что в стихотворении Баратынского присутствует своеобразный параллелизм действия поэта и века: «Век шествует путем своим железным» — «Возник поэт: идет он и поет». Можно представить, что перед нами два абсолютно равноправных субъекта действия, стремящихся утвердить себя в мире. Причем и «поэт» и «железный век» даны, так сказать, во всей «чистоте» своих способов существованья.

«Последний поэт» — это во многом и первый поэт, поэт античного мира. Не случайно в первичной публикации стихотворения в журнале «Московский наблюдатель» в 1835 году последний поэт фигурирует как «последний сын аттической природы» (Баратынский Е.А. Стихотворения. Поэмы. М., 1982. С. 481.(Серия «Литературные памятники»)). Показателен и репертуар «последнего поэта»:

Воспевает простодушный

_{Он любовь и красоту И науки им ослушной, Пустоту и суету…}

Поэт выступает здесь не сам по себе. Он как бы представлен автором «под Анакреона». Тем самым автор недвусмысленно дистанцируется от лирического героя, намечая границу между его и своими собственными ценностями. Вряд ли прав был Белинский, целиком приписавший идеалы «последнего поэта» самому Баратынскому и поспешивший объявить его чуть ли не противником прогресса: «А, вот что! Теперь мы понимаем! Наука ослушна (то есть непокорна) любви и красоте; наука пуста и суетна!.. Нет страданий глубоких и страшных, как основного, первосущного звука в аккорде бытия, страдание мимолетно — его должно исцелять легкомыслием; в дни незнания (то есть невежества) земля лучше чувствует радость!… Как жаль, что люди не знают языка, например, птичьего: какие должны быть удивительные поэты между птицами! Ведь птицы не знают глубоких страданий — их страдания мимолетны, и они целят их не толь ко легкомыслием, но даже и совершенным бессмыслием, что для поэзии лучше» (Бединский В.Г. Полн. Собр. соч. Т. 6. С. 467 — 468).

Если состоятельность «последнего поэта», с одной стороны, можно оспорить, то несостоятельность «железного века», с другой — очевидна. Образ «железного века» у Баратынского заметно персонифицирован, наделен как бы собственным сознанием, телом, голосом. У читателя есть возможность наблюдать за его действиями, поступками, реакцией. Причем, переживанием «железным веком» своего собственного бытия изнутри и оценкой его читателем извне резко расходятся. «Железный век» переживает своего рода час триумфа, торжества, стремится заполнить собой все мировое время и пространство, скажем так, установить мировое господство. В ответ на благие призывы «последнего поэта» внять «благодати страстей» он саркастически смеется: «суровый смех ему ответом». Выставляя себя напоказ, «железный век» демонстрирует и свое внешнее «благополучие»:

И по-прежнему блистает

Хладной роскошию свет:

Серебрит и позлащает

Свой безжизненный скелет.

Сделанные наблюдения над сюжетом «поэта» и «века» приводят нас к несколько неожиданному выводу: обе конфликтующие стороны (и «поэт», и «век») как бы одинаково претендуют на то. чтобы одинаково воплотить собой «золотой век» человечества и обе одинаково непригодны для выполнения этой роли. «Последний поэт», «питомец Аполлона», гибнет в «пучине вод морских» смертью физической, а внешне торжествующий в настоящем «железный век» гибнет смертью духовной: он — «безжизненный скелет».

Таким образом, «поэт» и «век» не только противопоставлены друг другу, разъединены между собой, но и сопоставлены, связаны общей судьбой- гибелью, наступающей вследствие этой разъединенности. Закономерно, что «Последний поэт» завершается мотивом «тоскующей души человека», смущенного утратой своих жизненно важных начал: «Но в смущение приводит // Человека вал морской, // И от шумных вод отходит // Он с тоскующей дущой!».

Так, уже в «Последнем поэте» перед нами развертывается «поэтически утопическая картина хода истории, где речь идет о человеке, поэте, природе, прогрессе, науке, промышленном веке» (Бочаров С.Г. Указ. соч. С. 99). Добавим, что своеобразное «шествие» «железного века» и рефлексия лирического сознания на это движение утопической истории, на мой взгляд, действительно лежат в основе всего композиционного построения «Сумерек»

Своеобразной вершинной композиционной точкой «Сумерек» является стихотворение «Недонеосок». Это стихотворение об ограниченной человеческой духовности и «бедности земного бытия» (Бочаров С.Г. Указ. соч. С. 119). В композиционном плане это стихотворение служит как бы границей между поэтическим исследованием общих форм человеческого бытия к поэтическому исследованию самой человеческой личности как субъекта сознания.

12. Русская романтическая поэма. Конфликт. Герой. (Пушкин, Рылеев, Лермонтов).

В русской романтической поэме второй половины 1820-х -начала 1830-х годов (раньше и полнее, чем в любом другом жанровом направлении русского романтизма) сложилась более или менее устойчивая структура конфликта. Это произошло под влиянием южных поэм Пушкина, после их появления. Не забудем, что «Кавказский пленник» тремя годами упредил «Чернеца» И.И. Козлова и «Войнаровского» К.Ф. Рылеева, что стремительный взлет массовой романтической поэмы имел место тогда, когда для Пушкина это был уже вчерашний день. Десятки поэтов устремились в край, открытый гением Пушкина, отыскивая и осваивая новые поэтические сокровища. В результате компонентам поэтики романтической поэмы — и прежде всего ее конфликту — была придана

По отношению к Пушкину это была уже новая художественная фаза, развивающая и (как это часто

бывает в таких случаях) упрощающая многие достижения великого первооткрывателя.

Главный признак романтической коллизии — особое положение центрального персонажа, будь то Чернец Козлова, Войнаровский Рылеева. Особое положение центрального персонажа закреплялось рядом более или менее устойчивых моментов — описательных, сюжетных и композиционных.

Прежде всего — описанием внешности, составленным обычно из следующих четырех элементов: чела, волос, глаз (взгляда), смеха (улыбки). Чело высокое, бледное, изборожденное морщинами, нахмуренное. Волосы чаще всего черные, контрастирующие с бледностью чела, падающие волнами на плечи. Взгляд гордый, проницательный; улыбка язвительная.

Часто первому появлению персонажа и описанию его внешности предшествовал распространенный авторский вопрос (ср. в «Войнаровском»: «Но кто украдкою из дому, / В тумане раннею порой, / Идет по берегу крутому / С винтовкой длинной за спиной; / В полукафтанье, в шапке черной…» и т. д.). Разумеется, такой прием был знаком и предшествующей литературе, но в романтической поэме назначение его и в том, чтобы подготовить к встрече с центральным персонажем как с героем необычным, поставив его на особое место. Далее, характерно было описание отчуждения центрального персонажа от остальных; его резкое расхождение с ними, доходившее до самых крайних форм — бегства или изгнания из родного края, преступления и т. д.

Особая роль в романтической коллизии отводилась изображению любви. Любовь для главного героя — высочайшая реальность, вхождение в область высших идеальных ценностей.

Именно поэтому гибель возлюбленной или отвергнутая любовь переживаются героем особенно остро и часто служат началом его отчуждения, бегства, причиною преступления и проч. Все эти компоненты конфликта служили особой постановке центрального персонажа. Мало констатировать превосходство его над другими, надо учесть характер этого превосходства.

Центральный персонаж отличают от других не какие-либо моральные качества, данные статично, не сила, не храбрость, не мужество сами по себе, но некая эволюция, способность пережить отмеченный выше процесс отчуждения.

Основу для образования такого конфликта составили южные поэмы Пушкина. Однако это была такая широкая основа, что ее богатое содержание лишь в известной мере могло быть усвоено и развито последующей русской романтической поэмой. Во второй половине 1820-х — начале 1830-х годов усилиями писателей, выступивших за Пушкиным, русская поэма выработала главные моменты романтического конфликта. Конфликт был заострен и в какой-то мере упрощен — обычная участь художественных решений при переходе от великих первооткрывателей в массовую литературу Но это — в сравнении с Пушкиным.

Вообще же романтическая поэма в таких образцах, как «Войнаровский» Рылеева не так проста. Ее особая сложность еще не распознана; между тем она ведет к важным моментам поэтики романтизма, и общность последних тем важнее, что она глубинно связывает друг с другом произведения,

которые по тематическим и иным моментам принято главным образом противопоставлять (как упомянутые поэмы Рылеева и Козлова).

Особая постановка центрального персонажа ощутима уже в описании его внешности, в портрете. Точнее говоря, она ощутима уже в первом появлении персонажа, которому часто предшествует развернутый авторский вопрос. В «Войнаровском»:

_{Но кто украдкою из дому, В тумане раннею порой, Идет по берегу крутому С винтовкой длинной за спиной; В полукафтанье, в шапке черной И перетянут кушаком, Как стран Днепра козак проворный В своем наряде боевом?}

Функция этого вопроса очевидна: описывая центрального персонажа, давая о нем какую-то информацию, вопрос одновременно ставит его на особое место. Кругом ни души, «никто страны сей безотрадной» не посетит — не сможет или не осмелится, — но кто же все-таки пробирается «по берегу крутому..»?

Такая краска, как «унылость», печаль, щедро подмешана в портрет Воинаровского, что может на первый взгляд показаться неожиданным ввиду особого, активного характера этого персонажа. Характерно и первое появление этого персонажа в монастыре. В «Войнаровском»:

Во время бури заглушала Борьба стихий борьбу души…

_{Покоен он — но так в покое Байкал пред бурей мрачным днем}

. В жизни контраст между центральным персонажем и другими сглаживается — до определенной степени, конечно. Собеседник Войнаровского, Миллер, отдавший всего себя науке, отрешенный от житейских забот, не может быть единомышленником борца за вольность и «государственного преступника». Однако исповедь Войнаровского находит в нем сочувствие и понимание. Разумеется, и в русской романтической поэме описанные выше формы контраста (при всей их трансформации) свидетельствуют об отчуждении центрального персонажа. И здесь главный герой отпадает от большинства, от своих соотечественников. Как правило, позиция персонажа асоциальна, противостоит господствующей государственной власти или же национальному объединению. Все центральные персонажи поэм Рылеева — Войнаровский, Наливайко и Гайдамак — повстанцы. Участниками восстания — в одном случае антиправительственного и антикрепостнического, в других — национально-освободительного (антитурецкого).

Смерть героев типа Войнаровского и Наливайки, отъединенных от заветного дела и обреченных на прозябание или сломленных более мощной вражеской силой и осознающих свою жертвенность («Известно мне: погибель ждет / Того, кто первый восстает…» и т. д.), есть также признание неразрешимости ситуации. У Рылеева смерть с необходимостью венчает романтический процесс отчуждения. Можно сказать, что на уровне центрального персонажа конфликт всегда неразрешим, а его исход почти всегда не примирительный.

С одной стороны, русская романтическая поэма смягчает черты угрюмого демонизма в портрете центрального персонажа, ослабляет его контраст с окружением, делает более сложным и

волнообразным процесс отчуждения, наконец, конкретизирует его мотивы до моральной, подчас практической цели. Но, с другой стороны, она сохраняет печать высокости и превосходства

главного героя над другими, поддерживает идею контраста, насыщает конкретизированную систему мотивов и целей стройно-напряженным пафосом, наконец, по крайней мере, двояко констатирует неразрешимость ситуации — неосуществленной любовью (или прямым отказом от любви) и неизбежностью гибели центрального персонажа.

Обычно рылеевский образ Мазепы порождает недоумение, так как непонятно, каким образом высокие идеи тираноборства могли быть увязаны со столь морально несовершенным героем.

Объяснение находят в том, что в расчеты автора закралась какая-то ошибка. «Рылеев не сумел или не захотел устранить противоречия в образе Мазепы, скрывающего под чертами героя свойства политического карьериста и интригана», — считает А.Н. Соколов. «Рылеев пытался преодолеть односторонность в изображении гетмана, желая сделать его образ более противоречивым,

но не выполнил своего замысла до конца», — пишут В.Г. Базанов и А.В. Архипова во вступительной статье к сборнику стихотворений Рылеева. Преодоление поэтом односторонности (не доведенное до конца) исследователи видят в двух моментах поэмы: в «сомнении в Мазепе» Войнаровского («Не знаю я, хотел ли он / Спасти от бед народ Украины…») и особенно в реплике плен

ного из Батурина: «Эта народная точка зрения, — полагают Базанов и Архипова, — как бы корректирует характеристику, данную пылким мечтателем Мазепы — Войнаровским». Рубеж 1830-1840-х годов — время завершения зрелых поэм Лермонтова. Вместе с ними закончилась почти 20-летняя художественная традиция. «»Демон» и «Мцыри», — писал Б.М. Эйхенбаум, — закончили собою историю русской романтической поэмы, ведущей свое происхождение от Жуковского (исследователь имеет в виду его перевод «Шильонского узника». — Ю. М.) и Пушкина». «Мцыри» и «Демон» — «последние классические образцы русской романтической поэмы», -отмечал Д.Е. Максимов. «Прежде чем русская романтическая поэма уступила место реалистической

_{прозе, ей удалось, догорая, вспыхнуть ярким пламенем, — писал А.Н. Соколов. — …»Мцыри» и «Демон» и были этой последней вспышкой романтического эпоса…» У.Р. Фохт во многих своих работах подчеркивал высшую, синтетическую форму романтических поэм Лермонтова.}

Завершенность традиции выразилась в самой поэтике лермонтовских произведений, несшей в себе память о многолетней истории возведения, достраивания и перестройки здания романтической поэмы. И то, что эта история привела к двум таким произведениям, как «Мцыри» и «Демон», означало: в самой двухвершинное русской романтической поэмы запечатлелась вариантность

ее итогового смысла, какая — мы увидим ниже. Вместе с тем этот смысл и эта завершенность, выходя за рамки одного жанра, соотносимы с судьбой всего русского романтизма, поскольку, как уже говорилось, именно поэма представляет его движение непрерывно-последовательно, от начала до высшей кульминационной точки.

В общем рисунке «Мцыри» (1839, опубл. 1840) вновь проступают контуры романтической коллизии, заданной уже особой «Мцыри» постановкой центрального персонажа. Едва ли верно, что, в противоположность другим романтическим героям, Мцыри «лишен внешних признаков исключительности, ореола избранности и таинственности». Таинственности, действительно, лишен.

Но избранность и исключительность внешне подчеркнуты — если не деталями портрета, то динамикой поведения. Как это часто бывало в романтической поэме, решающий шаг — уход из монастыря — совершается Мцыри в бурю.

Да и фабульная линия поэмы — бегство в далекий, манящий призраком свободы край; неудача, гибель — все это может быть понято только на фоне типично романтического развертывания конфликта. К 40-м годам такая схема конфликта выглядела уже определенно устаревшей, и, думается, именно поэтому Белинский отказывался признать общую концепцию — «мысль» — поэмы («эта мысль отзывается юношескою незрелостью»), признавая лишь достоинство «подробностей и изложения». В отличие от многих других произведений, лермонтовская поэма не упоминает о каком-либо решающем событии, послужившем толчком к отчуждению, скажем, об отвергнутой любви,

измене и коварстве друзей и т. д. Поэма обходится без всего этого. Здесь начало отчуждения равносильно перемене обстановки, заточению в монастыре («…Чужд ребяческих утех, / Сначала бегал он от всех, / Бродил безмолвен, одинок, / Смотрел, вздыхая, на восток…»). Ребенок заведомо чужд всему окружающему.

Разгадать «Мцыри» — это прежде всего понять необычайную естественность и экономность построения его конфликта. Лермонтов возводит каркас конфликта почти с классической строгостью, освобождаясь от всего лишнего и второстепенного.

В «Мцыри» никакой «яд» любви еще не дошел до сердца героя, и он, в отличие от своих предшественников, ничего не говорит о возможной своей вине. Он еще у порога любви, у порога «тайн любви» («И мрак очей был так глубок, / Так полон тайнами любви…» — слова Мцыри о юной грузинке), у порога самой жизни. Перед нами почти чистый порыв, самодостаточный

в своем стремлении к воле и свободе, к подвигам «в краю отцов» и еще не осложненный более конкретными мотивами и представлениями.

13. Лицейский и Петербургский периоды в творчестве Пушкина. Поэма «Руслан и Людмила» своеобразие жанра.

_{В те дни, когда в садах Лицея Я безмятежно расцветал, Читал охотно Апулея, А Цицерона не читал, В те дни в таинственных долинах Весной, при кликах лебединых, Близ вод, сиявших в тишине, Являться муза стала мне. Так в восьмой главе «Евгения Онегина» Пушкин писал о начале своего поэтического пути. Пушкин начал писать очень рано. Его первые опыты были по-французски.}

Творения великих писателей, разговоры в гостиной, сказки няни, рассказы бабушки — все это западало в душу, впитывалось его удивительной памятью. И, приехав в Лицей, он привез с собой не только любимые книги, знание множества стихов, но и живой интерес к литературе, к поэзии.

Однажды, в конце урока словесности, профессор Кошанский сказал: «Теперь, господа, будем пробовать перья: опишите мне, пожалуйста, розу стихами».

«Господа» призадумались. Лишь один только Пушкин вмиг сочинил и подал профессору четверостишие, которое всех восхитило.

Пушкин не сразу занял первое место среди лицейских поэтов. Сначала пальму первенства оспаривал Илличевский.

Пушкин рассказывал о себе: «Начал я писать с 13-летнего возраста и печатать почти с того же времени». Тринадцать лет Пушкину исполнилось 26 мая (6 июня) 1812 года. Детские свои опыты до Лицея он в счет не брал.

Любимыми авторами молодого Пушкина были Вольтер и Парни. В его ранней лирике соединились традиции французского и русского классицизма.

Лицейское воспитание Пушкина и его сверстников начиналось в предгрозовое время Отечественной войны 1812 г. Событие это оказало огромное воздействие на идейное и нравственное становление личности лицеистов. Мальчики-лицеисты были захвачены патриотическим воодушевлением, жадно читали реляции с фронтов войны, гордились славными подвигами соотечественников, спорили о пожаре древней Москвы. Через Царское Село на запад шли войска: гвардия, гусары, ополченцы.

В 1815 г. в стихотворении «Александру» Пушкин так вспоминал эти проводы, вдохновенно выразив то патриотическое настроение, которое они вызвали:

_{Сыны Бородина, о кульмские герои! Я видел, как на брань летели ваши строи; Душой восторженной за братьями спешил… Самые первые лицейские творения Пушкина не сохранились.}

Стихи ему давались. Чем дальше, тем явственнее чувствовал он, как послушна ему рифма, как точны сравнения, как легко и естественно удается ему в стихах выражать свои мысли и чувства.

Он писал дружеские послания, эпиграммы, мадригалы, романсы, начинал шутливые поэмы. Он воспевал дружбу, любовь, дружеские пирушки, вино и другие радости жизни.

Ему нравились в поэзии простота и искренность. Он терпеть не мог распространенные в тогдашней литературе тяжеловесные, фальшивые оды.

Он уважал и любил своих литературных учителей — Державина, Жуковского, Батюшкова, но брал у них только то, что ему было нужно. Подражая другим поэтам, он нередко воспевал свою беспечность и лень, но в действительности трудился.

На первом курсе, в 1813–1814 годах, Пушкин сочинил около трех десятков стихов, среди них — послания поэту Батюшкову и лицеисту Ломоносову, эпиграммы на Кюхельбекера, меланхолические подражания Оссиану и игривые «Рассудок и любовь», «Красавице, которая нюхала табак»; начал поэмы «Монах» и «Бова».

Пушкинская лирика периода 1813—1815 годов пронизана мотивами быстротечности жизни, которая диктовала жажду наслаждения радостями бытия. С 1816 года, вслед за Жуковским, он обращается к элегиям, где развивает характерные для этого жанра мотивы: неразделённой любви, ухода молодости, угасания души. Лирика Пушкина ещё подражательна, полна литературных условностей и штампов, тем не менее уже тогда начинающий поэт выбирает свой, особый путь. Не замыкаясь на поэзии камерной, Пушкин обращался к темам более сложным, общественно-значимым.

Из лицея Пушкин был выпущен в июне 1817 года в чине коллежского секретаря (10-го класса, по

табели о рангах) и определён в Коллегию иностранных дел. Он становится постоянным посетителем театра, принимает участие в заседаниях «Арзамаса» (принят он был туда заочно, ещё будучи учеником Лицея). Кружок Арзамас просуществовал до 1817 года. После угасания «Беседы…» в 1816 году из-за смерти Державина арзамасцам больше не на кого было тратить свои «стрелы». В 1819 году вступает в члены литературно-театрального сообщества «Зелёная лампа», которым руководит «Союз благоденствия». Не участвуя в деятельности первых тайных организаций, Пушкин тем не менее связан дружескими узами со многими активными членами декабристских обществ, пишет политические эпиграммы и стихи «К Чаадаеву» («Любви, надежды, тихой славы…», 1818), «Вольность» (1818), «Н. Я. Плюсковой» (1818), «Деревня» (1819), распространявшиеся в списках. В эти годы он занят работой над поэмой «Руслан и Людмила», начатой в Лицее и отвечавшей программным установкам литературного общества «Арзамас» о необходимости создания национальной богатырской поэмы. Поэма опубликована в мае 1820 года (по спискам была известна ранее) и вызвала различные, не всегда благожелательные, отклики. Уже после высылки Пушкина вокруг поэмы разгорелись споры. Некоторые критики были возмущены снижением высокого канона.

«Руслан и Людмила»

По собственному свидетельству, Пушкин «начал свою поэму, будучи еще воспитанником Царскосельского лицея, и продолжал ее среди самой рассеянной жизни».

«Руслан и Людмила» не только первая завершенная и напечатанная Пушкиным поэма. Это первое творение Пушкина, где гений его достиг высокого совершенства. Сложность построения, многолинейность и многоплановость повествования, обилие действующих лиц, сочетание эпического и лирического, фабульного и внефабульного начал, героики и юмора — шутки, озорства, бурлеска, пародии, поразительные молодость и свежесть восприятия мира так же изумляют нас, как изумляли они некогда старших и младших современников поэта от Жуковского до Глинки.

Конструктивные особенности «Руслана и Людмилы» предельно точно охарактеризовал Ю.Н. Тынянов. «Автор — то эпический рассказчик, то иронический болтун (…) поэма перестала быть „легкой сказкой», на основе „младшего эпоса» вырос комбинированный жанр с использованием других, лирических жанров и с частичным переходом в героический эпос. В результате комбинированного жанра «Руслана и Людмилы» была нащупана эпическая пружина большой мощности. В этой поэме обнаружились как бы два центра «интереса», динамики: 1) фабульный, 2) внефабульный. Сила отступлений была в переключении из плана в план. Выступало значение этих «отступлений» не как самих по себе, не статическое, а значение их энергетическое: переключение, перенесение из одного плана в другой само по себе двигало».

А.Ф. Воейков в «Разборе поэмы «Руслан и Людмила» написал: «Из всего этого следует, что стихотворение, нами рассматриваемое, по всей справедливости названо поэмою. Оно заключает в себе описание героического подвига, движется пружинами сверхъестественными, разделено на песни и написано свежими, яркими красками. Однако поэма «Руслан и Людмила» не эпическая, не описательная и не дидактическая. Какая же она? Богатырская: в ней описываются богатыри Владимировы, и основание ее почерпнуто из старинных русских сказок; волшебная, ибо в ней действуют волшебники; шуточная, что доказывается следующими многочисленными из нее выписками:

_{И, щипля ус от нетерпенья. В пирах никем не побежденный, Но воин скромный средь мечей. Бояре, задремав от меду, С поклоном убрались домой. И, важно подбочась, Фарлаф, Надувшись, ехал за Русланом. Едва не пляшет над седлом.}

Ныне сей род поэзии называется романтическим».

Лирика 1820-1826 гг. Своеобразие перехода от романтического периода к Михайловской поре [Периодизация творчества Пушкина сло;на (нельзя четко разграничить), однако наиболее подходящей является вот эта:

_{1812-1817 — лицейское творчество, пора ученичества и становления; 1817-1820 — петербургский период, «гражданский» романтизм; 1820-1823 — южный, «байронический» романтизм и «духовный кризис»; 1824-1826 — два года ссылки в Михайловское, особый период: Движение от романтизма к реализму. Работа над Евгением Онегиным» и «Борисом Годуновым»;}

1826-1830 — освобождение из ссылки. Движение по широкому пути реализма. В поисках самоопределения в новых условиях: «Стансы», «Друзьям», «Пророк», «Во глубине сибирских руд», «Арион», «Арап Петра Великого», «Полтава», «Маленькие трагедии», «Повести Белкина»; 1830-1833 — женитьба, перемена в личной жизни, семейные заботы, новые горизонты реализма. В поисках народности и историзма: сказки, драма «Русалка», «Песни западных славян», «Медный Всадник»;

1834-1837 — еще более широкие горизонты реализма: «Сцены из рыцарских времен», «Пиковая дама», «История Петра Великого», «История Пугачева», «Капитанская дочка». Незавершенные замыслы.

В мае 1820 г. Пушкин был выслан из столицы и отправлен в фактическую ссылку на Юг (официально – переведен на новое место службы). Южный период отчетливо разделялся на два временных отрезка – до и после кризиса 1823 г. Период Южной ссылки справедливо считается периодом почти полного господства романтизма. В это время Пушкин знакомится с произведениями двух поэтов — Байрона-романтика и классика Андре Шенье, которые оказывают мощное влияние и на миросозерцание, и на творчество поэта: Байрон — создание романтических героев в поэмах, Шенье — гармония, пластичность лирики. Творчество южного периода развивается из противоречия между романтизмом Байрона и классицизмом Шенье, устремляясь к примирению между ними, к синтезу романтизма и классицизма в чисто пушкинской поэтической системе, предполагающей выражение эмоциональной субъективности и конкретного психологического переживания точным и ясным словом.

Творчество Пушкина 1820–1824 гг. отличается своим откровенным, почти господствующим лиризмом. В это время исчезает свойственный юному Пушкину налет ученичества, пропадает дидактизм, характерный для гражданских стихотворений, устраняется жанровая нормативность, упрощается самая структура лирического стихотворения. Пушкин в романтической лирике создает психологический портрет современника, эмоционально соотнося его с собственным поэтически воспроизведенным характером. Личность самого поэта предстает главным образом в элегической тональности. Центральная тема – ощущение новых впечатлений, жажда свободы, стихийное чувство воли, контрастное повседневной жизни. Постепенно, однако, ведущим становится стремление раскрыть внутренние стимулы поведения в связи с мотивом свободы. Романтическое настроение, возникающее в лирике Пушкина, предопределено особым осмыслением биографических обстоятельств, получающих обобщенную трактовку. В элегиях Пушкина возникает конкретный образ изгнанника поневоле, рядом с которым появляется условно-романтический образ изгнанника добровольного. Этот образ соотнесен с байроновским Чайльд-Гарольдом и с римским поэтом Овидием. Пушкин переосмысливает факты своей биографии: не его, Пушкина, сослали на Юг, а он, следуя своим нравственным исканиям, покинул душное столичное общество. В этом отношении поэт воплощает романтический дух либеральных идей века: сила нравственного чувства противостоит обстоятельствам и хотя бы в личном сознании побеждает окружающую его суровую действительность.

ЭЛЕГИИ: Для ранних элегий Пушкина характерны штампы романтизма, эстетически общие места. Это искание идеала, устремление за пределы отведенного мира, духовный поиск и бегство, мотивы тоски, разочарования, одиночества, отчужденность от мира и устремление в прошлое. Однако, в отличие от элегий разочарования Жук., у Пушкина присутствует многомерное, многотональное восприятие, индивидуализированность привычных мотивов, сложность и глубина героя, невозможность уложить его переживания в один мотив, одно слово, постоянное стремление героя постичь себя, осмыслить прошлое.

[«Погасло дневное светило…» (1820). Уже в первом стихотворении, написанном на Юге, присутствует господствующая для всей романтической лирики интонация элегического раздумья. В центре элегии – личность самого автора, вступающего в новую пору жизни. Главный мотив – возрождение души, жаждущей свободы и нравственного очищения. Стихотворение подводит итог внутренней жизни поэта в Петербурге и осмысливает ее как несвободную и нравственно неудовлетворительную. Отсюда контраст между прежним существованием и ожиданием свободы, сопоставляемой с грозной стихией океана. Личность поэта помещена между «берегом отдаленным» и «берегами печальными». Душа поэта устремляется к стихийной жизни природы, ей свойственно активное начало, которое олицетворено в образе могучего океана. Хотя неудовлетворенность Пушкина направлена в глубь души, ее питает бытующая общественная мораль, которая находит своих приверженцев среди «питомцев наслаждений», «минутных друзей», «изменниц младых», «наперсниц порочных заблуждений». Само «бегство» осмыслено не просто как «бегство» от этих «друзей» и этих «изменниц», но от всего круга общества. Поэтому отрицание получает широкое и обобщенное выражение.

Элегия Пушкина перекликается и в своем стихе, и в «музыкальном» оформлении, в композиции с психологическими элегиями Жуковского, романтический стиль которого Пушкин уже усвоил. Значение элегии «Погасло дневное светило…» для романтизма Пушкина трудно переоценить. В ней впервые возникает лирический характер современника, данный посредством самонаблюдения, самопознания. Этот характер обрисован в эмоциональном ключе. Поверх реальных биографических фактов Пушкин строит условно-романтическую духовную биографию, одновременно и совпадающую и не совпадающую с реальной. Субъектом лирического произведения оказывается автор и не автор. Эта двойственность носителя переживания находит поддержку в романтическом двоемирии, в разочаровании в прошлой жизни и в вольнолюбивых надеждах. Однако разочарование не носит всеобщего и абсолютного характера: идеалом личности становится полнота жизни, которая выступает безусловной ценностью.]

Мотивы, столь отчетливо выраженные в элегии «Погасло дневное светило…», свойственны и другим программным произведениям Пушкина, в частности стихотворению «К Овидию», которое строится на сопоставлении двух образов изгнанника – самовольного и насильственного. В это время Пушкин создает множество романтических стихотворений, связанных с разочарованием в прошлом и с порывом к свободе. Среди них значительные лирические признания: «Я пережил свои желанья…», «Узник», «Кинжал», «Дочери Карагеоргия», «Гречанка верная! не плачь, – он пал героем…», «Война», «Мне вас не жаль, года весны моей…» и др.

Романтизм наложил печать и на историческую тему, выраженную в оде-элегии «Наполеон» и в балладе «Песнь о Вещем Олеге» — исторические факты и герои здесь освещены сквозь призму романтизма.

Наряду с романтической лирической стихией в южный период не менее мощно проявилась другая, антологическая лирическая струя, также в основном элегическая. Лирическое «я» в ней выражено посредством сдержанного, пластически и живописно точного изображения предметного, объективного мира. В этой, восходящей к «антологической», разновидности жанра элегии сказалось влияние А. Шенье, которое обуздывало романтический субъективизм и направляло переживание в дисциплинирующее эмоциональность русло классической или антологической лирики. Если «Послание к цензору» (1822) выдержано в духе классицистической поэтики и представляет собой сочетание оды (патетика, исторические сопоставления) с эпиграммой (ирония), то в стихотворениях «Муза», «Надеждой сладостной младенчески дыша…», «Дориде», «Юноша», относящихся к самым интимным признаниям Пушкина, господствует антологическая лирика. Конечно, романтический стиль наложил отпечаток и на пушкинскую антологическую лирику, но все же перечисленные стихотворения никак не вмещаются в границы романтизма.

Свойственный Пушкину в начале 1820-х гг. радикализм его общественной позиции сменяется глубоким духовным кризисом, вызванным событиями европейской и русской жизни. Пушкин тяжело пережил поражения революций в Европе («Кто, волны, вас остановил…»). Вглядываясь в русскую жизнь, он не находил в ней возможностей для практической победы вольнолюбивых настроений. В его глазах в новом свете предстали и «вожди», «избранные» натуры, и «народы». Пушкин «осуждает» и тех, и других, но постепенно главной мишенью его иронических размышлений становятся «вожди».

Скептические ноты слышались в стихотворениях Пушкина и раньше 1823 г. Уже в послании В.Ф. Раевскому (1822) Пушкин отвергает просветительскую миссию поэта и господствующее мнение о цели поэтического творчества. Кризис 1823 г. выразился прежде всего в расставании с просветительскими иллюзиями, касавшимися отношений «личности и среды, деятеля и народной массы». В соответствии с этим меняются и ценностные акценты. Разочарование Пушкина

распространено на ведущую роль избранной личности в мире, которая оказалась не в состоянии исправить среду и вынуждена была подчиниться обстоятельствам. Значение «избранных» судьбой не оправдалось и в другом отношении: народ не пошел за своими «просветителями» и, несмотря на все их усилия, остался «непросвещенным». Но разочарованию подверглись не только «толпа», не только «избранные» – Пушкин недоволен собой, своими «ложными» «идеалами», своими «иллюзиями». Особенно резко разочарование поэта выразилось в стихотворениях «Свободы сеятель пустынный…» и «Демон». Пушкин не покидает романтического миросозерцания и в период перевернувшего его внутреннюю жизнь идейного кризиса.

Вместе с тем лирика Пушкина заметно драматизируется. Поэт вступает в драматические отношения с внешним миром, не удовлетворяясь ни с «избранными натурами», ни «толпой». Драма входит в его душу, трезвый скептик противостоит восторженному романтику. Столкновение двух авторских «я», одинаково «монологичных» и остающихся лирическими проекциями, образует непримиренный конфликт. И хотя оба «я» разъединены, композиционная форма стихотворения их сливает («В те дни, когда…, Тогда…»). Внутренняя драма передана уже не как саморазвитие противоречивых страстей, а как единство разных сознаний.

Идейный кризис 1823 г. положил начало росту исторического сознания. Вольнолюбие перестало восприниматься Пушкиным как поэтический образ, как умозрительное представление, вызывавшее определенные – декабристские – ассоциации. Кризис обнажил противоречия внутри романтического сознания, которое распалось на два несовместимых «я» – презирающего мир гордого индивидуалиста и избранного героя, готового осчастливить человечество. В ходе преодоления кризиса выяснилось, что оба «я» едины. Одним из главных итогов южного периода был переход к большим лироэпическим формам и овладение ими. В романтических произведениях наметилась проблематика, характерная для всего последующего творчества Пушкина. Романтизм для Пушкина – свобода духа, свобода личности и свобода в области формы. Именно факт размежевания, разрыва романтизма – нового искусства – с классицистическим искусством лежит в основе пушкинского понимания романтизма. В лирике романтизм привел к высвобождению личного чувства от жанровой нормативности, в поэмах, напротив, – к преодолению субъективизма. Одно из важных завоеваний Пушкина в романтический период – переход к историческому сознанию, к историзму. В недрах романтизма складывалась антиромантическая программа, приведшая, с одной стороны, к преодолению «монологизма», с другой – к понятию «истинный романтизм».

Историческое воззрение, связанное с кризисом пушкинского романтического мироощущения, первоначально формируется в лирических произведениях, связанных с воспоминаниями о Юге («К морю»), с образом романтического поэта («Разговор Книгопродавца с Поэтом»), с воплощением «восточной» темы («Подражания Корану»), а затем побеждает в трагедии «Борис Годунов». В период романтизма завершается творческое созревание Пушкина.

9 августа 1824 года Пушкин прибыл в село Михайловское — имение своего отца. Попав в глушь северной деревни, поэт первое время живет неостывшими впечатлениями юга, откуда он был так внезапно вырван. Здесь в 1824 году им пишутся стихи, навеянные морем ( «К морю»), крымскими легендами ( «Фонтану Бахчисарайского дворца»), природой ( «Виноград», «Ночной зефир») и настроениями покинутого знойного края ( «О дева — роза, я в оковах»). В их стремлении к необычно яркому, из ряда вон выходящему и загадочному, в их преувеличенно-эмоциональной, красочной изобразительности, в их отвлеченности — последние, прощальные отзвуки романтизма. А «К морю» явно итоговое.

Одним из первых произведений, написанных Пушкиным в сельском заточении, явился «Разговор книгопродавца с поэтом». Это новая творческая декларация поэта, в которой он провозглашает принципы реалистической гражданской поэзии. Закономерно, что «Разговор книгопродавца с поэтом» был предпослан в виде предисловия к первой главе «Евгения Онегина», вышедшей в 1825 году отдельным изданием. «Разговор» явился и жизненной программой поэта. Только будучи независимым, утверждал он, поэт способен глубоко и широко обнимать явления жизни и во всю меру развертывать свои художественные возможности.

Период Михайловского уединения — пора расцвета пушкинской лирики. В эти годы деревенской ссылки поэт развивает лирические мотивы предшествующих периодов, воплощая их р совершенной реалистической форме. Шутливые ( «Прозерпина», 1824) и бесцеремонно-эротические ( «Анне Н. Вульф», 1825) стихотворения становятся в его творчестве случайными и мимолетными. Пушкин окончательно приходит к мысли, что «Служенье муз не терпит суеты; Прекрасное должно быть величаво“ (“19 октября», 1925). Его любовная лирика, отражая сложные перипетии переживаний, радостных и горестных, даже трагических, приобретает вершинную искренность и задушевность. Ее ставят в ряд величайших достижений мировой поэзии. Среди жемчужин любовной лирики, поднявшейся до общечеловеческого смысла, какими являются «Ненастный день потух» (1824), «Сожженное письмо» (1825), «Желание славы» (1825), наиболее ярко выделяется послание «К К***» (1825).

В пору пребывания в Михайловском вакхические мотивы сказались лишь в нескольких стихотворениях. Кроме некоторых отзвуков в шутливых посланиях ( «Из письма к Вульфу», 1824), на всех них лежит печать глубоких социальных раздумий. Это хвала разуму ( «Вакхическая песня“, 1825), гимн дружбе, красоте, искусству (“19 октября», 1825), жалоба на изгнанничество и одиночество ( «Зимний вечер», 1825).

Но при всей пестроте откликов ведущей темой Пушкина в Михайловском заточении остается свобода, неизбывная о ней мечта. Эта тема в самых разных вариациях проявляется в стихотворениях «Зачем ты послан был и кто тебя послал?», «К Языкову» ( «Издревле сладостный союз», 1824), «Разговор книгопродавца с поэтом», «К морю», «Второе послание цензору», «Заступники кнута и плети» (1825) и иных. Стремление к свободе, как подтекст, ощутимо и в тех стихотворениях, в которых само слово «свобода» не упоминается. Тема одиночества, изгнанничества, настойчиво звучащая в лирике этих лет ( «Храни меня, мой талисман», 1825; «Зимний вечер“), особенно в стихотворении “19 октября», служит выражением страстного желания свободы. Но еще более отчетливо эта тема проявилась в стихотворении «Андрей Шенье» (1825).

Мрачное состояние духа сменяется в Михайловском на мощный творческий подъем. Лирика Михайловского периода, если взять ее в целом, проникнута светом, энергией и радостным приятием красоты. Здесь, в Михайловском, кроме названных стихотворений, были написаны «Все в жертву памяти твоей…», «В крови горит огонь желанья…», «Под небом голубым страны своей родной…», «Признание», «Аквилон», послание «Чаадаеву» («К чему холодные сомненья?»), «Зимний вечер» и др. С Михайловским непосредственно связаны стихотворения «Зимняя дорога», «К няне», «И.И. Пущину», «Пророк». Все это – значительные лирические признания. Лирика Пушкина в Михайловском приобретает новые черты: прощание с романтизмом окрашено в большинстве стихотворений не элегической тональностью, а мажорными интонациями. Стиль лирики содержит меньше, чем раньше, картинных сравнений, изысканно-условных метафор и устойчивых перифраз. В Михайловском Пушкин по-новому увидел жизнь – в ее «нагой простоте», в неброском и совсем не ярком облике. Вместо пышного Юга и мощи морской стихии перед ним открылись равнины и холмы, чистые и тихие реки среднерусского пейзажа, а зимой бесконечные снега. Вокруг – почти полное безлюдье и безмолвие. Но именно красота тихой, не бьющей в глаза благородной и умиротворенной, спокойной простоты влечет поэта. Лирика становится все более глубокой и гармоничной. Характерны в этом отношении «зимние» стихотворения «Зимний вечер», «Зимняя дорога».

Внутренняя сосредоточенность поэта в невольном Михайловском уединении не ограничилась созданием лирических шедевров мирового значения. Он продолжал здесь работу над крупными произведениями, начатыми в Одессе, — над поэмой «Цыганы» и романом «Евгений Онегин». У него возникали и новые замыслы, из которых окончательную отделку приобрела трагедия «Борис Годунов».

15. От «Кавказского пленника» к «Цыганам» (Романтические поэмы А.С. Пушкина: поэтика конфликта, героя).

Жанровые разновидности поэм:

_{сказочно-богатырская; шутливо-дидактическая героическая романтическая}

Пушкин еще в лицее перенимает опыт создания поэмы. Однако у него не было периода подражательства (ученичества), когда поэт подражает другому более опытному автору.

Пушкин удерживает в поэмах 2 центра:

фабульный;

внефабульный (придает единство повествованию, в нем отражается и сам автор).

Поэт не подражает романтизму – он просто свойственен ему. Пушкин отвергает возможности выхода

за пределы романтической поэтики.

Основные признаки романтической поэмы:

начало: ситуация отчуждения (герой испытывает неудовлетворенность и разочарование светским обществом);

ситуация бегства (авторское понимание свободы шире, чем романтическая свобода. За счет этого происходит усложнение коллизий).

«Кавказский пленник» (1820—1821).

Пушкин стремился воссоздать в ней характер молодого человека своего времени, уставшего от жизни, разочарованного, презирающего свет, стремящегося обрести в общении с природой утраченную младость. «Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи XIX века», — указывал Пушкин.

В основе поэмы коллизия природного и культурного. Усложнение коллизии происходит за счет представления мира черкесского как мира идеального по отношению к цивилизованному миру; в нем есть несвобода, которая допускает насилие внутри данного мира. Герой поэмы — «отступник света». Жизни светского общества, полного пороков, он противопоставляет свободу, прославление которой составляет пафос поэмы. Пленник — друг природы, сторонник идеи о том, что естественное состояние человека — это его свобода и независимость. Не только внешняя, но и внутренняя несвобода (душевные страсти) гнала пленника в новые края. Образ черкешенки — воплощение любви и самопожертвования. Она жертвует собой во имя свободы любимого. Она предпочитает расстаться с пленником и погибнуть, чем видеть его в цепях.

«Бахчисарайский фонтан» (1822—1823)

Сюжетом поэмы послужило местное предание о любви крымского хана к пленнице-христианке и ее драматической гибели. Романтическая драма возникает из столкновения людей, выросших на почве двух различных цивилизаций: христианской — образ Марии (Потоцкой) и восточно-мусульманской, воплощенной в образе крымского деспота, хана Гирея. Белинский отметил — замысел поэта по своему содержанию был поистине грандиозным, но для романтической поэмы он оказался слишком глобальным (христианство против мусульманства). Драма хана Гирея и двух соперниц передана при помощи традиционных для романтизма приемов изображения исключительных страстей, мелодраматических эффектов.

«Цыганы» (январь – октябрь 1824)

Также в основе коллизия природного и культурного.

Обычный для романтизма конфликт героя с окружающим миром отнесен в предысторию. Алеко «презрел свет» и «бежал» к цыганам. Мотив бегства от окружающего мира также обычен для романтической поэтики. Г.г. более идеологизирован, чем пленник. Романтическому герою видится в экзотике цыганской жизни освобождение от условностей света, от презираемого им общества.

Почему Алеко убил Земфиру и молодого цыгана?

В Алеко видели того романтического героя, который являл собой индивидуалистическую личность. Герой ищет свободу, но в силу присущего ему индивидуализма он оказывается неспособен ее принять. Разграничение понятий «свобода» и «воля».

Вывод: он эгоист; сам хочет воли, а для другого не может ее дать. Развенчание романтического героя.

В некоторых других южных поэмах Пушкина («Кавказский пленник», «Братья-разбойники») возникает «вторичная ситуация» (термн Ю.В.Манна): герой, бежав, не находит искомой свободы в «дикой» среде. В «Цыганах» «вторичной ситуации» нет, два года Алеко живет с цыганами, найдя в их жизни необходимый душевный покой, свободу.

Своеобразие конфликта:

В «Кавказском пленнике» Пушкин показывает двузначность так называемой «черкесской вольности». Свобода несет с собой жестокость, кровь. Эта тема волновала Пушкина (его восприятие французской революции как «Ужаса!»).Отсюда возникновение «вторичной ситуации» в «Кавказском пленнике»: свобода «диких» людей оборачивается потоками крови казаков. То же самое в «Братьях-разбойниках» — высокий мотив свободы (еще и принижается мотивировка романтического отчуждения) и путь ее обретения — «булатный нож», «кровь старика».

В «Цыганах» же жестокость, зло воплощаются в самом романтическом герое. Если в «Кавказском пленнике» — это амплуа черкесов, не конкретных людей, а характеристика среды; если в «Братьях-разбойниках» окружение, враждебный романтическому герою окружающий мир толкает братьев на большую дорогу, — то в «Цыганах» среда — цыганы — воплощение добра, терпимости, и окружающий мир не требует от Алеко убивать, проливать кровь, мстить. Жестокость — в самом Алеко. Тем самым к романтическому герою обращено обвинение, он — носитель зла. (Но! не воплощенное зло, не демон). Любовный треугольник, характерный для романтических поэм (Алеко — Земфира — молодой цыган) осложняется привнесением оценочности со стороны старого цыгана. В его словах мелькает другой любовный треугольник — с Мариулой, но третья вершина этого треугольника скрыта. Такое построение сюжета уничтожает конфликтность прошлой ситуации и переводит ее в исключительно оценочный план.

16. Трагедия Пушкина «Борис Годунов». Своеобразие композиционной структуры. Концепция русской истории. Роль «Бориса Годунова» в эволюции пушкинского творчества.

Воплощением новой системы взглядов в драматургии стал «Борис Годунов», написанный в 1824-1825 годах. С пристальным вниманием Пушкин изучает «Историю государства Российского» Н. М. Карамзина, высоко ценит этот труд. Своего «Бориса Годунова» «с благоговением и благодарностью» посвящает Карамзину, однако его философскую концепцию Пушкин отвергает. Объективное исследование убеждает его, что история государства не есть история его правителей, но — история «судьбы народной».

Взяв за основу фактологический материал из «Истории государства Российского», Пушкин переосмыслил его и раскрыл непримиримый конфликт самодержавной власти и народа. Временные успехи и победы самодержцев обусловлены поддержкой народных масс. Крушение самодержцев происходит в результате потери доверия народа.

Отвергая каноны классицизма, Пушкин свободно переносит место действия из Москвы в Краков, из царских палат на Девичье поле, из Самборского замка Мнишека в корчму на литовской границе. Время действия в «Борисе Годунове» охватывает более шести лет. Классицистское единство действия, сосредоточенного вокруг главного героя драмы, Пушкин заменяет единством действия в более широком и глубоком смысле: 23 эпизода, из которых состоит трагедия, расположены в соответствии с задачей раскрытия судьбы народной, определяющей собой и судьбы отдельных героев.

Пушкин в «Борисе Годунове» создал множество образов. Каждый из них обрисован ярко, четко, сочно.

В сюжетной линии «Бориса Годунова» явственно прочерчивается нравственная проблема: ответственность Бориса за убийство царевича Димитрия. В своем стремлении к узурпации царского престола Борис Годунов не останавливается перед убийством законного наследника. Но было бы ошибкой считать, что этическая проблема составляет идейный пафос трагедии. Нравственной стороне событий Пушкин придает социальный смысл.

«Димитрия воскреснувшего имя» становится знаменем движения широких народных масс против «царя-Ирода», отнявшего у крепостных крестьян Юрьев день — единственный в году день свободы. И хотя вера в «хорошего царя», свойственная крестьянской идеологии XVII-XVIII веков, выражена в трагедии в народном культе убиенного младенца Димитрия, она не затемняет социальный смысл борьбы народа с самодержавно-крепостническим гнетом. Народ, оплакивающий царевича-мученика, не хочет приветствовать нового царя.

Интересно подготавливается раскрытие взаимоотношений Бориса с народом. Из диалога Шуйского и Воротынского мы узнаем, что «вслед за патриархом к монастырю пошел и весь народ». Значит, народ доверяет Борису Годунову, если просит его принять царский венец? Но уже следующая коротенькая сцена на Красной площади заставляет сомневаться в народном доверии. Не по зову сердца, а по велению думного дьячка стекается народ к Новодевичьему монастырю. А сцена на Девичьем поле и народный «плач», возникающий по указанию боярства, окончательно развенчивают хитросплетения правящих слоев общества, стремящихся придать самодержавию видимость всенародной власти.

Избрание Бориса царем — завязка конфликта. Введение в действие Самозванца обостряет конфликт между царем и народом. Сюжетная линия раскрывает борьбу Самозванца и Бориса, но внутренней пружиной всех событий остается конфликт самодержавной власти и угнетенных народных масс.В течение последующих тринадцати эпизодов народ не выходит на сцену, но его присутствие постоянно ощущается. Его симпатии к Димитрию-царевичу тревожат царя и боярство, питают удаль Самозванца. С «мнением народным» сверяют свои поступки борющиеся стороны. Да и победу Самозванца Пушкин представляет как социально обусловленную. У него малочисленное войско — 15 тысяч против 50 тысяч царских, он плохой полководец, он легкомыслен (из-за Марины Мнишек на месяц задержал поход), но царские войска бегут при имени царевича Димитрия, города и крепости сдаются ему. И даже временная победа Бориса не может ничего изменить, пока на стороне Самозванца «мнение народное». Борис понимает это:

Он побежден, какая польза в том? Мы тщетною победой увенчались. Он вновь собрал рассеянное войско и нам со стен Путивля угрожает.

Добрые намерения — преступление — потеря народного доверия — тирания — гибель. Таков закономерный трагический путь отчужденной от народа власти.

Пушкин не обрывает драматическое повествование на сцен смерти царя Бориса, подчеркивая тем самым, что не царь, а народ является подлинным героем произведения. Не приемлет народ бессмысленной жестокости, которую несет самодержавие, а не только персонально Борис Годунов. Увидев, что и сторонники новоявленного государя начинают свою деятельность с преступления, народ отказывает в поддержке и Лжедимитрию. Трагедия началась политическим убийством безвинного царевича Димитрия и закончилась бессмысленным убийством Марии и Федора Годуновых. Самодержавие и насилие идут рука об руку. «Народ безмолвствует» — таков его приговор общественной системе.

Пушкин создал в трагедии собирательный образ народа. Действующих лиц из народа Пушкин называет «Один», «Другой»,»Третий»; к ним примыкает и баба с ребенком, и Юродивый. Их короткие реплики создают яркие индивидуальные образы. И каждый из них отмечает грань единого образа народа. Крик Юродивого: «Нет, нет! Нельзя молиться за царя-Ирода!» — звучит призывом к бунту. Народ мятежный, охваченный страстью разрушения, показывает нам Пушкин в сцене у Лобного места. Мудрым, справедливым и непреклонным судьей истории предстает народ в финале трагедии.

В сцене на Соборной площади у царя Бориса всего две фразы. Но и их довольно Пушкину, чтобы в неожиданном заступничестве Бориса за Юродивого отразить внутреннее понимание Годуновым своей ответственности за преступление, совершенное в борьбе за престол.

Пушкин создает и обобщенный образ правящей верхушки — боярства. Это Шуйский, Воротынский, Афанасий Пушкин. Они сами в конфликте и с царем и с народом, но им нужен и конфликт царя с народом — на этом строится их благополучие.

Нарождающееся и обделенное дворянство рисует Пушкин в образе талантливого полководца, хитрого царедворца Басманова, которому неизвестны мучения совести. Представитель молодого в ту эпоху класса, он готов и на измену ради обеспечения личной выгоды.

«Милым авантюристом» назвал Пушкин своего Самозванца, которого отличает обаяние молодости, бесшабашная смелость (сцена в корчме), пылкость чувств (сцена у фонтана).

Совесть народную представляют в трагедии Пимен и Юродивый. В неторопливой, мудрой речи Пимена слышится недовольств царской властью, властью царя-преступника. Пимен является выразителем гнева и мнения народа.

Как и Шекспир, Пушкин смешивает стихотворную и прозаическую речь. Внутри стихотворной речи рифмованный стих соседствует с белым стихом.

«Народ безмолвствует» — символизирует и нравственный суд над новым царем, и будущую обреченность еще одного представителя преступной власти, и бессилие народа вырваться из этого круга.

«Борис Годунов» — первая народная трагедия России. Трагедия, обнажающая сущность самодержавия, его антинародный характер.

Роль «Бориса Годунова» в эволюции пушкинского творчества.

Решающим моментом творческой эволюции Пушкина явилась трагедия «Борис Годунов» (1825), в которой заложены основы реализма, народности и историзма зрелого Александра Сергеевича Пушкина. Сам Пушкин расценивал свою трагедию как поворот к объективному, беспристрастному изучению законов бытия и человеческой жизни. Манифестом такого понимания поэтического творчества явилось стихотворение «Пророк» (1826).

«Борис Годунов» завершает трудные раздумья Пушкина, которые овладели им в Одессе в 1823 г. и касались перспектив политической борьбы в России, безнародной революционности декабристов и трагической судьбы «мирных народов». Сама история перевернула страницу: произошло восстание декабристов.

ЮРОДИВЫЙ — , безумный, божевольный, дурачок, отроду сумасшедший; народ считает юродивых божьими людьми, находя нередко в бессознательных поступках их глубокий смысл, даже предчувствие или предведенье; церковь же признает и юродивых христа ради, принявших на себя смиренную личину юродства; но в церковном же значении. юродивый иногда глупый, неразумный, безрассудный: пять же бе от них мудры, и пять юродивы, матф. ныне более произносят: юродивый. юродивость ж. и юродство ср. состоянье юродивого; безумие. принимать на себя юродство, юродиться, юродствовать, напускать на себя дурь, прикидываться дурачком, как делывали встарь шуты;

17. Роман в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Своеобразие жанра в романе.

Замысел «Евгения Онегина» первоначально намечался в плане сатирического противопоставления светского общества и светского героя высокому авторскому идеалу. Круг тем и вопросов, которые Пушкин, судя по черновикам первой главы, собирался поместить в поле зрения героя, оценивался иногда в исследовательской литературе как «намеки на активное свободомыслие, сближающее Онегина с Чацким»1. Как мы увидим, замысел Пушкина был прямо противоположен.

Поэт охарактеризовал жанр “Евгения Онегина” как “роман в стихах”, что говорило о том, какая “дьявольская разница” существовала для него между поэтическим и прозаическим изображением одной и той же действительности, даже при сохранении той же тематики и проблематики. С одной стороны, роман “Евгений Онегин” является “собраньем пестрых глав”, с другой – целостным произведением, в котором, благодаря жанровому синтезу предметов изображения, Пушкину удается соединить то, что характерно для эпоса, и то, что свойственно лирическим произведениям. Своему роману Пушкин придает черты, свойственные эпическому жанру: большой объем (восемь глав), две сюжетные линии, сосредоточенность повествования на судьбе частной личности в процессе ее становления и развития. Также с эпосом жанр произведения связывает изображение жизни, объективной действительности, быта, предметов, которые окружают человека, с помощью которых автор создает портрет героя, его образ.

Вторым предметом изображения, с которым связано лирическое начало, автор делает внутренний мир лирического героя. Он является рефлексирующим героем, так как делает происходящие в романе события предметом своего осмысления. Образ лирического героя дает Пушкину возможность ввести еще одну жизненную позицию, отличную от позиций других героев, раскрыть новые аспекты проблематики, обсудить с читателем проблемы, которые нельзя было просто поставить в сюжете. Но в то же время многообразие функций образа лирического героя делает его изображение противоречивым. С одной стороны, лирический герой, или Автор, – это творец художественного мира.

Герой противопоставлен автору, причем противопоставление это имеет идеолого-интеллектуальный характер. Между Онегиным и автором, стремящимся «в просвещении стать с веком наравне» — резкая грань. Интеллектуальное отличие, в свою очередь, является основой политического противопоставления. Политический индифферентизм Онегина для Пушкина кишиневского периода глубоко враждебен.

Принцип противоречий проявляется на протяжении всего романа и на самых различных структурных уровнях. Это столкновение различных характеристик персонажей в разных главах и строфах, резкая смена тона повествования (в результате чего одна и та же мысль может быть в смежных отрывках текста высказана серьезно и иронически), столкновение текста и авторского к нему комментария или же ироническая омонимия типа эпиграфа ко второй главе: «O rus! Hor.; О Русь!». То, что Пушкин на протяжении романа дважды — в первой и последней главах — прямо обратил внимание читателя на наличие в тексте противоречий, конечно, не случайно. Это указывает на сознательный художественный расчет.

С.Г. Бочаров отметил особую роль в пушкинском «романе в стихах» сослагательного наклонения. Оно вводит возможности внутреннего саморазвития, саморазвертывания характеров, еще не нашедшие единственного своего русла, не исключающие и даже иногда предполагающие противоположные пути.

Пушкин в «Евгении Онегине» словно бы настаивает на том, что многое в его героях, им же на наших глазах сотворяемых, ему многое не открыто, ибо, сотворенные, они обретают реальность, подобную реальности самой жизни, и становятся как бы независимы от автора.

«Лирика я» в романе более эмпирична, необобщеннее, чем, собственно, лирика Пушкина. Как говорил Белинский, личность Пушкина отразилась в Онегине полно, светло и ясно. Особая, даже небывалая для Пушкина откровенность в «лирике «я» в романе» также сопутствовала назревающему самовыявлению характеров персонажей.

В «Евгении Онегине» многократно открывается связь героев с опытом и судьбой поэта. Пушкин является очень интимно.

Впервые возникает тема, которая будет значимой и в сюжетном, и в стилистическом развитии романа: герой романа – «приятель» поэта-автора (в одной композиционной плоскости) и также приятель поэта-Ленского (в другой композиционной плоскости), но сам – не поэт.

Автор романа строит образ определенной поэтики, с которой здесь же и размеживается. В «Онегине» автор, поэт показан в жизни простым человек, однако он является не таким поэтом, как «все поэты».

Проблема «чужого слова» как особой категории стилистики романа была поставлена в трудах М. М. Бахтина.

«Евгений Онегин» резко выделяется не только на фоне предшествовавшей русской литературной традиции, но и в сопоставлении с последующей повествовательной литературой емкостью и разнообразием самой ткани нарративного текста. Тип художественного повествования «Евгения Онегина» — одна из основных новаторских особенностей романа. Сложное переплетение форм «чужой» и авторской речи составляет важнейшую его характеристику. Однако само разделение на «чужую» и авторскую речь лишь в самом грубом виде характеризует конструкцию стиля романа. На самом деле перед нами значительно более сложная и богатая нюансами организация. Разрушая плавность и последовательность истории своего героя, равно как и единство характера, Пушкин переносил в литературный текст непосредственность впечатлений от общения с живой человеческой личностью. Только после того, как онегинская традиция вошла в художественное сознание русского читателя как своего рода эстетическая норма, стало возможным преображение цепи мгновенных видений автором героя в объяснение его характера — непосредственное наблюдение повысилось в ранге и стало восприниматься как модель. Одновременно жизни стали приписываться свойства простоты, цельности, непротиворечивости. Если прежде жизнь воспринималась как цепь бессвязных наблюдений, в которых художник, силой творческого гения, вскрывает единство и гармонию, то теперь бытовое наблюдение приравнивалось утверждению, что человек прост и непротиворечив; поверхностный наблюдатель видит рутинное благополучие и пошлое, обыденное единство там, где художник вскрывает то, «чего не зрят равнодушные очи» (Гоголь), — трагические разрывы, глубинные контрасты.

Сюжет «Онегина», в значительной мере, отмечен отсутствием событий (если понимать под «событиями» элементы романного сюжета). В результате читатель все время оказывается в положении человека, ставящего ногу в ожидании ступеньки, между тем как лестница окончилась и он стоит на ровном месте. Сюжет складывается из непроисходящих событий. Приезд Онегина в деревню, письмо Татьяны к нему, гибель Ленского, вторая встреча и любовь Онегина — ни одно из событий не влечет за собой тех последствий, которые должны были вытекать из них в самых различных типах построения сюжета романа. Как роман в целом, так и каждый эпизод, равный, грубо говоря, главе, кончается «ничем».

Анализ внутреннего мира пушкинского романа в стихах убеждает, что это произведение скрывает в себе в потенциальном, «свернутом» состоянии последующую историю русского романа. Поэтому каждый новый шаг в развитии художественного опыта русской литературы раскрывает нам новые идейно-художественные аспекты, объективно в романе содержащиеся, но выявленные лишь позднейшим художественным зрением. Уже поэтому не следует надеяться на «окончательное» решение проблемы «Евгения Онегина». Мы можем лишь идти, приближаясь к цели. Дойти до нее, пока роман остается для нас живым явлением культуры, видимо, невозможно.

Но если «Евгений Онегин» — скрытая в зерне будущая история русского романа, то одновременно он и концентрированный итог предшествующего художественного развития (сознательной ориентации Пушкина соответствовал именно этот аспект).

Можно сделать вывод, что противопоставление внутритекстового анализа историческому в данном случае оказывается мнимым: исторический анализ отношения «Евгения Онегина» к предшествующей и последующей традиции с такой же неизбежностью приводит нас к необходимости исследования текста как такового, с какой внутритекстовой — к неизбежности изучения внетекстовых исторических связей.

18. Проблематика и герои романа Пушкина «Евгений Онегин». Роман Пушкина в исследовательской литературе.

Прежде чем говорить о проблематике и главных героях романа в стихах «Евгений Онегин», необходимо отчетливо уяснить особенности жанра этого произведения. Жанр «Евгения Онегина» -лиро-эпический. Следовательно, роман строится на неразрывном взаимодействии двух сюжетов: эпического (главные герои которого Онегин и Татьяна) и лирического (где главный герой -рассказчик, от чьего лица ведется повествование). Лирический сюжет не просто равноправен в романе -он доминирует, ибо все события реальной жизни и романного бытия героев преподносятся читателю сквозь призму авторского восприятия, авторской оценки.

Ключевая, центральная в романе -проблема цели и смысла жизни, ибо в переломные моменты истории, каковым стала для России эпоха после декабристского восстания, в сознании людей происходит кардинальная переоценка ценностей. И в такое время высший моральный долг художника указать обществу на вечные ценности, дать твердые моральные ориентиры. Лучшие люди пушкинского -декабристского -поколения как бы «выходят из игры»: они либо разочарованы в прежних идеалах, либо не имеют возможности в новых условиях бороться за них, воплощать их в жизнь. Следующее же поколение -то, которое Лермонтов назовет «толпой угрюмою и скоро позабытой» -изначально «поставлено на колени». В силу особенностей жанра в романе, который литературоведение справедливо толкует как своеобразный «лирический дневник» автора, отражен сам процесс переоценки всей системы нравственных ценностей. Время в романе течет так, что мы видим героев в динамике, прослеживаем их духовный путь. Все основные герои на наших глазах переживают период становления, мучительно ищут истину, определяют свое место в мире, назначение своего существования.

Центральный образ романа -образ автора. При всей автобиографичности этого персонажа, его ни в коем случае нельзя идентифицировать с Пушкиным, хотя бы потому, что мир романа -мир идеальный, вымышленный. Поэтому, когда мы говорим об образе автора, то имеем в виду не лично Александра Сергеевича Пушкина, а лирического героя романа «Евгений Онегин».

Итак, перед нами лирический дневник автора; откровенный разговор с читателем, где исповедальные моменты перемежаются легкой болтовней. Автор то серьезен, то легкомыслен, иногда зло ироничен, иногда просто весел, иногда печален и всегда остер. И главное -всегда абсолютно искренен с читателем. Лирические отступления отражают изменения чувств автора, его способность и к легкому флирту (свойственному «ветреной младости»), и к глубокому преклонению перед возлюбленной (сравните строфы XXXII и XXXIII первой главы романа).

Для автора одним из важнейших критериев духовного изменения человека становится отношение к браку, к долгу. Юность не приемлет скучного постоянства:

_{…мы, враги Гимена, В домашней жизни зрим один Ряд утомительных картин…}

Супруг воспринимается как объект для насмешек:

_{…рогоносец величавый, Всегда довольный сам собой, Своим обедом и женой.}

Но обратим внимание на противостояние этих стихов и строк «Отрывков

из путешествия Онегина»:

_{Мой идеал теперь — хозяйка, Мои желания — покой, Да щей горшок, да сам — большой.}

То, что в юности казалось признаком ограниченности, духовной и умственной скудости, в зрелые годы оказывается единственно правильным, нравственным путем. И ни в коем случае нельзя заподозрить автора в ханжестве: речь идет о духовном взрослении человека, о нормальной смене ценностных критериев:

_{Блажен, кто смолоду был молод, Блажен, кто вовремя созрел.}

Трагедия главного героя во многом проистекает как раз из неумения Онегина «вовремя созреть», из «преждевременной старости души». То, что в жизни автора совершилось гармонично, хотя и не безболезненно, в судьбе его героя стало причиной трагедии.

Поиск смысла жизни проходит в разных плоскостях существования. Сюжет романа строится на любви основных героев. Поэтому проявление сути человека в выборе возлюбленного, в характере чувства -важнейшая черта образа, определяющая все его отношение к жизни. Любовь для автора и для его героини Татьяны -огромная, напряженная духовная работа. Для Ленского -необходимый романтический атрибут, потому-то он и выбирает лишенную индивидуальности Ольгу, в которой слились все типичные черты героинь сентиментальных романов:

_{Ее портрет, он очень мил, Я прежде сам его любил, Но надоел он мне безмерно.}

Для Онегина любовь -«наука страсти нежной». Истинное чувство познает он к концу романа, когда придет опыт страданий.

«Евгений Онегин» -произведение реалистическое, а реализм, в отличие от иных художественных методов, не предполагает какого-либо окончательного и единственно верного решения основной проблемы. Напротив, он требует неоднозначности трактовки этой проблемы:

_{Так нас природа сотворила, К противуречию склонна.}

Умение отразить «склонность» человеческой натуры «к противуречию», сложность и изменчивость самосознания личности в мире -отличительные черты пушкинского реализма. Двойственность образа самого автора заключается в том, что он оценивает свое поколение в его целостности, не переставая при этом ощущать себя представителем поколения, наделенным общими с ним достоинствами и недостатками. Пушкин подчеркивает эту двойственность самоощущения лирического героя романа: «Мы все учились понемногу…», «Мы почитаем всех нулями…», «Мы все глядим в Наполеоны», «Так люди, первый каюсь я,// От делать нечего друзья…»

Сознание человека, систему его жизненных ценностей во многом формируют нравственные законы, принятые в обществе. Влияние высшего света сам автор расценивает неоднозначно. Первая глава дает резко сатирическое изображение света и времяпрепровождения светской молодежи. Трагическая 6-ая глава, где погибает юный поэт, заканчивается лирическим отступлением: размышления автора о возрастном рубеже, который он готовится перешагнуть: «Ужель мне скоро тридцать лет?» И он призывает «младое вдохновенье» спасти «душу поэта» от гибели, не дать «…окаменеть// В мертвящем упоенье света,// В сем омуте, где с вами я// Купаюсь, милые друзья!». Итак, омут, мертвящий душу. Но вот 8-ая глава:

_{И ныне музу я впервые На светский раут привожу.}

И что же?

_{Ей нравится порядок стройный Олигархических бесед, И холод гордости спокойной, И эта смесь чинов и лет.}

Очень верно объясняет это противоречие Ю.М. Лотман: «Образ света получал двойное освещение: с одной стороны, мир бездушный и механистический, он оставался объектом осуждения, с другой -как сфера, в которой развивается русская культура, жизнь одухотворяется игрой интеллектуальных и духовных сил, поэзией, гордостью, как мир Карамзина и декабристов, Жуковского и самого автора «Евгения Онегина», он сохраняет безусловную ценность. Общество неоднородно. От самого человека зависит, примет ли он нравственные законы малодушного большинства или лучших представителей света» (Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. СПб., 1995).

«Малодушное большинство», «друзья», окружающие человека в «мертвящем» «омуте света», появляются в романе неслучайно. Как карикатурой на настоящую любовь стала «наука страсти нежной», так карикатурой на истинную дружбу -светское приятельство. «От делать нечего друзья» -таков приговор автора дружеским отношениям Онегина и Ленского. Дружба без глубокой духовной общности -лишь временный пустой союз. И эта карикатурность светских дружб приводит автора в ярость: «…от друзей спаси нас, Боже!» Сравните язвительные строки о клевете «друзей» в четвертой главе романа с проникновенными стихами о няне (строфа XXXV):

_{Но я плоды моих мечтаний И гармонических затей Читаю только старой няне, Подруге юности моей…}

Невозможна полноценная жизнь без бескорыстной самоотдачи в дружбе -поэтому так страшны автору эти светские «дружбы». Ибо в истинной дружбе предательство -грех самый страшный, который ничем нельзя оправдать, в светской же пародии на дружбу предательство -в порядке вещей, нормально. Для автора неумение дружить — страшный признак моральной деградации современного общества. _{Но дружбы нет и той меж нами. Все предрассудки истребя, Мы почитаем всех нулями, А единицами — себя. Мы все глядим в Наполеоны, Двуногих тварей миллионы Для нас орудие одно; Нам чувство дико и смешно.}

Обратим внимание на эти стихи, они -одни из важнейших, центральных в русской литературе XIX века. Пушкинская формула ляжет в основу «Преступления и наказания», «Войны и мира». Наполеоновская тема впервые осознана и сформулирована Пушкиным как проблема цели жизни человека. Наполеон здесь фигурирует не как романтический образ, но как символ психологического настроя, согласно которому личность ради своих желаний готова подавить, уничтожить любую преграду: ведь окружающие люди — лишь «двуногие твари»!

Сам автор видит смысл жизни в исполнении своего предназначения. Весь роман насыщен глубокими размышлениями об искусстве, образ автора в этом смысле однозначен: он прежде всего поэт, жизнь его немыслима вне творчества, вне напряженной духовной работы.

В этом ему прямо противоположен Евгений. И вовсе не потому, что он на наших глазах не пашет и не сеет. У него нет потребности в труде, в поиске своего предназначения. И образование Онегина, и его попытки погрузиться в чтение, и его усилия писать («зевая, за перо взялся») автор воспринимает иронически: «Труд упорный ему был тошен». Это один из серьезнейших моментов для понимания романа. Хотя действие романа заканчивается до восстания на Сенатской площади, в Евгении часто угадываются черты человека николаевской эпохи. Тяжким крестом для этого поколения станет невозможность обрести свое призвание, разгадать предназначение. Этот мотив -центральный в творчестве Лермонтова, осмысливает эту проблему и Тургенев в образе Павла Петровича Кирсанова.

Особенно важна в «Евгении Онегине» проблема долга и счастья. По сути, Татьяна Ларина -не любовная героиня, это героиня совести. Появившись на страницах романа семнадцатилетней провинциальной девушкой, мечтающей о счастье с возлюбленным, она на наших глазах вырастает в удивительно цельную героиню, для которой понятия чести и долга -превыше всего. Ольга, невеста Ленского, скоро забыла погибшего юношу: «младой улан ее пленил». Для Татьяны смерть Ленского -катастрофа. Она проклинает себя за то, что продолжает любить Онегина: «Она должна в нем ненавидеть// Убийцу брата своего». Обостренное чувство долга -доминанта образа Татьяны. Счастье с Онегиным для нее невозможно: нет счастья, построенного на бесчестии, на несчастье другого человека. Выбор Татьяны -глубоко нравственный выбор, смысл жизни для нее -в соответствии высшим моральным критериям. Об этом писал Ф.М. Достоевский в очерке «Пушкин»: «…Татьяна -это тип твердый, стоящий твердо на своей почве. Она глубже Онегина и, конечно, умнее его. Она уже одним благородным инстинктом своим предчувствует, где и в чем правда, что и выразилось в финале поэмы. Может быть, Пушкин даже лучше бы сделал, если бы назвал свою поэму именем Татьяны, а не Онегина, ибо бесспорно она главная героиня поэмы. Это положительный тип, а не отрицательный, это тип положительной красоты, это апофеоза русской женщины, и ей предназначил поэт высказать мысль поэмы в знаменитой сцене последней встречи Татьяны с Онегиным. Можно даже сказать, что такой красоты положительный тип русской женщины почти уже и не повторялся в нашей художественной литературе -кроме разве образа Лизы в «Дворянском гнезде» Тургенева. Но манера глядеть свысока сделала то, что Онегин совсем даже не узнал Татьяну, когда встретил ее в первый раз, в глуши, в скромном образе чистой, невинной девушки, так оробевшей пред ним с первого разу. Он не сумел отличить в бедной девочке законченности и совершенства и действительно, может быть, принял ее за «нравственный эмбрион». Это она-то эмбрион, это после письма-то ее к Онегину! Если есть кто нравственный эмбрион в поэме, так это, конечно, он сам, Онегин, и это бесспорно. Да и совсем не мог он узнать ее: разве он знает душу человеческую? Это отвлеченный человек, это беспокойный мечтатель во всю его жизнь. Не узнал он ее и потом, в Петербурге, в образе знатной дамы, когда, по его же словам, в письме к Татьяне, «постигал душой все ее совершенства». Но это только слова: она прошла в его жизни мимо него, не узнанная и не оцененная им; в том и трагедия их романа.

Кстати, кто сказал, что светская, придворная жизнь тлетворно коснулась ее души и что именно сан светской дамы и новые светские понятия были отчасти причиной отказа ее Онегину? Нет, это не так было. Нет, это та же Таня, та же прежняя деревенская Таня! Она не испорчена, она, напротив, удручена этою пышною петербургскою жизнью, надломлена и страдает, она ненавидит свой сан светской дамы, и кто судит о ней иначе, тот совсем не понимает того, что хотел сказать Пушкин. И вот она твердо говорит Онегину:

_{Но я другому отдана И буду век ему верна.}

Высказала она это именно как русская женщина, в этом ее апофеоз. Она высказывает правду поэмы. О, я ни слова не скажу про ее религиозные убеждения, про взгляд на таинство брака -нет, этого я не коснусь. Но что же: потому ли она отказалась идти за ним, несмотря на то, что сама же сказала ему: «Я вас люблю», потому ли, что она, «как русская женщина» (а не южная или не французская какая-нибудь), не способна на смелый шаг, не в силах порвать свои путы, не в силах пожертвовать обаянием честей, богатства, светского своего значения, условиями добродетели? Нет, русская женщина смела. Русская женщина смело пойдет за тем, во что поверит, и она доказала это. Но она «другому отдана и будет век ему верна» <…>. Да, верна этому генералу, ее мужу, честному человеку, ее любящему, ее уважающему и ею гордящемуся. Пусть ее «молила мать», но ведь она, а не кто другая, дала согласие, она ведь, она сама поклялась ему быть честною женой его. Пусть она вышла за него с отчаяния, но теперь он ее муж, и измена ее покроет его позором, стыдом и убьет его. А разве может человек основать свое счастье на несчастье другого? Счастье не в одних только наслаждениях любви, а и в высшей гармонии духа. Чем успокоить дух, если назади стоит нечестный, безжалостный, бесчеловечный поступок? Ей бежать из-за того только, что тут мое счастье? Но какое же может быть счастье, если оно основано на чужом несчастии? Позвольте, представьте, что вы сами возводите здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им наконец мир и покой. И вот представьте себе тоже, что для этого необходимо и неминуемо надо замучить всего только лишь одно человеческое существо, мало того -пусть даже не столь достойное, смешное даже на иной взгляд существо, не Шекспира какого-нибудь, а просто честного старика, мужа молодой жены, в любовь которой он верит слепо, хотя сердца ее не знает вовсе, уважает ее, гордится ею, счастлив ею и покоен. И вот только его надо опозорить, обесчестить и замучить и на слезах этого обесчещенного старика возвести ваше здание! Согласитесь ли вы быть архитектором такого здания на этом условии? Вот вопрос. И можете ли вы допустить хоть на минуту идею, что люди, для которых вы строили это здание, согласились бы сами принять от вас такое счастие, если в фундаменте его заложено страдание <…>. Скажите, могла ли решить иначе Татьяна, с ее высокою душой, с ее сердцем, столь пострадавшим? Нет <…>. Татьяна отсылает Онегина <…>. У него никакой почвы, это былинка, носимая ветром. Не такова она вовсе: у ней и в отчаянии и в страдальческом сознании, что погибла ее жизнь, все-таки есть нечто твердое и незыблемое, на что опирается ее душа. Это ее воспоминания детства, воспоминания родины, деревенской глуши, в которой началась ее смиренная, чистая жизнь, — это «крест и тень ветвей над могилой ее бедной няни». О, эти воспоминания и прежние образы ей теперь всего драгоценнее, эти образы одни только и остались ей, но они-то и спасают ее душу от окончательного отчаяния. И этого немало, нет, тут уже многое, потому что тут целое основание, тут нечто незыблемое и неразрушимое. Тут соприкосновение с родиной, с родным народом, с его святынею.

Кульминационный момент сюжета -шестая глава, дуэль Онегина и Ленского. Ценность жизни проверяется смертью. Трагическую ошибку совершает Онегин. В этот момент особенно ярко противопоставление его понимания чести и долга тому смыслу, который вкладывает в эти слова Татьяна. Для Онегина понятие «светской чести» оказывается значительнее нравственного долга -и он платит страшную цену за допущенное смещение нравственных критериев: на нем навеки кровь убитого им приятеля.

Автор сопоставляет два возможных пути Ленского: возвышенный («для блага мира, иль хоть славы был рожден») и приземленный («обыкновенный удел»). И для него важно не то, какая судьба реальнее — важно, что никакой не будет, Ленский убит. Для света, не ведающего истинного смысла жизни, сама жизнь человеческая не имеет ценности. Для автора она -ценность величайшая, онтологическая. Поэтому так отчетливо видны авторские симпатии и антипатии в романе «Евгений Онегин».

Отношение автора к героям романа всегда определенно и недвусмысленно. Отметим еще раз нежелание Пушкина, чтобы его отождествляли с Евгением Онегиным: «Всегда я рад заметить разность// Между Онегиным и мной». Напомним о неоднозначности оценки автором Евгения: по мере написания романа его отношение к герою меняется: годы идут, меняется сам автор, меняется и Онегин. Герой в начале и конце романа -два разных человека: в финале Онегин -«лицо трагическое». Для автора главная трагедия Онегина заключается в разрыве между его истинными человеческими возможностями и той ролью, которую он играет: это одна из центральных проблем онегинского поколения. Искренне любя своего героя, Пушкин не может не осудить его за страх нарушить светские условности.

Татьяна -любимая героиня Пушкина, наиболее близкий автору образ. Поэт назовет ее «милым идеалом». Духовная близость автора и Татьяны основывается на сходстве основных жизненных принципов: бескорыстного отношения к миру, близости с природой, национального сознания.

Отношение автора к Ленскому -любовно-ироническое. Романтическое мироощущение Ленского во многом искусственно (вспомним сцену Ленский на могиле Дмитрия Ларина). Трагедия Ленского для автора в том, что за право сыграть роль романтического героя Владимир жертвует жизнью: жертва нелепая и бессмысленная. Трагедия несостоявшейся личности — тоже знак времени.

Особый разговор -отношение автора к второстепенным и эпизодическим персонажам. Он во многом выявляет в них не индивидуальные, но типические черты. Так создается отношение автора к обществу в целом. Светское общество в романе неоднородно. Это и «светская чернь», сделавшая главным принципом жизни погоню за модой — в убеждениях, в поведении, в чтении и т.д. И в то же время круг людей, принятых в петербургском салоне Татьяны, -истинная интеллигенция. Провинциальное общество предстает в романе карикатурой на высший свет. Одно явление на именинах Татьяны четы Скотининых (они же -герои комедии Фонвизина «Недоросль») показывает, что за пятьдесят лет, отделяющих современную Пушкину провинцию от провинции, описанной Фонвизиным, ничего не изменилось. Но в то же время именно в русской провинции возможно появление Татьяны.

Подводя итоги, следует сказать, что судьбы героев романа прежде всего зависят от истинности (или ложности) ценностей, принятых ими за основные жизненные принципы.

19. Проблематика и поэтика «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина. Тип трагического героя. «Маленькие трагедии» как цикл.

В Болдинскую осень 1830 года Пушкин создает «Повести Белкина», «Историю села Горюхина», «Маленькие трагедии» и начинает работу над сказками.

По наблюдению В. С. Непомнящего, три пушкинских цикла — прозаический, драматический и сказочный (несущий очень мощный лирический заряд) — затрагивают вопросы быта, бытия и сверхбытия. Материалом для «Маленьких трагедий послужила западноевропейская история и культура.

В цикле в целом Пушкин размышляет, какие возможности доступны человеку, а также о том, есть ли границы у человеческого развития, насколько личность обуславливается веком?

В центре всех трагедий оказывается судьба личности, осознающей свой масштаб, собственные возможности, желающей утвердить свою волю — личности, не умеющей смирить себя перед лицом бытия и внеличного начала. Фразой Альбера — «Во что б это ни стало, на турнире / Явлюся я» — открывается первая трагедия цикла.

Цикличность выражает целостность его мироощущения и обладает потенциалом максимальной семантической многозначности.

«Скупой рыцарь»

Определеннее, чем в других трагедиях, нашел выражение слом эпох. Ценности Средневековья уходят в прошлое. Рыцарство диктовало определенные нормы поведения и логику мысли. Новый, жестокий век утверждает свои права, порождая новый тип мышления или придавая прежнему фантасмагорические формы. «Геройству что виною было — скупость» — говорит Альбер о своей победе на поединке. Рыцарский дух, сохранившийся в нем, не позволяет ему согласиться на отравление отца, но не мешает «поспешно» поднять перчатку, отцом брошенную.

«О, бедность, бедность! / Как унижает сердце нам она» — в восклицании Альбера сформулировал важнейший принцип нового века.

Старому барону свобода дана богатством; он, в отличие от Альбера, не ограничен заботами низкой жизни. Он — своего рода идеолог; как будто избавляя мир от «страсти» — денег, он на самом деле заботится в первую очередь о себе. Отправлять к сундукам, он возвышаемся надо всем, стремясь уподобиться Богу, но его власть оказывается демонической, и вместо душевного покоя Барон испытывает терзания.

Трагедия завершается фразой Герцога «Ужасный век, ужасные сердца!»

«Моцарт и Сальери»

С наибольшей полнотой выразилось пушкинское понимание природы творчества. Два действующих лица равнозначны и одинаково трагичны. Сальери посвятил всю жизнь искусству и полагает, что готов взять на себя спасение мира. Он открывает новый тип героев в русской литературе, не принимающих мир в силу его неправедности. Но изъян его позиции — в том, что ему заранее известны ответы на все поставленные вопросы. Он — идеолог. Пушкин наделил Сальери качествами, которые сам ценил — это любовь к творчеству и стремление к глубокому анализу.

И все же Сальери оказывается перед вопросом, на который он не в состоянии ответить — это природа творчества Моцарта, который разрушает некоторый знакомый порядок вещей .

Более всего отличает Сальери от Моцарта его отношение к жизни. Моцарт свободен от высокомерия по отношению к ней; он способен получить импульс для творчества от незначительных и случайных мгновений жизни, что сближает его с самим Пушкиным. Сальери же жизнь в ее непредсказуемости отталкивает.

Замыслив и выполнит убийство, Сальери убивает и себя, оставшись один на один с неразрешимыми вопросами.

«Каменный гость»

Дон Гуан — «импровизатор любовной песни», в нем проступает творческая личность. Он находит в каждой женщине неповторимые черты, но все же важнее всего для него — собственное удовольствие. Он совершает кощунство, и его настигает возмездие именно в тот момент, когда герой почти готов к внутреннему перерождению. В трагедии в целом оспорено право личности на собственные моральные критерии.

«Пир во время чумы»

Смысловой центр трагедии — диалог двух равновеликих сил. Она закрепляется неразрешимость вопросов, встающих перед человеком в его историческом развитии. Председатель пира бунтует против того, что не дано оспорить человеку, и священник не может его переубедить. Однако последняя фраза пьесы произносится именно Священником.

Позиция всех ведущих героев — во что б это ни стало добиться желаемого. Это позиция и западного человека, измеряющего свой жизненный путь прежде всего победами. Исследование как возможностей человека, так и пределов, ему положенных, Пушкин ведет на западноевропейском материале, однако проблема рассматривается как общечеловеческая, универсальная. Герои «Маленьких трагедий» оспаривают не только выпавшие на их долю обстоятельства жизни, но и разумность мироздания в целом. Фразой Сальери «Все говорят: нет правды на земле / Но правды нет — и выше» начинается вторая трагедия цикла. Каждый из героев наделен неотразимым обаянием. Каждый проходит через высшую точку собственного бытия.

«Маленькие трагедии» единит атмосфера внутреннего драматизма. Рождение и развитие конфликтов почти не представлено, изображены лишь своеобразная развязка давно назревших противоречий. Сами заглавия выражают максимальное напряжение жизненного бытия: в них поставлены рядом несовместимые вещи — доверившись и коварство, рыцарство и скупость, движение и неподвижность, смерть и пир. Во всех маленьких трагедиях исследуется природа страстей, неизбежно сопровождающих человечество на всех этапах его развития: страсть свободы, страсть творчества и страсть любви. Финалы драматических произведений погружает читателя в трагическое недоумение, не предполагающее однозначного и благополучного разрешения конфликта.

Автор проводит читателя по основным культурным эпохам, сосредоточивая внимание на кризисных их моментах: в «Скупом рыцаре» запечатлен кризис средневекового сознания, в «Каменном госте» — ренессансного, в «Моцарте и Сальери» — просветительского, в «Пире во время чумы» — романтического. Сквозным для цикла становится мотив гибельного пира.

Факторы, объединяющие «Маленькие трагедии»:

1. Единая структура, внешняя форма.

2. Общая атмосфера. Действие начинается в тот момент, когда конфликт уже не может быть мирно разрешен.

3. Во всех трагедиях исследуется три ведущие страсти: страсть свободы, страсть творчества и страсть любви.

4. Движение по культурным эпохам.

20. Тема Петра I в творчестве А.С.Пушкина. «Медный всадник»

Петр I — величайший исторический деятель, буквально перевернувший всю российскую жизнь – привлекал многих поэтов 18-19 веков.

Также и А. С. Пушкин очень интересовался личностью Петра Первого, его историческим значением,

поэтому и образ Петра Первого довольно часто встречается в творчестве поэта. Работая над петровской темой, Пушкин использовал различные жанры.

Основные произведения, в которых упоминается Пётр I:

1. Впервые Пушкин коснулся темы Петра в “Заметках по русской истории 18 века” (1822 г.)

Поэт видит в нём (Петре) мудрого царя – реформатора, защитника просвещения. “Ничтожные наследники северного исполина, изумлённые блеском его величия, с суеверной точностью подражали ему во всём, что только не требовало нового вдохновения. … Пётр I не страшился народной свободы, неминуемого следствия просвещения, ибо доверял своему могуществу и презирал человечество, может быть, более, чем Наполеон”.

2. Cтихотворение «Стансы» (1826 г.) Данное стихотворение создаётся с опорой на одическую традицию, по стилю напоминает оды 18 века, например: “Петра Великого” Ломоносова и “Вельможу” Державина. Идеалом их была просвещённая монархия, а идеальным героем – Пётр I.

1826 год — начало правления Николая Первого. В “Стансах” проводится параллель между Николаем I и Петром – такая параллель была лестной для любого русского монарха. Пушкин убеждал Николая: “Во всём будь пращуру подобен”. Петр Первый воспринимается поэтом как почти идеальный монарх, ставится Николаю в пример:

_{«Самодержавною рукой Он смело сеял просвещение, Не призирал страны родной: Он знал её предназначенье».}

Изображается весь спектр занятости, деловитости Петра: «То академик, то герой, //То мореплаватель, то плотник…».

В пушкинском Петре 1826 воплощена сущность государственности, призванной преодолевать хаос началом разума и воли; в нем представлена созидательная энергия, необходимая истории.

3. Роман «Арап Петра Великого» (1827 г.)

Материалы, на которые опирался А.С.Пушкин создавая роман:

В ходе работы над романом А. С. Пушкин должен был скрупулёзно собирать материалы о событиях петровской эпохи, её традициях и образе жизни. Особую сложность, подчёркивающую ценность достижения Пушкина, составляет то, что полного всеобъемлющего историографического описания периода правления Петра I до Пушкина не существовало. Единственным источником для автора служил многотомный труд Ивана Ивановича Голикова «Деяния Петра Великого, мудрого преобразователя России», на который Пушкин во многом опирался в создании жизнеописания своего прославленного предка. Голикову удалось собрать письменный, устный и фольклорный материал о петровской эпохе, но в целом сведения были представлены в весьма раздробленном виде. Что касается ключевого фабульного направления романа «Арап Петра Великого», то он был позаимствован из исторического анекдота «Щедрость монарха в награждении заслуг», который был зафиксирован тем же Голиковым. Поскольку А С. Пушкин сам долгое время увлекался собиранием исторических преданий и анекдотов, он вносил некоторые коррективы интерпретационного характера в истории, излагаемые Голиковым. Другой сюжетно-бытописательный источник для Пушкина — труд А. О. Корниловича, который представляет собой собрание исторических очерков о домашней обстановке и повседневном состоянии Санкт-Петербурга петровской поры.

Версию о релевантности для автора семейных преданий и исторических анекдотов подтверждают друзья и советники Пушкина Алексей Вульф и Пётр Вяземский, которые выступают в роли основных свидетелей литературного процесса, поскольку эскизы, рабочие планы, программные разработки текста и черновые варианты до нас не дошли.

Образ Петра в романе:

Образ Петра – «вечного работника на троне»- Пушкин продолжает развивать и в «Арапе Петра Великого».

Пётр I раскрыт в романе уже с разных сторон: Пётр в его отеческой заботливости об Ибрагиме, Пётр – вечный деятель с покоряющей простотой и непринуждённостью обхождения, Пётр с его негативным отношением к нарождавшейся на западный манер аристократии, пустой и мотовской. Наконец, в сюжетной линии Ржевских проступает деспотизм Петра: сосватав их дочь за своего любимца Ибрагима, он разрушает счастье Наташи и Валериана.

Европеизм Петра, его вражда к реакционной старине не мешают ему быть «вполне русским человеком». Впервые предпринята попытка взглянуть на исторического деятеля сквозь призму частного сознания. Эпиграф взят из Языкова: «Железной волею Петра // Преображенная Россия».

4. Поэма «Полтава» (1828 год.)

Поэма интересна тем, что соединяет в себе две линии – историческую и новеллистическую. Пушкин в «Полтаве» исходит из представления о том, что историческая неизбежность превалирует над правами личности. Попытка действовать, не соизмеряя себя с историей, интерпретируется как эгоизм. Петр Первый противопоставлен Мазепе, Кочубею и другим лицам в том, как они мыслят себя в истории.

Кочубей, Мария, Мазепа связаны друг с другом личными отношениями (хотя эти отношения находят настоящую оценку лишь в отношении к истории). Пётр поставлен вне круга личных отношений. Мысль Пушкина о русской истории определила и название поэмы. Он назвал её не «Мазепа», не «Пётр Великий», а «Полтава», указывая на великий народный подвиг, совершённый в этой битве, которая была одним “из самых важных и счастливых происшествий царствования Петра Великого.

Пётр Великий, неотделимый от своих дружин, похожий на героев торжественной оды и эпической поэмы, нарисован в традициях литературы 18 века. Основным средством выразительности является сравнение, оттенённое и как бы комментированное эпитетами:

_{…Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен, Он весь, как божия гроза… И он промчался пред полками, Могущ и радостен как бой.}

Возвеличивая подвиг и мужество Петра и его воинства, Пушкин отдаёт должное и сильным противникам русских – шведам. Однако поэт даёт почувствовать, что и сам Карл, и его армия не воодушевлены ничем высоким, тогда как Пётр и его дружины исполнены патриотизма, уверенности в победе.

Пушкин восхищается благородством Петра на пиру:

При кликах войска своего,

В шатре своём он угощает

_{Своих вождей, вождей чужих, И славных пленников ласкает, И за учителей своих заздравный кубок подымает.}

Масштабная личность Мазепы, именно в силу того, что он отдается во власть эгоистических страстей, теряет величие, мельчает — прежде всего на фоне Петра, свободного от тех или иных сугубо человеческих пристрастий, обид, увлечений. Историческая линия преобладает, поэтому драматическая история Марии, Кочубея может вызывать сочувствие, но она неизменно предается забвению.

5. Стихотворение «Моя родословная» (1830 г.)

Благородство Петра Пушкин подчёркивает и в “Моей родословной”, указывая милость царя к арапу – своему прадеду. Это стихотворение было своеобразным ответом на пасквиль Булгарина, в котором было затронуто достоинство предков Пушкина. Возмущённый поэт писал тогда в незаконченной статье “Опровержения на критики”: “В одной газете сказано было, что прадед мой…, крестник и воспитанник Петра Великого, /…/ — был куплен шкипером за бутылку рому. Прадед мой, если был куплен, то вероятно дёшево, но достался он шкиперу, коего имя всякий русский произносит с уважением и не всуе”.

Пушкин ответил Булгарину стихами:

«Сей шкипер был тот шкипер славный,

_{Кем наша двинулаль земля, Кто придал мощно бег державный Рулю родного корабля. Но в первой части указано на жестокость Петра: Упрямства дух нам всем подгадил:}

В родню свою неукротим,

С Петром мой пращур не поладил

И был за то повешен им.»

В этом стихотворении мы видим двойственность характера Петра: “шкипер славный”, “упрямства дух нам всем подгадил”, “был …повешен им”.

6. 1831 г. — работа в архивах

7. «Медный всадник» (1833 г.)

В 1833 году Пушкиным ощущается необходимость представить Петра более сложной исторической личностью. Прежде всего это связано с тем, что Пушкин работал в архивах.

Стихотворение «Пир Петра I» (1835 год)

Стихотворение «Пир Петра Первого» было напечатано на первой странице первого номера пушкинского журнала «Современник». Оно оказывалось своеобразным эпиграфом к «Путешествию в Арзрум», которое публиковалось вслед за «Пиром», развивая и конкретизируя идею стихотворения. Стоит напомнить, что в указе от 14 декабря 1835 года ничего не говорилось о декабристах, сосланных на Кавказ, в действующую армию Паскевича. В «Путешествии в Арзрум» Пушкин называл имена отличившихся в боях декабристов. Публикация «Пира Петра Первого» и «Путешествия в Арзрум», их внутренняя связь и обусловливали общественное лицо первого номера пушкинского журнала. Публикация «Пира Петра Первого» весной 1836 года — важное событие в русской общественной жизни и в гражданской (<http://schooltask.ru/category/sochineniya-na-temy-proizvedenij-velikix-pisatelej/proizvedeniya-biografii-o-tvorchestve-pisatelej/>)биографии Пушкина. Десять лет спустя после восстания декабристов Пушкин, печатая стихотворение, подчеркивал духовную близость с «товарищами и братьями», подводил итог своих отношений с теми, кого правительство именовало государственными преступниками. В данном стихотворении поэт обратился к Петру и его эпохе. В «Пире Петра Первого» главная интонация вопросительная. На протяжении всего стихотворения автор ищет ответа на вопрос: «Что пирует царь великий в Петербурге-городке?» Ироничному слову «городок» соответствует и весь игривый тон стихотворения, Одержала ли Россия новую великую победу? Может быть, отмечается годовщина Полтавской битвы? Или увеличился и окреп русский флот? Или, может быть, родила наследника Екатерина? Оказывается, нет. «Пальба и крики в Петербурге-городке» раздаются в честь примирения царя с по Пушкин по-молодому озорничает в этих стихах, но нельзя не по чувствовать, что широта души великого царя радует и веселит поэта.

«Медный Всадник»

В «Медном всаднике» А.С. Пушкин развёртывает достаточно сложный конфликт двух равновеликих сил – конфликт истории, государственности, общего начала и человека как такового.

Пётр у Пушкина – деятель, который угадывает потенциальные силы науки и направляет их на решение громадных задач в один из самых высоких и творческих моментов его жизни, когда рождался гениальный замысел создания города “на берегу пустынных волн” Невы.

Две равновеликие силы сталкиваются в «Медном всаднике». Одна представлена Петром и являет собой историю, государственность, некое универсализированное начало; олицетворением другой, означающей частное. индивидуальное, является Евгений.Для реализации первой требуются жанровые возможности поэмы, второй — повести; однако сюжет выстраивается Пушкиным таким образом, что бытовая «повесть» обретает статус трагического повествования.

Для Пушкина были одинаково достоверны и деяния Петра Великого, и страдания безвестного Евгения. Пушкину был близок мир Петра, была понятна и дорога мечта “ногою твёрдой стать при море”. Он видел, как перед Петром, “мощным властелином судьбы”, смирялась “побеждённая стихия”. Но Пушкин сознавал, какая дорогая цена была заплачена за это торжество, какой ценой был куплен стройный вид Петербурга. Поэтому в его поэме есть истинная глубина, высокая человечность и суровая правда.

Пётр, воплощённый в Медного всадника, видится как “мощный властелин судьбы, а не игралище в её руках”. Утверждая непреклонную волю, вселяя ужас, Медный всадник своим величием опровергает мысли о своём бессилии человека перед лицом рока.

Восторженное настроение поэта омрачается думой о “противоречиях существенности” и скорбном уделе “малых сил”; возникает новый образ Петра:

_{И, обращён к нему спиною В неколебимой тишине, Над возмущённою Невою Стоит с простёртою рукою Кумир на бронзовом коне.}

Пушкин показывает не только величие Петра, но и его недостатки. В грозных событиях наводнения не хватает заботы о маленьком человеке. Петр провидит даль истории, но не замечает, не может разглядеть тех, кто рядом с ним. Спиною обращенный к Евгению, неуязвимый для стихии и волнений, Петр с «простертою рукою» олицетворяет неуклонное, совершающееся независимо от всяческих препятствий движение истории. Магия этого парадоксального единства — движения и неподвижности, незыблемости — такова, что подчиняет себе ошеломленного Евгения. Евгений жалок в своей бедности и велик в своей любви к Параше, принижен своим жизненным положением и возвышен своими мечтами о независимости и чести, жалок в своём безумии и высок в своей способности протестовать.

Мысли Петра – историка определяли создание исторической прозы, становление которой мы видим в незавершённой поэтом “Истории Петра”, написанной в последние годы его жизни. Действие переносится из Москвы в Голландию, где Пётр с топором в руках работает на верфях и в Англию. Азовские берега и берега Балтики, города Польши и поля Украины, степи Буджака, Париж и границы Персии – таково огромное пространство действия, представленное нам в повествованиях Пушкина. С первых страниц “История Петра” перед нами в живом изображении является юный Пётр. Пушкин подчёркивает противоречие между целями, осуществляемыми Петром, и средствами, которые он применял для их достижения. “Когда народ встречался с царём, — читаем мы в “Истории Петра” – то по древнему обычаю падал перед ним на колена. Пётр Великий в Петербурге запретил коленопреклонение, так как улицы были грязные и болотистые, а народ, его не слушался, то Пётр Великий запретил уже под жестоким наказанием”.

Пушкин рисует черты великодушия Петра и в то же время пишет (в связи с делом первой, постриженной в монахини жены Петра, которая была высечена кнутом): “Пётр хвастал своей жестокостью”.

Пушкин намечает изображение Петра в действии, в противоречиях, в борьбе с врагами и препятствиями. Против Петра вели борьбу за власть бояре и правительница Софья. Эта борьба закончилась избранием на царство Петра.

Царь уделял большое внимание просвещению. Он отправил боярских и дворянских детей за границу для изучения инженерству, корабельному искусству, архитектуре и другим наукам. Пётр сам намерен был учиться в чужих краях всему, чего недоставало ещё государству, погружённому в глубокое невежество. Возвращающихся из чужих краёв молодых людей он сам экзаменовал. Пётр был не только реформатором внутреннего преобразования государства, но, как показано в “Истории Петра”, и талантливым дипломатом в решении внешних политических вопросов.

К сожалению, выполнить задачу, которую Пушкин поставил в освящении эпохи Петра, закончить не удалось. Надежды Пушкина не сбылись. Смерть оборвала его работу, и великий труд остался незавершённым. Итак, в работе А. С. Пушкина над темой Петра очевидна эволюция эпического содержания петровской эпохи, а также политических взглядов поэта. Эту эволюцию отражает движение от стихотворения одического характера через поэмы с усложняющейся жанровой природой к эпическим жанрам с возможностями изображения действительности в единстве её противоречивых сторон.

Заключение:

Используя опыт А. С. Пушкина в работе над темой Петра, многие современники создали свои замечательные произведения, например: А. Толстой “Пётр Великий” и т. д.

21. «Повести Белкина» — первая книга пушкинской прозы, ее художественное единство.

Русский мир, предстающий в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» (1830) потребовал от Пушкина новой формы повествования и авторской позиции. Драматический род не допускал непосредственного авторского самовыражения (как в «Евгении Онегине»), к тому же еще и Болдинский эпос и драма (а этот цикл написан в период Болдинской осени) в соответствии с родовой литературной традицией также отводили автора на второй план. Подбирая язык для столь разных миров, Пушкин намеренно акцентирует их различия.

В этот период отношение Пушкина к драме и «смиренной прозе» меняется, что позволяет ему творить более свободно и объективно, расширить круг тем, углубить разработку характеров, дать место новым героям и самой реальной «прозе жизни», увереннее использовать пародию и сатиру, обновил сам язык прозаического повествования и драмы.

«Точность», «краткость» и «простота» являются здесь не только достоинством стиля, но и организуют материал повествования, на первый план вынося немногочисленные внешние события и исключая психологическую и идейную их мотивировку.

В «Повестях Белкина» Пушкин расстается с романтизмом и лирикой своего романа в стихах, с романтиками Онегиным и Ленским, и начинает писать «смиренной прозой» о простых людях реальной последекабристской России, их надеждах, любви, страданиях, разочарованиях, повседневных трагедиях, комических приключениях.

Пушкин намеренно отказывается от авторства этих повестей и передает его Ивану Петровичу Белкину, человеку вымышленному. Таким образом Пушкин как настоящий автор повестей скрывается за двойной цепочкой рассказчиков, и это дает ему большую свободу повествования, создает немалые возможности для комизма, сатиры и пародии и в то же время позволяет выразить свое отношение к этим историям. Читателю таким образом представлен ряд рассказчиков, почти безымянных, социальное положение которых, однако, обозначено; следовательно можно говорить о том, что в «Повестях» заговорила провинциальная Россия.

То есть «Повести Белкина» рассказаны как простые занимательные истории об обычных людях простого звания («Гробовщик» рассказан приказчиком Б.В.), а автор-собиратель их – маленький человек из этой же среды. За ними и через них видна низовая, простая, народная Россия с ее реальными заботами, каждодневным бытием.

В «Повестях» мы наблюдаем движение от пессимистического восприятия мира к оптимистическому, обратное тому, что имело место в «Маленьких трагедиях».

В этот период народность, историзм и реализм, присущие поэту, раскрылись по всей полноте его творческих возможностей.

Пушкин, утверждая человеческую личность, отстаивая ее права и достоинство, показывает своих героев в борьбе с ненавистной им средой, в их протесте. Он превозносит любовь как драгоценное чувство, превосходящее материальные богатства и преодолевающее на своем пути самые трудные преграды.

В цикле «Повестей Белкина» центр и вершина – «Станционный смотритель». В сущности, по сюжету своему, выразительности, сложной емкой теме и гениальной композиции, по самим характерам это уже маленький, сжатый роман, повлиявший на последующую русскую прозу. Люди здесь изображены простые, и сама их история была бы простой, если бы не вмешались в нее разные житейские обстоятельства. Знаменитые немецкие гравюры с историей блудного сына, оставившего старика-отца, промотавшего все деньги, бедствовавшего, вернувшегося домой и с радостью добрым отцом встреченного и прощенного, показывают, по какому направлению мог бы развиваться сюжет повести. Однако у действия имеется своя вполне реальная логика, противоречащая плоской житейской мудрости и библейскому нравоучению.

Художественное единство «Повестей Белкина»

Цикл, состоящий из пяти повестей, объединен фигурой Ивана Петровича Белкина, который, однако, не является действующим лицом, а выступает в качестве «собирателя» историй.

В целом структура образа автора-повествователя строится из нескольких элементов:

1. Пушкин играет роль издателя;

2. И. П. Белкин – собиратель.

Биография Белкина изложена в предисловии «От издателя» от лица помещика с. Ненарадово.

Каждая из пяти повестей была в свое время поведана Белкину одним из четырех рассказчиков, ссылки на которых даются в примечании к предисловию: «Смотритель» рассказан титулярным советником А. Г. Н., «Выстрел» подполковником И. Л. П., «Гробовщик» приказчиком Б. В., «Метель» и «Барышня» девицей К. И. Т.

В эпиграфах Пушкин демонстрирует беллетристическую позицию читателю. Также в «Повестях» мы видим приглушенную оценку чувств (не как в «Маленьких трагедиях»).

Поставив на первое место повесть «Выстрел», хотя раньше других был написан «Гробовщик», Пушкин придал повестям определенную композиционную целостность, в которой драматические моменты жизни оказываются последовательно смягчены, а цикл в целом предстает как своеобразный противовес другому, драматургическому, свидетельствуя о возможном равновесии в мире.

22. Болдинская осень в творчестве А.С.Пушкина

В 1830 г. в мае месяце состоялась помолвка А. С. Пушкина и Натальи Николаевны Гончаровой. Но к заключению брака имелись некоторые препятствия имущественного характера. Родители невесты не имели возможности дать за ней такое приданое, какое считали приличным, в связи с чем подумывали о расстройстве бракосочетания. Пушкин был вынужден изыскать дополнительные денежные средства, чтобы передать их родителям Натальи Николаевны на покупку хотя бы самого необходимого в качестве приданого и тем самым позволить семье Гончаровых соблюсти приличия. Приводя в порядок свои имущественные дела, в сентябре Пушкин едет в имение Болдино, принадлежавшее его отцу – Сергей Львович дал согласие на сдачу под залог небольшой деревеньки рядом с селом, чтобы хотя бы частично разрешить денежные затруднения сына. Пушкин рассчитывал провести в Болдине несколько дней и вернуться в Москву к невесте, однако этому помешала знаменитая эпидемия холеры 1830 г., которая началась в Индии и к лету добралась до России. Осенью 1830 г., когда случаи заболевания холерой стали встречаться в Москве и Петербурге, правительство предприняло ряд жестких мер, долженствующих остановить распространение болезни. В частности, на крупных дорогах были организованы карантинные посты, или «карантины», чтобы люди из зараженных областей не распространяли заразу по соседним уездам и губерниям. Пушкин оказался жертвой карантина – все его попытки выехать из Болдино заканчивались провалом. В результате он провел в имении почти три месяца и только в начале декабря наконец попал в Москву.

Болдинская осень известна тем, что в течение трех неполных месяцев Пушкиным было написано такое большое количество произведений, что можно говорить о своеобразном «творческом взрыве». Благодаря благоприятным болдинским условиям (отсутствие жары, светских развлечений, назойливых знакомых и бытовых проблем) Пушкину удалось поработать чрезвычайно эффективно. Среди написанного им в Болдине можно назвать около 30 стихотворений, циклы «Маленькие трагедии» и «Повести Белкина», сказку «О попе и о работнике его Балде»), поэму «Домик в Коломне», «Историю села Горюхина». Также именно в Болдине была завершена многолетняя работа над романом «Евгений Онегин».

Циклы «Маленьких трагедий» и «Повестей Белкина» писались в полном смысле слова параллельно: в бумагах Пушкина сохранились указания на время работы над каждым произведением, входящим в эти два цикла. Так, в сентябре были написаны «Гробовщик», «Станционный смотритель» и «Барышня-крестьянка», в октябре — «Выстрел», «Метель», «Скупой рыцарь» и «Моцарт и Сальери», в ноябре – «Каменный гость» и «Пир во время чумы». Самостоятельность и завершенность каждого из циклов не мешает воспринимать их, в свою очередь, в качестве своеобразного сверхъединства, воссоздающего цельную картину мира. Циклы, анализируемые в совокупности, позволяют судить о разносторонности интересов Пушкина, о его способности отображать действительность в бесконечно разнообразных формах и о восприятии им человеческой жизни как совокупности разнохарактерных явлений, как трагических, так и комических. Ниже в виде таблицы представлены основные параметры, по которым могут сопоставляться циклы.

«Маленькие трагедии»

«Повести Белкина»

Общеевропейский культурный контекст: бродячие сюжеты и персонажи из западно-европейской культуры, местом действия является Западная Европа.

Российский культурный контекст: персонажи и сцены из жизни российской глубинки.

Обобщенно-условное прошлое, даты в тексте произведений не уточняются:

«Скупой рыцарь»: эпоха рыцарей;

«Моцарт и Сальери»: эпоха Моцарта (ум. в 1791 г.);

«Каменный гость»: Испания XIV в. (по легенде, именно тогда жил Дон Жуан);

«Пир во время чумы»: идет отсылка к знаменитой лондонской чуме 1665 г.

Конкретное настоящее:

«Выстрел»: упоминается мятеж Александра Ипсиланти и сражение под Скулянами, в котором погиб главный герой;

«Метель»: действие охватывает 1811-1816 гг., упоминается Бородинское сражение 1812 г., после которого умирает главный герой Владимир;

«Гробовщик»: сообщается, что главный герой «в 1799 г. запродал первый свой гроб, и еще сосновый за дубовый»,

	«Станционный смотритель»»: сообщается, что в 1816 г. Дуне 14 лет, в дальнейшем расчет времени действия может проводиться с учетом этой даты; «Барышня-крестьянка»: в начале повести мы узнаем, что старший Берестов живет в деревне с 1797 г.
Движение от трагикомедии («Скупой рыцарь») к вселенской трагедии («Пир во время чумы»). Мир в итоге предстает как «юдоль страданий». «Маленькие трагедии».	Движение от трагедии («Выстрел») к комедии с переодеваниями и веселой неразберихой («Барышня-крестьянка»). Мир постепенно окрашивается все более яркими красками и воспринимается оптимистически.

В цикле «маленьких трагедий», состоящем из четырех произведений, отчетливо прослеживается тенденция к нарастанию трагичности происходящего, конфликт из вполне земного, разворачивающегося между конкретными людьми, превращается в обобщенный, универсальный конфликт.

название	сюжет	конфликт	причины конфликта	финал
«Скупой рыцарь» (23 октября 1830 г.)	В рукописи имеется авторская пометка «Сцены из Ченстоновой трагикомедии The Covetous Knight». Эта пометка – не что иное как мистификация (у английского писателя Шенстона подобной пьесы никогда не было). «Скупой рыцарь написан Пушкиным самостоятельно, однако с использованием известного «бродячего сюжета» о скупце, который представлен во многих произведениях европейской литературы.	Старый барон (воплощенная скупость) – его сын Альбер (воплощенная расточительност ь). Характеры обобщены, скупость и расточительност ь являются личностными доминантами.	Причина конфликта – борьба за наследство. Конфликт носит приземленный характер.	Трагический финал, связанный со смертью старого барона, смягчается смехотворностью фигуры Скупого и положительным исходом событий в восприятии Альбера, который наконец-то добирается до батюшкиного наследства и имеет возможность ни в чем себя не стеснять.
«Моцарт и Сальери» (26 октября 1830 г.)	В основу сюжета положен бытовавший в Европе слух о том, что гениальный музыкант Моцарт умер неестественной смертью. Доказательств данной версии не существовало, однако тема отравления в XIX	(гений) – Моцарт Антонио Сальери (труженик). Герои являются реальными людьми, однако мало	Причина конфликта – зависть посредственности по отношению к гению, которому все дается «само собой». Зависть замаскирована под идею всеобщего равенства и справедливости	смертью Моцарта, Финал связан с трагической которая трактуется как смерть гения, проигравшего в столкновении с массой. Масса уничтожила одиночку, который слишком сильно от
	в. в светских кругах муссировалась весьма активно.	индивидуализиро ваны в плане сходства с прототипами и скорее воплощают в себе обобщенные типы гения и трудолюбивой посредственност и.	воздаяния «по труду».	нее отличался, и вдобавок устами своего представителя Сальери объяснила, почему смерть Моцарта неизбежна и необходима.
(4 ноября 1830 «Каменный гость» г.)	Основой сюжета стала испанская легенда о Доне Жуане (Хуане), которая претерпела многократные обработки и в европейской литературе представлена произведениями таких известных авторов, как Тирсо де Молина, Ж.Б. Мольер, Дж. Г. Байрон, Э. Т. А. Гофман и пр.	«гения любви». Дон Гуан – статуя Командора. Дон Гуан – обобщенный образ человека, пользующегося успехом у женщин, своеобразного Статуя Командора воплощает в себе волю высших сил, это мистическая сущность.	равновесия, Причина конфликта – нарушения Доном Гуаном моральных норм (ухаживание за овдовевшей Донной Анной, в смерти мужа которой он виновен). В то же время можно говорить о нарушении Доном Гуаном своеобразного принципа справедливости – Дон Гуан не знает неудач с женщинами, тогда как многие мужчины вынуждены терпеть фиаско.	В финале Дон Гуан трагически погибает, проваливаясь в преисподнюю вместе с посланцем высших сил — статуей, Каменным гостем. Смерть героя неотвратима и окрашена в мрачные тона, потому что переводит происходящее в плоскость мистического, необъяснимого и непредсказуемого.
(6 ноября 1830 Цикл из пяти действующим лицом, а «Пир во время чумы» г.) «Повести Белкина».	Трагедия связана с одной из песен поэмы Джона Вильсона «Чумной город» (1816), где речь идет о лондонской чуме 1665 г. повестей объединен фигурой выступает в качестве	Ивана Петровича «собирателя» историй. Люди – чума. Образы людей обобщены предельно, проигнорирован ы детали их внешности, биографические подробности – это «люди вообще». Чума – абстрактная, слепая сила, поражающая людей случайным образом.	Белкина, который, Причина конфликта отсутствует, люди гибнут немотивированно, все без разбору, независимо от их поведения в прошлом и настоящем.	однако, не является Финал представляет собой апогей вселенской трагедии – показана бессмысленная гибель сотен и тысяч людей, чья вина сомнительна, но смерть несомненна. По сути, автором ставится вопрос о справедливости мироустройства как такового.

В целом структура образа автора-повествователя строится из нескольких элементов:

1. Пушкин играет роль издателя;

2. И. П. Белкин – собиратель.

3. Биография Белкина изложена в предисловии «От издателя» от лица помещика с. Ненарадово.

4. Каждая из пяти повестей была в свое время поведана Белкину одним из четырех рассказчиков, ссылки на которых даются в примечании к предисловию: «Смотритель» рассказан титулярным советником А. Г. Н., «Выстрел» подполковником И. Л. П., «Гробовщик» приказчиком Б. В., «Метель» и «Барышня» девицей К. И. Т.

В «Повестях» мы наблюдаем движение от пессимистического восприятия мира к оптимистическому, обратное тому, что имело место в «Маленьких трагедиях». Кроме того, при характеристике конфликта следует отметить, что в четырех из пяти повестей он имеет устоявшуюся форму «треугольника», и одна из вершин треугольника неизбежно исчезает. Конфликт в первых двух повестях существует на самом деле, в занимающей срединное положение повести «Гробовщик» представлены два конфликта – реальный и пригрезившийся герою, и в двух последних повестях конфликта как такового нет, он существует только в воображении персонажей и легко развеивается при столкновении с реальностью.

название	конфликт	причина конфликта	финал
«Выстрел» (12 и 14 октября 1830 г.)	Сильвио – граф Б. – Маша (жена графа)	Причина конфликта – зависть Сильвио к графу; конфликт существует на самом деле, потому что порождающая его неприязнь – не фикция, а реальность.	Исход повести трагичен – Сильвио погибает в Греции, участвуя в восстании; граф опозорен в своих собственных глазах, потому что во время дуэли отдал всю инициативу Сильвио; спокойствие его жены нарушено неожиданным визитом незнакомца, пытавшегося застрелить графа. Благополучное разрешение конфликта было изначально невозможно. Необходимым условием такого разрешения становилась смерть одного из участников «треугольника» — самого Сильвио, графа или жены графа (в таком случае у Сильвио исчезал повод для зависти, ибо граф оказывался глубоко несчастным человеком).
«Метель» (19-20 октября 1830 г.)	Марья Гавриловна Владимир – – Бурмин	существует на самом деле, проезжавшим мимо и тоже Причина конфликта – нежелание родителей благословить детей на брак; конфликт родители запрещают венчание, из-за этого Марье Гавриловне и Владимиру приходится венчаться тайно. Из-за метели Владимир опаздывает в церковь, а Марью Гавриловну к этому времени успевают по ошибке обвенчать с заплутавшим офицером.	Исход трагичен – брак не состоялся по причине ошибки, Владимир уезжает на войну с Наполеоном и там погибает. Есть своеобразный просвет –Марья Гавриловна встречает того человека, с которым ее обвенчали по ошибке, и не просто встречает, а оказывается, что она в него влюблена, как и он в нее, и их ожидает счастливая совместная жизнь. Невозможно благополучное разрешение конфликта: завязавшийся узел может быть разрублен только со смертью одного из героев (муж Марьи Гавриловны сразу после венчания исчез, расторгнуть брак невозможно, заключить повторный с Владимиром — тоже).
«Гробовщи к» (сентябрь	Двойной конфликт:	Причина конфликта в действительности —	Во сне конфликт разрешается трагически, мертвецы являются в дом к

1830)	истинное столкновение сочетается с вымышленным. Истинный конфликт: ссора гробовщика Адриана Прохорова и немцев-мастеровых на празднике. Вымышленный конфликт: столкновение гробовщика и покойников, его бывших клиентов.	разгорается на самом деле. вымышленного конфликта недостаточная почтительность немцев-мастеровых к ремеслу гробовщика; конфликт Причина – желание покойников рассчитаться с гробовщиком, который организовывал их похороны и наживался на этом; столкновение привиделось гробовщику во сне.	гробовщику и задавливают его своей массой. Благополучный исход невозможен, потому что покойники – существа из другого мира, их мотивы и действия мало поддаются истолкованию и тем более управлению. Исход трагичен, конфликт может быть разрешен только со смертью гробовщика. В реальности конфликт имеет благополучное разрешение, гробовщик готов простить своих обидчиков, потому что оскорбление казалось серьезным только в состоянии опьянения. Исход комичен – на следующий день после ссоры герой просыпается, вспоминает привидевшийся ему жуткий сон и понимает, что на самом деле ничего страшного не произошло. Смерть кого-либо из героев для разрешения конфликта не требуется.
«Станцион ный смотритель» (13-14 сентября 1830 г.)	Самсон Вырин – его дочь Дуня – гусар Минский	Минского по отношению к Причина конфликта – мнимое предательство Дуне, за которое Вырин хочет отомстить соблазнителю своей дочери; конфликт существует только в воображении Вырина, потому что на самом деле Минский женится на Дуне и вовсе не думает ее бросать.	Исход оптимистичен – Минский женился на Дуне, у них трое детей; трагическую ноту вносит в сюжет смерть Самсона Вырина, но это смерть случайная, она не требуется для разрешения конфликта.
«Барышня-крестьянка» (20 сентября 1830 г.)	Акулина – Лиза Муромская – Алексей Берестов	Причина конфликта – любовь Алексея к крестьянке Акулине и необходимость жениться на Лизе Муромской; конфликт существует только в воображении Алексея, который до определенного момента не знает, что Лиза и Акулина – одно и то же лицо.	Исход оптимистичен – Алексей узнает, что Лиза и Акулина – одно лицо, он с готовностью теперь вступает в брак; в повести представлен комический образ «смерти» крестьянки Акулины, которая сливается с образом дворянки Лизы и исчезает как самостоятельная личность.

В этот период народность, историзм и реализм, присущие поэту, раскрылись по всей полноте его творческих возможностей. Пушкин, утверждая человеческую личность, отстаивая ее права и достоинство, показывает своих героев в борьбе с ненавистной им средой, в их протесте. Он превозносит любовь как драгоценное чувство, превосходящее материальные богатства и преодолевающее на своем пути самые трудные преграды. В это время Пушкин думает о будущем, ему хочется личной независимости и простых человеческих

радостей, но его томят и мрачные предчувствия. Пушкин приходит в отчаяние от жестокости российской действительности, отсутствия в обществе революционных идей, свирепого подавления свободы и издевательства над достоинством человека.

В пушкинском стихотворении «Бесы» чувствуется потерянность и тревога, охватившая поэта. В «Элегии» Пушкин подводит итог прожитой жизни: тут тоже горечь, уныние, печаль, душевная смута и безрадостные предчувствия:

_{Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе Грядущего волнуемое море.}

Но заканчивается стихотворение не мыслью о безнадежности и безысходности жизни, а мудрым и просветленным ее принятием:

_{Но не хочу, о други, умирать, Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать…}

Отдавая честь национальным заслугам дворянства, пришедшего в упадок и разорившегося, Пушкин продолжает бичевать ханжество, казнокрадство, подлость вельможной знати, новой карьеристической аристократии («На выздоровление Лукулла»). Остро ощущая непроницаемую мглу своей эпохи и противоречивость положения человека, ненавидящего придворные сферы, но вынужденного в них вращаться, поэт рвется к свободе («Не дай мне бог сойти с ума», «Пора, мой друг, пора!»), к жизни, полной радости. Пушкин мыслит и чувствует себя представителем простого народа.

В «Повестях Белкина» Пушкин раскрыл зависимость чувств, психологии и речи героев от обстоятельств жизни: человек думает, говорит и поступает так, как его воспитала та среда, в которой он находился. В «Повестях…» отображены военно-офицерские нравы («Выстрел»), чиновничий и аристократический быт («Станционный смотритель»), поместно-усадебный уклад («Метель», «Барышня-крестьянка»). Но сам поэт иронически относится к своим романтическим сюжетам и последовательно выявляет действительные причины поступков героев.

Пушкин, утверждая в «Повестях Белкина» реализм, борется за правдивую, трезвую, самобытную отечественную прозу, реалистически переосмысливает и даже пародирует сюжетные штампы сентиментально-романтической литературы. Он умело объединил парадоксальную сюжетную анекдотичность с жизненной правдой и богатством мысли, максимальную лаконичность с глубиной психологического изображения. «Повести…» проникнуты юмором и иронией, часто переходящими в сатиру, они полемичны и пародийны по отношению к «унылому» романтизму.

В Болдино Пушкин развивает реалистические принципы своего творчества. Сюжетно-тематической основой «Маленьких трагедий» послужили его впечатления и переживания, раздумья о современной жизни, приобретавшие все более идейно-нравственный, философско-психологический характер, и литературные традиции. Действующие лица — люди с большой страстью, огромной волей и выдающимся умом. В «Маленьких трагедиях» главные действующие персонажи предстают в момент наибольшего напряжения их духовных сил. Это напряжение продиктовано поворотами, переломными моментами в истории, которые отражаются в судьбе героев. Главная цель «Маленьких трагедий» — не подробное и всестороннее изображение персонажей, а художественно концентрированное воплощение проблем и идей.

В Болдинскую осень небывалой идейно-художественной высоты достигает, не только лирика Пушкина, но и проза, и драматургия поэта.

Вторая Болдинская осень (1833).

Наряду с первой Болдинской осенью, пользующейся широкой известностью, в биографии Пушкина выделяется еще один период с тем же названием – так называемая вторая Болдинская осень 1833 г. В 1833 г. Пушкин провел в Болдине примерно полтора месяца – с начала сентября до середины октября (он вернулся в Петербург 20 октября). Он завернул в Болдино на обратном пути из путешествия по Оренбургской и Казанской губерниям, где искал информацию о восстании Пугачева. В этот раз результаты пребывания в имении тоже оказались достаточно впечатляющими – Пушкин завершил работу над «Историей Пугачева», написал поэмы «Медный всадник» и «Анджело», а также несколько сказок — «Сказку о рыбаке и рыбке», «Сказку о мертвой царевне и семи богатырях» — и несколько стихотворений.

+ к лирике болдинской осени

Осень вбирает в себя тенденции П. 30-х гг. Развитие темы: дробная детализация в изображении русской природы => завершается мудрым прозрением в загадочные истоки творчества, обобщ. образом корабля, овеществляющим стихию вдохновения. ПОЭЗИЯ РОЖДАЕТСЯ ИЗ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ, ОХВАЧЕННОЙ ВО ВСЕМ ЕЕ ОБЪЕМЕ.

«Бесы» открывают болдинскую лирико-философскую «сюиту» картиною трагического смятения

мысли, символичным образом мира, словно бы сошедшего с привычной жизненной «колеи».

В символике сливается: осязаемо конкретное, национально-бытовое (ямщик с колоритной речью, русская равнина) и незнакомое, призрачно-жуткое.

Редкостная ширь философского мышления с фантастическим разворотом сюжета: лирико-философская мысль П. втягивает мир бытовой реальности.

Символика пути – духовное бездорожье современной П. России.

Ночь символизирует состояние русского мира, сбившегося с пути.

Фольклоризация («Бесы», «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы») ночной символики – неожиданный и свежий ракурс, в котором перестраиваются пути худ. ассоциаций. Фольклорные мотивы в «Бесах» создают общий колорит русского мира.

Эффект новизны начинается в духе романтической баллады. Народный склад речи, способы развертывания сюжета. Вводятся эти элементы, чтобы в конце, отбросив старые жанровые версии, вырваться на простор самобытного развития лир. темы.

Образ «кружения», снежного вихря, бесконечного «бесовского круговорота метели» (В поле бес нас водит видно, И кружит по сторонам) определяет характер ритма стихотворения. В нем заключается внутренняя тема произведения = соотнесен с мыслью о мире, сбившемся с пути. Этот лейтмотив проходит через все стихотворение (Мутно небо, ночь мутна; Сбились мы, что делать нам; Вьюга злится, вьюга плачет).

Ничто не препятствует широте ассоциаций.

Экспрессия пушкинского слова вырастает на предельно конкретном виденье реальности. Взрывая жанровые устои романтической баллады изнутри, он включает лирического субъекта в

балладную ситуацию и наполняет ее символическим смыслом, обращенным к современности. «Бесы» не только безобрАзны, но и безОбразны.

К финалу лирическая эмоция выводится на первый план => более открытый, исповедальный характер. «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…»), написанная в Болдине 8 сентября 1830 года.

Лейтмотивом «Элегии» является тема «печали»: от «печали минувших дней» до «печального заката» жизни вообще. Но примечательно, что у Пушкина печаль «светла». «В этом — и необыкновенное обаяние стихотворения, в четырнадцать строк которого с предельной силой конденсации вмещена вся история трагической и прекрасной судьбы поэта».

Лир. Я выступает в чистом виде, всецело совпадая с авторским образом (подчеркнуто биограф. реалии). Личность – и субъект, и объект лирической оценки, поэт. анализа.

«Элегия» — попытка преодолеть трагическую безысходность. Простроена на поэт. размышлении. Уравновешенность в воплощении эмоций, НО! нет гармонического спокойствия.

Внутренняя тема – сопряжение жизненных контрастов, снятие однозначных оценок.

«Элегия» начинается с переоценки прошлого: (Безумных лет угасшее веселье, Мне тяжело, как смутное похмелье).

Прошлое для П. – не досадный прочерк в истории становления души. Оно томит и мучает памятью о «безумных днях», но оно оставило драгоценный опыт страдания, неизгладимый след печали, неразлучной спутницы мысли.

«Элегия» всеобъемлюще охватывает противоречия человеческого бытия. Прозорливость мышления, пробивающееся к дух. ценностям через реальные сложности жизни, не отсекая эти сложности во имя идеальной, но безжизненной схемы.

Размышления о жизни нераздельно слито с мыслью поэта о себе, о трагических случайностях своей судьбы, о грозном и волнуемом море грядущего, которое не измерить никакими предначертаниями. Конечное «может быть» предвещает возможность дальнейший дух коллизий.

23. Проблематика и поэтика повести Пушкина «Пиковая дама». Повесть Пушкина в контексте русской повести 1820-х – 1820-х годов.

В конце 1820-х годов стремительно набирает силу и популярность прозаическая повесть. К 30-м годам она становится центральным жанром русской литературы, заняв место, до этого принадлежащее романтической поэме.

Причины такой востребованности:

глобальная смена литературных эпох и типов худ. сознания (от нормативно-риторического к индивидуально-авторскому), сопровождающаяся процессом оформления индивидуального стиля писателей, в который вслед за романтической поэзией вовлекается и романтическая проза;

активная профессионализация литературы, сопровождающаяся сменой сил, определяющих лит.

процесс (лит. сила например: периодическое издания, влияющие на умы масс);

значительная роль беллетристического фона, активное освоение жанровых возможностей писателями второго ряда, пролагавшими пути для открытий классиков.

Двунаправленность беллетристики:

она тяготеет к устойчивому способу быть легко опознанным усредненным эстетическим сознанием; существенна ее устремленность к эмпирическому, жизненно-обновляющемуся, существенна потребность в новизне, обновлении тем, героев, сюжетных схем.

«Супер-герой» поэтического этапа лит-ры – Пушкин; прозаического – Бестужев-Марлинский.

Читатель – жанрообразующая категория для повести – на него ориентируются повествовательные стратегии журнальной прозы.

Тематическая классификация повестей:

_{фантастическая; историческая; светская;}

+ повести об искусстве и художнике.

Фантастическая повесть:

_{Причины популярности в России: общеевропейское крушение просветительского рационализма; атмосфера кризиса; примета эпохи – вера в чудесное, увлечение иррациональными практиками и др.}

Необходимым условием, лежащим в основе фантастики этого периода, является романтическое двоемирие.

Одной из основных особенностей построения русской фантастической повести становится наличие экспозиции или концовки, где герои обсуждают вопрос о возможности сверхъестественного события в современной жизни. Определяются две точки зрения — признание и отрицание такой возможности, причем ни одна из них не является безусловной. Таким образом, само сверхъестественное не является для русских авторов некоей данностью, но берется под сомнение. Нечто подобное мы видим и в «Пиковой даме» Пушкина, которая тем самым включается в общее русло развития русской фантастической повести 1830-х годов.

Действительно, в пушкинской повести обнаруживаются если не все, то очень многие фантастические мотивы: связь азартной игры со сферой «сверхъестественного», тайна, передаваемая из поколения в поколение, магические карты, суеверия, роковые предчувствия, наконец привидение, без которого не обходилась почти ни одна фантастическая повесть. Но если обычно именно сверхъестественное событие определяло развитие сюжета такой повести, то в «Пиковой даме» ни один из этих мотивов не разрабатывается как мотив фантастический, ни один не становится стержнем сюжета. Автор не только не старается обыграть мотив сверхъестественного, но как будто нарочно снижает наиболее выигрышные в этом отношении моменты. Например, о графе Сен-Жермене говорится довольно скептически, с сомнением относительно того «чудесного», что о нем рассказывают. Разговор о таинственных картах неожиданно обрывается очень прозаическим замечанием: «Однако пора спать. . . ». Некоторые излюбленные приемы авторов фантастических повестей у Пушкина подчеркнуто, так сказать, «работают вхолостую».

Обычно в фантастических повестях русских авторов огромная смысловая нагрузка ложилась на разговоры героев по поводу таинственных явлений. Здесь же разговор дает только толчок к развертыванию действия. А развертывается действие в тесном переплетении совершенно реальных, жизненных интересов и поступков героев, которых сами по себе сверхъестественные события вовсе не интересуют. Этим Пушкин не просто ломает литературный шаблон, но иронически подчеркивает его исчерпанность и бесплодность. Следовательно, обсуждать события «Пиковой дамы» с точки зрения их правдоподобия — идти по заранее отвергнутому Пушкиным пути.

Непроясненность и двойственность происходящего поддерживаются в «Пиковой даме» главным образом благодаря подчеркнутой неопределенности позиции автора. В «ПД» всюду реальному направлению действия соответствует воображаемое направление, образующее свою реальность, и каждый момент действия может быт двойственно истолкован. Но в то же время, повествование совмещает в одну линию эти два направления, а непонимание Германом этой двойственности губит его (Бочаров). Действие протекает во внешнем мире и в воображении Германа одновременно. Воображение составляет фантастический сюжет.

Многие исследователи обращали внимание на огромную роль чисел в повести. «Пиковая дама» отличается от других болдинских повестей большей линейностью: «Повесть развивается в естественной последовательности событий, вытянутых одной связной линией».

Все традиционные приемы и сюжетные мотивы потому-то и вошли так органично в пушкинское произведение, что наполнились у него новым смыслом и содержанием. Так, принцип «вероподобия» фантастического, осуществленный в «Пиковой даме», соотносится не только с общей установкой фантастической литературы того времени, но и с художественной системой Пушкина.

Тема карт существовала в литературе до «Пиковой дамы» — как сатирическая, бытовая или философски-фантастическая. Однако только у Пушкина она приобрела ту принципиальную многозначность, которая позволила ей наполниться неожиданно емким содержанием.

Влияние темы карт на сюжет «Пиковой дамы» проявляется в столкновении случайного и закономерного и в самой трактовке понятия случайности. Германн — инженер с точным и холодным умом. В сознании Германна сталкиваются расчет и азарт. Однако сам себя Германн осмысляет в облике бесстрастного автоматического разума. Он хотел бы изгнать случай из мира и своей судьбы. Этический аспект действий его не тревожит. Свое credo он излагает на первой же странице повести во фразе, замечательной строгой логичностью, точностью выражения и полной нейтральностью стиля, столь резко выделяющимися на фоне экспрессивных речей других игроков: «Игра занимает меня сильно, — сказал Германн, — но я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее»..

Взаимоналожение этих моделей усложняется еще и тем, что «внешнее» и «внутреннее» пространства представлены и вне каждого героя как окружающий его мир, и внутри его как имманентное противоречие.

«Пиковая дама» -завершенный пушкинский образец непосредственного авторского повествования в третьем лице. Автор среди персонажей «как заинтересованный субъект», и авторская объективная речь как-то несколько десантирована как субъективная чья-то, не совсем прямо авторская, отчасти чужая речь.

Перечитайте конспекты по «Пиковой даме»!

24. «Капитанская дочка» А.С. Пушкина. Особенности сюжетно-композиционного построения.

Человек и история. Пушкинский идеал человека.

(В 1834-1836 гг. Пушкин работал над «Капитанской дочкой». Это принципиально другое произведение, тем не менее, тесно связанное с предыдущим. «Капитанскую дочку» писал не просто поэт, а историк-прозаик. В «Капитанской дочке» Пушкин проявил величайшую объективность и свободу по отношению к герою, призвав в свидетели «мнение народное»: именно таким он и запечатлён в народно-поэтическом сознании. Слова автора романа стали классической формулой в истории русской жизни: «Не приведи Бог увидеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный». Ещё одна значимая идея заключена в эпиграфе: «Береги честь смолоду». В борьбе за эту честь – смысл поединков Гринёва и Пугачёва.

В центре внимания писателя не только исторические события великие, битвы того времени, но и жизнь обычных людей, протекающая на фоне этих событий. Пушкин прослеживает, как время и события влияют на жизнь людей, изменяют их судьбы, шлифуют характеры. Темой повести является изображение исторических событий, но для автора важнее то, как себя поведут люди в тревожной, опасной ситуации. В повести поднимаются вечные проблемы чести, долга, совести.

Отражает все наиболее важные темы пушкинского творчества: место «маленького» человека в исторических событиях, нравственный выбор в жестких социальных обстоятельствах, закон и милосердие, народ и власть, «мысль семейная».

Повесть построена в форме семейных записок.

Пугачев в изображении Пушкина не кровожадный убийца, а талантливый и смелый вождь. Природный ум, энергичность, смекалистость. Плоть от плоти народа, простой казак.

Симметрия композиции: сначала Гринев спасает Машу, затем она его.

Особенности композиции «Капитанской дочки» связаны, прежде всего, своеобразием ее сюжета, которое заключается в том, что события вымышленной истории обретения семейного счастья Петрушей Гриневым происходят на фоне реальной крестьянской войны под предводительством Пугачева. Повествованию придан мемуарный характер, что дает возможность автору наиболее достоверно отразить быт, нравы, дух эпохи, а изложение событий крестьянской войны наблюдателем-дворянином позволяет сделать оценки более объективными. Но голос рассказчика не заглушает голоса автора, позицию которого помогают выявить различные композиционные приемы: симметрия и параллелизм в развитии сюжетных линий, зеркальное сопоставление эпизодов, использование эпиграфов и вставных элементов.)

Значение исторической личности: личность как составная часть истории.

Пушкин по главному замыслу хотел сделать главным лицом дворянина, перешедшего к Пугачеву. в историческом развитии есть некая неправда, поэтому осуществляется переход на другую сторону. Гринев смотрит на историю с позиции простого человека.

Пушкин изучает социальную природу истории. В структуре произведения усматриваются художественные следы. Пушкин исследует сам механизм социальных явлений, истории. Его интересует историческая обусловленность личности Пугачева – предводителя. Если истории что-то нужно, то это нужное появится.

История способная мобилизовать человеческую личность. История приносит потрясения, которые могут быть благоприятны для человека, но для этого в нем должна быть заложена нравственная категория, понятие чести.

Пушкин нашел формулу реакции простого человека на историю: «ужас и недоумение», «мистический ужас».

Пушкин собирает разные мнения о Пугачеве, его интересует то, как смотрят на него разные эпохи.

Пушкин приходит к выводу, что жестокость является не следствием жестокосердия некоторых лиц, а обусловленной самой социальной структурой общества спутницей истории. С одной стороны, Пушкин открывает, что жестокость связана с историей, но и нравственная ущербность Пугачева (М. Цветаева) имеет место быть.

_{Честь и долг – индивидуальные факторы, меняющие историю. Идейная структура КД (Лотман):}

Пушкин находит худ. форму для создания того антагонизма, воссоздающего атмосферу эпохи. Антагонизм дворянского и народного миров. В КД у каждого лагеря своя логика поведения, своя язык (бытовой и эстетический и тд), что показывает невозможность сближения. Об этом свидетельствуют и эпиграфы (отрывки 18 в, из народных песен – преобладание народа/дворянства).

Форма повествования особая: на первый взгляд, похожа на мемуарную, но в организации есть большая сложность – совмещение точек зрения (молодой Гринев, Гринев во время события, повзрослевший Гринев, авторская т.з.). Когда Гринев описывает Пугачева, все точки зрения смешиваются.

КД – в названии идет ориентация на то, как проходят исторические события через душу человека. Персонажи измерены тем, как они относятся к Маше, дочери противника Пугачева.

(В повести вымышленные герои тесно переплетаются с историческими лицами. Не случаен выбор автором Петра Гринева в качестве мемуариста. Пушкину был нужен свидетель, непосредственный участник событий, который был лично знаком с Пугачевым и его окружением. Гринев не может не рассказывать о Пугачеве и его соратниках, так как нередко от них зависят его жизнь и счастье. Вспомним сцену казни или сцену освобождения Маши. В то же время Гринев — офицер, давший присягу усмирять бунт, он верен долгу. И мы видим, что Петр Гринев действительно не уронил своей офицерской чести. Он добр и благороден. На предложение Пугачева служить ему верой и правдой Гринев с твердостью отвечает отказом, так как присягал государыне-императрице.

Для сюжета «Капитанской дочки» важным оказывается не различие между крестьянским царем и дворянской царицей, а их способность к милосердию. Императрица разговаривает с Машей так же ласково, как и Пугачев. Пренебрегая мнением сподвижников, каждый из правителей принимает такие решения, без которых оказалась бы невозможной счастливая развязка истории повести. «Капитанская дочка» выявляет авторскую позицию Пушкина, стремящегося возвести человечность в государственный принцип, а к оценке исторических событий применять нравственный закон, в рамках которого снимается антитеза «дворянство — народ», поэтому эпиграфом повести стала пословица, одинаково значимая для человека любого сословия: «Береги честь смолоду».

Именно дочь капитана Миронова воплощает идеал автора – человека, полного чувства собственного достоинства, с врожденным чувством чести, способного на подвиги ради любви. Она занимает центральное место в повести. К ней стягиваются все сюжетные линии. Она также как и Пётр Гринёв ведет себя как человек чести. Её история, как и его, показывает, что честь в роковые, переломные моменты оказывается спасительной. Пушкин показывает через Машу преображающую силу любви. Смелость отправиться одной в Петербург. Мужество, упорство, целеустремленность. При этом Маша сохраняет замечательную чистоту души, искренность.

Жанровая природа повести довольна сложна:

— черты исторического романа

_{Черты семейной хроники дворянского рода Гриневых Черты романа-биографии Гринёва Черты романа воспитания, история становления человеческого характера}

25. Лирика Пушкина 1820-х – 1830-х годов. Своеобразие философской направленности поздней пушкинской лирики.

Александр Сергеевич Пушкин (26 мая (6 июня) 1779 — 29 января (10 февраля) 1837).

В процессе развития пушкинской лирики, особенно в 1820-е годы, заметное место принадлежит меняющимся отношениям между ее элементами, которые можно обозначить как «домашняя» и «высокая» (или общезначимая) лирика.

Под «домашней» лирикой имеются в виду стихотворения, включающие в себя неупорядоченную, эмпирическую действительность, реалии повседневного быта, лишенные той степени обобщения, которая снимает прямую приуроченность их к событиям частной жизни поэта и придает им более общее значение. Сразу же оговорюсь, что в пределах лирики Пушкина выделение «домашних» стихотворений и мотивов в их, так сказать, «чистом» виде является не всегда легким, вследствие особой судьбы пушкинского наследия в русской культуре. Жизнь и личность Пушкина оказались мифологизированными, и все, что относится к частному быту поэта, практически приобрело права гражданства наравне с его творчеством.

Перестройка пушкинской лирики в середине 1820-х годов проявляется, в частности, в резком изменении соотношения «домашней» и «высокой» лирики как элементов художественной системы. Ощущение границ между ними не утрачивается, но тем не менее «домашние» стихотворения и поэтические тенденции, которые в них воплощены, оказываются не на периферии пушкинской поэзии, а, напротив, в самом средоточии процессов, определяющих теперь эволюцию лирики Пушкина. Изменения элегии того времени снимают границы, которые раньше существовали из-за законов жанра. Теперь элегия уже не доминанта в пушкинской поэзии. Это создавало условия для расширения возможностей лирики, в частности для сближения «домашней» и «высокой» лирики. С одной стороны, эволюция пушкинского дружеского послания приводит к тому, что оно смыкается с формами, прежде не допускавшимися в пределах «высокой» (общезначимой) лирики; с другой — все более обнаруживает себя тенденция к объединению «высокой» лирики и «домашних» стихов.

Существенное содействие в перестройке жанра оказывает дружеское письмо, включающее в себя стихотворные вставки, связанные одновременно и с внелитературной функцией эпистолярного текста и с его литературной природой. Характерным примером такого письма может служить письмо Пушкина к И. Е. Великопольскому от 3 июня 1826 г.

Жизнь Пушкина в михайловской ссылке, его впечатления и отношения этого периода нашли довольно широкое воплощение в лирике. «Домашняя» лирика михайловского периода оказывается втянутой в средоточие художественных исканий Пушкина-лирика; сам характер этих исканий способствовал неизбежному сближению «домашней» лирики с «высокой», придавая общезначимость таким стихотворениям, которые ранее не выходили бы за пределы периферийных явлений пушкинской поэзии.

В пределах михайловского периода, таким образом, существенно видоизменяется соотношение «домашней» и «высокой» лирики.

Наметившиеся еще в Михайловском художественные принципы закрепляет лирика Пушкина 1826— 1828 гг. Лирическое «я» еще прочнее прикрепляется к пушкинской биографии, и соответственно с этим усиливается роль «домашних» реалий, свободно входящих в пушкинскую лирику почти на равных правах с другими слагаемыми. Четкость границ между «домашней» и «высокой» лирикой уже утрачена, поэтому и отношение поэта к «домашним» стихотворениям изменяется. Все чаще они отбираются для публикации, приобретая, таким образом, характер общезначимой лирики. Однако отбор биографических реалий остается еще достаточно жестким, хотя сознательная установка на автобиографичность лирического «я» (окончательно утратившего черты элегического лирического героя) естественно влечет за собой необходимость расширения конкретно-биографического начала (включая «домашние» реалии). (ВЫВОД ИЗ АБЗАЦА: Авторский образ («я» поэта), тесно связанный с конкретно-биографическими чертами и объединяющий всю лирику Пушкина, препятствует разграничению «домашней» и «высокой» лирики, которые во всяком случае уже не противостоят друг другу.)

Многие стихотворения этого времени, как, например, большую часть любовной лирики, связанной с увлечениями этого времени, Пушкин не публикует.

Тенденция к полному слиянию «домашней» и «высокой» лирики в еще большей степени обнаруживает себя на рубеже 1830-х годов (1829—1830). Это краткий, но чрезвычайно знаменательный этап развития пушкинской лирики. Происходящая в это время значительная перестройка художественной системы творчества Пушкина связана с существенным изменением его реализма. В частности, это находит свое выражение в том, что в произведения Пушкина все более включаются реалии предметного мира. Традиции, восходящие к «домашней» лирике, сливаются с тенденцией к эстетическому освоении всей действительности в качестве предмета поэзии. «Я» поэта оказывается органично слитым с окружающим миром, воплощаемым в его поэзии; это усиливает процесс окончательного включения «домашней» лирики в общезначимую. «Домашняя семантика», как обособленная сфера изображения, утрачивает самостоятельное значение: все, относящееся к частному

бытию «я», оказывается способным на равных правах представлять мир, который становится теперь предметом лирики Пушкина.

Обращения Пушкина-лирика к реалиям предметного мира в «Дорожных жалобах» (1829—1830), стихотворении, в котором конкретно-биографический авторский образ включен в окружающий мир и раскрывается через многочисленные, в том числе и интимные, «домашние» подробности. «Дорожные жалобы» поражают прежде всего контрастом внешне шутливого тона, реализуемого, в частности, в резком упрощении стиха («Иль чума меня подцепит, Иль мороз окостенит, Иль мне в лоб шлагбаум влепит Непроворный инвалид» — III, 177), и драматического содержания стихотворения, связанного с раскрытием глубинных основ пушкинского мировоззрения. Пушкин широко пользуется в этом стихотворении «низкими», с традиционной точки зрения, лексикой и понятиями. Простые реалии повседневной жизни поэта подчеркнуто непринужденно входят в контекст пушкинской лирики:

Долго ль мне в тоске голодной

_{Пост невольный соблюдать И телятиной холодной Трюфли Яра поминать?}

Естественно подключаются сюда и реалии, усиливающие биографическую конкретность авторского образа:

То ли дело быть на месте,

_{По Мясницкой разъезжать, О деревне, о невесте На досуге помышлять!}

Все это оказывается важным потому, что «автор» предстает в единстве с тем миром, которому он принадлежит и который он представляет. Пушкину-лирику свойствен теперь монистический взгляд на действительность, исключающий разделение ее атрибутов на «низкое» и «высокое»; с этим связан и процесс изживания противостояния «домашнего» и общезначимого как объектов поэтического воспроизведения. Но именно потому, что полного их слияния пока не произошло, «домашнее» (как и «низкое») в лирике Пушкина остается еще подчеркнутым, и его введение нуждается подчас в дополнительной мотивировке; во всяком случае ощущение читателями необычности вводимого материала входило в художественный расчет автора(!) (этим публикуемые поэтом стихотворения рубежа 1830-х годов отличались от его прежних «домашних» стихов, хотя внешне близки им). Одновременно возрастает органичность «домашних» реалий, по мере того как читателям становится известным все больший круг подробностей биографии Пушкина, и они, равно как и реалии предметного мира, воспринимаются уже как естественный и нейтральный атрибут его лирических стихотворений.

Завершает процесс слияния «домашнего» и общезначимого лирика Пушкина 1830-х годов. По отношению к ней во многом неуместным оказывается уже выделение «домашнего» начала, настолько цельной и не разложимой на противостоящие (или хотя бы противопоставленные) друг другу элементы предстает ее художественная система. Мир пушкинской лирики теперь принципиально неделим. Предметные и биографические реалии, восходящие к «домашней» лирике Пушкина предшествующих периодов, утрачивают свою прежнюю функцию.

В конце 1820-х годов в лирике Пушкина появляется философское осмысление темы «вольности». «Анчар» -притча о цене за нарушение природного закона свободы. На рубеже 1820—1830-х годов философская тема становится одной из преобладающих в пушкинской лирике. Были написаны такие образцы философской лирики, как «Зорю бьют… из рук моих…», «Дорожные жалобы», «Жил на свете рыцарь бедный…», «О сколько нам открытий чудных…» и др. Лирический герой стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» погружен в мечты, смысл которых выявляется в первой строфе необычным образом. Мечтая, он бродит вдоль улиц, заходит в храм, видя вокруг суету и «многолюдство». Не оставляют его мечты и в компании друзей — «юношей безумных». Несмотря на содержательное впечатление рассеянного и шумного светского время-провождения, внесмысловыми художественными средствами создается мрачное, безысходное настроение.

В середине 1830-х годов для лирического героя, осознавшего, что «переменился», «покорный общему закону», став старше и мудрее, наступает время ответов на философские вопросы:

Жизнь, зачем ты мне дана?

_{Кто меня враждебной властью Из ничтожества воззвал, Душу мне наполнил страстью, Ум сомненьем взволновал?..}

(«Дар напрасный, дар случайный…», 1828)

_{Долго ль мне гулять на свете То в коляске, то верхом, То в кибитке, то в карете, То в телеге, то пешком?}

(«Дорожные жалобы, 1829)

Философская лирика 34-36 годов – стихотворения « Пора, мой друг, пора!», «Вновь я посетил…», « Когда за городом, задумчив я брожу», « Была пора: наш праздник молодой». Опираясь на личный опыт и мудрость, Пушкин устремился к вечному, общечеловеческому – к поэтическому познанию мира и человека. История, в контексте Пушкинских раздумий, предстаёт как стихийная сила, неподвластная воле и желаниям людей. Водоворот истории увлекает за собой человека, препятствует осуществлению его заветных желаний, заставляя бороться за счастье, за право быть собой. Итог жизни для человека, который искал счастья, душевного успокоения и творческого уединения вне себя – безрадостен. «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Семейные радости, душевный покой, личная свобода – вот истинные ценности, о которых теперь мечтает Пушкин. ( « Пора, мой друг, пора…»). Итогом долгой и трудной жизни, « Сквозь жестокий век», стало бессмертие. С особой гордостью Пушкин выражает эти мысли в стихотворении « Я Памятник воздвиг себе нерукотворный». Идеал его лиры – человеколюбие, гуманность, уважение власти к личности, поэт же – посланник Божьей тропы, его задача – не свернуть с нее.

26. Лирика М. Ю. Лермонтова. Сквозные мотивы. Эволюция лирического героя.

Лермонтов долго не публикует свои стихи и становится известен только в 1837 году, по этическим откликом на смерть Пушкина заявив о себе как о сложившемся поэте. Он открыл новую эпоху в развитии русской литературы, представ человеком совсем иного, чем Пушкин, сознания.

Ранние произведения Лермонтова стилистический контрастируют с творчеством так называемого зрелого периода, однако постоянные, кочующие из произведения в произведение мотивы создают ощущение цельности его художественного творчества.

Лермонтов начинает писать в 14 лет. Первые 5 лет его творчества отмечены небывалой активностью. Лирическое событие переживается героем, не отделенным от автора, «здесь и сейчас». Стремление к свободной импровизации, тяготеющей к дневниковости. «Спаянность» предыдущих традиций, различных стилей.

Потенции нового стиля высвобождаются с появлением нового лирического героя — носителя особого мироощущения. Он ощущает себя равным мирозданию, создавая свои собственные миры, которым ищет название. Целый мир ему «не тесен», но этот мир антиномичен по своей природе. Время будто сжимается в единый миг и разворачивается, открывая картину Вечности. Наиболее устойчивые мотивы — провиденциальные, контаминирующие с мотивами гордого избранничества. Также Лермонтов ищет для своего героя литературные сближения; Байрон становится сквозной темой его юношеской лирики. Этапы романтизма для него — опыт поэтической самоидентификации. Интимное переживание всех основных романтических ценностей — сюжет одного из центральных для того периода произведений — «1831-го июня 11 дня», воспроизводящего сам процесс мысли, «диалектику души» байронического героя. Все темы ранней лирики Лермонтова фокусируются в нем, осмысленные философски:,жажда героического героя, прорыв к идеальному миру, погружение в «таинственные сны» и пределы, положенные этим начинаниям. В этом контексте оказываются и любовные переживания лирического героя. Такой масштаб чувств не может быть соотнесен с земным бытием, что обрекает героя на одиночество и страдание, корень которого — и в напряженной двойственности его самого. Столь же антиномичен мотив потерянного рая.

Тяготение к универсальной проблематике выводит Лермонтова к проблеме Демона — героя, отверженного и Богом, и людьми, бесконечно свободного и бесконечно одинокого. Он живет воспоминанием о полнота и гармонии бытия.

Граница юношеского и зрелого творческих периодов — 1837 год.

Появляется отчетливая ориентация на «другой голос». Перестройка лирики, открывающейся навстречу внешнему миру и иному сознанию. Толпа приобретает право судить поэта с высоты ее переживаний, однако ей не дано понять его.

Лирический герой обретает возможность получить связь со своим поколением, вписать себя в естественный ход времени.

Объективация лермонтовской лирики — заметная тенденция этих лет. Существенной трансформации подвергается любовная лирика; на первый план выдвигается героиня. Вместе с тем лейтмотивный для лермонтовской лирики условно-романтический женский характер не исчезает. Тяготение к символической объективации.

Наметившиеся тенденции преодоления демонической исключительности открывают возможность гармоничного единения с миром. Изменение самого стиля — появление точности, отличной от пушкинской. В последние годы — тяготение к песенности.

Устойчивые мотивы:

1. Мотив одиночества

2. Мотив странничества, изгнанничества

3. Мотив свободы и воли

4. Мотив действия и подвига

5. Мотив памяти (исторической и индивидуальной) и забвения Изменения мотивов:

Одиночество, воспринимаемое сначала как знак избранности, затем начинает пониматься и как бремя. Так и странничество впоследствии начинает тяготеть лирического героя.

27. Драма М.Ю. Лермонтова «Маскарад». Мотивы игры, маскарада. Арбенин в ряду лермонтовских героев (герой лирики, Печорин)

Драма «Маскарад» была задумана М.Ю. Лермонтовым (1814- 1841) в 1835 г. (можно усмотреть связь с вышедшей в 1833 г. «Пиковой дамой» А.С. Пушкина). Здесь (у Лермонтова) усилено внимание к социальной бытовой сфере, контрастнее дана идея противостояния добра и зла, их переходов. С другой стороны, здесь сохранено резкое противопоставления героя среде, его рефлексирующее сознание и психологическое освещение конфликта.

Движущей силой главного героя, Евгения Арбенина, является его ревность, мстящего невинной жене за «поруганные идеалы». В этом видят сходство героя Лермонтова с героем Шекспира, Отелло. Но при таком подходе необходима существенная оговорка: Отелло-чрезывачайно наивный человек, тогда как Арбенин искушён жизненными бурями, знает «свет», наделён глубоким критическим умом, привык к сомнениям и анализу.

Трагедия личного сознания. Конфликт рассматривается не с точки зрения неустранимого противоборства стихийных или социально-бытовых сил, отвлечённых рациональных понятий или моральных норм, но перенесены во внутреннюю жизнь личности, а значит, семейные отношения символически обозначают нечто историческое, всемирное, общечеловеческое.

Мотив маскарада

Маскарад-взаимное непонимание, «стена», мешающая естественному общению: всё здесь готово свершиться, и ничего не сбывается. Символика маскарада и игры обусловливает характеристику миропорядка и поведения персонажей. Маскарадность-характерная черта общества, «света»; романтическое понимание внутренней динамической сложности человеческого бытия, постоянного противоборства добрых и злых начал, изменчивости человеческих лиц и природы человека. Здесь господствует поэтика тайн, намёков, пророчеств.

Маскарад проникает в души героев, надевающих чуждые им личины на сокровенный внутренний мир, боящиеся приоткрыть лицо: «По светским правилам я мужу угождаю,/ А за женою волочусь…» (Звездич). Однако принятая на маскараде весёлость придаёт смелости, и на мгновение изгоняются правила светского этикета. «Под маской все чины равны,/ У маски ни души, ни званья нет,- есть тело,/ И если маскою черты утаены,/ То маску с чувств снимают смело…».

Маскарад-образ жизненной борьбы под личиной, образ скрытого соперничества; чужую личину носят свободно, словно собственное лицо. Маска уравнивает разные положения («Под маской все равны…»), скрывает внутренние различия.

Например. Баронесса Штраль, скрывающая обыкновенно «весь пламень чувств своих», под притворной маской благовоспитанности и холодности, будучи неузнанной, в маскараде говорит со Звездичем «языком сердца и страсти». Она однако ни в чём не погрешает против правил «света». Она разрешает себе быть искренней там, где это допускается, и с окончанием маскарадного действа входит в обычную предписанную ей роль (хотя, кажется, естественнее ожидать обратного: выход из роли в реальность).

Так, сверх первичной иносказательности («жизнь вообще») вступает более конкретная аллегория: светское соперничество в условленности и санкционированности правил. Суть маскарада-в особой установке на представление, т.е. на выход из повседневной колеи (участник может быть неискренним-зависит от обстоятельств), полный сложной эмоциональности.

Постромантическая разновидность конфликта. Процесс отчуждения Арбенина обращается в предысторию, а действие начинается с его возвращения, попытки наладить взаимоотношения с людьми и с жизнью. В основании же всей пьесы-романтический конфликт, связанный с тем, что центральный персонаж проходит трудный путь разлада, отчуждения (в самых резких формах: изгнание из родного края, преступления…). Горестный дух прошлого иногда всплывает на поверхность сознания, но Арбенин уже продвинулся дальше от всех, поскольку его мечта о союзе с женой для «воскрешения» не осуществилась. И даже мнимая измена приравнивается к удару, разрушающему в несколько мгновений всё существование героя. А романтический герой- герой рефлексии.

Существенно и то, что для того, чтобы решиться на откровенность, члену светского общества нужна маска. Маскарад-игра, соотносимая с карточной; это своеобразная игра самолюбий, игра в жизнь и в судьбу. Исходя из этого положения, формируют символичные пары: «Жизнь-Игра», «Жизнь-Шутка», «Жизнь- Награда»…

Мотив игры

Этот мотив выступает антитезой к мотивы маскарада. Здесь (в игре) необходимо более острое соперничество, требующее величайших усилий ума, воли, нравственных и моральных жертв. Сущность игры-в особом отношении к светскому соперничеству, а значит, и к жизни света вообще (той, что регламентируется общественными правилами и традициями). Игроки-это «общество в обществе», на самом деле обществом отвергнутые люди. Игра-преисподняя «света» (а светская борьба в драме олицетворена маскарадом), своеобразный «нижний этаж» маскарада. Драму открывает сама карточная сцена, где в качестве ставок выступают деньги, честь, достоинство, жизнь. «Выиграть» или «програть» здесь значит помериться силами судьбой, испытать её.

Арбенин вновнь входит в круг игроков с намерением «кровь привесть в волненье, тревогою опять наполнить ум и грудь». Хотя по факту само вступление в круг игроков равносильно выпадению из «света»: «Я был/ Неопытен когда-то и моложе,/ Как вы, заносчив, опрометчив тоже,/ И если б [останавливается]/ Кто-нибудь меня остановил…»,-Арбенин. Игра-отступление от установленных светских правил, взамен которых выдвигаются другие, более низкие. См. речь Арбенина:

_{Два средства только есть: Дать клятву за игру вовеки не садиться Или опять сейчас же сесть. Но чтобы здесь выигрывать решиться, Вам надо кинуть все, родных, друзей и честь, Вам надо испытать, ощупать беспристрастно Свои способности и душу: по частям Их разобрать; привыкнуть ясно Читать на лицах чуть знакомых вам Все побужденья мысли; годы Употребить на упражненье рук, Все презирать: закон людей, закон природы. День думать, ночь играть, от мук не знать свободы, И чтоб никто не понял ваших мук. Не трепетать, когда близ вас искусством равный, Удачи каждый миг постыдный ждать конец И не краснеть, когда вам скажут явно: «Подлец!»}

Игра-разрыв установленных связей, естественных социальных («Всё презирать: закон людей, закон природы…»). Вступает тема Рока, Судьбы, высшего провидения: «Рок мечет-я играю»,-Казарин. Капризы игры равносильны переменчивости фортуны, возносящей на вершину счастья и обрекающей на гибель: «Я здесь давно знаком; и часто здесь, бывало,/ Смотрел с волнением немым,/ Как колесо вертелось счастья./

Один был вознесен, другой раздавлен им,/ Я не завидовал, но и не знал участья:/ Видал я много юношей, надежд/ И чувства полных, счастливых невежд/ В науке жизни… пламенных душою,/ Которых прежде цель была одна любовь…/ Они погибли быстро предо мною,/ И вот мне суждено увидеть это вновь…».

Итог. В начале карточная игра предстаёт не более, как азартным видом времяпрепровождения. Но по мере развёртывания сюжетных коллизий она приближается к центру, поглощая всё прочее, изменяет привычные человеческие проявления жизни. При таком подходе неизбежно понимание карточной игры как фаталистической, прямо влияющей на судьбу метафоры жизни. И с приходом Арбенина обычная карточная игра переводится на метафизические рельсы. Индивидуальное здесь полностью нивелировано, а карточная игра вполне замещает реальность (хотя живая жизнь и пробивается сквозь оковы азарта: «Эполеты с честью я достал и вам их не купить!..»).

Арбенин в ряду лермонтовских героев (герой лирики, Печорин)

Евгений Александрович Арбенин, центральный персонаж драмы «Маскарад», обнаруживает некоторые сходства с другими героями М.Ю. Лермонтова.

Арбенин по праву считается предшественником Г.А. Печорина, поскольку именно он, герой драматического произведения, начинает ту линию, которую органично завершит герой романа-в общефилософском и социально-историческом контексте. Кроме того точки соприкосновения этих двух героев проявляются и в чертах их характеров. Так, Арбениным, равно как и Печориным владеет холодный расчёт (особенно это проявляется в дуэльных эпизодах); Арбенин на вопрос Звездича «Да вас нет ничего святого,/ Вы человек иль демон?» открытым текстом отвечает: «Я-игрок!». Арбенин противопоставляет себя «другим»: «Нет, людям я её не уступлю!..» (так говорит он о Нине); уподобляет себя некоему высшему, но скорее демоническому существу, наделённому правом свершать высшие наказания.

Евгений Арбенин, как и Григорий Печорин, позволяет себе играть жизнью (своей жизнью и жизнями других людей-здесь он не совместим с другими игроками, но зато сопоставим с Печориным, который заявляет: «Сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы! Как орудие казни, я упадал на голову обреченных жертв, часто без злобы, всегда без сожаления… Моя любовь никому не принесла счастья, потому что я ничем не жертвовал для тех, кого любил: я любил для себя, для собственного удовольствия: я только удовлетворял странную потребность сердца, с жадностью поглощая их чувства, их радости и страданья-и никогда не мог насытиться. Так, томимый голодом в изнеможении засыпает и видит перед собой роскошные кушанья и шипучие вина; он пожирает с восторгом воздушные дары воображения, и ему кажется легче; но только проснулся- мечта исчезает… остаётся удвоенный голод и отчаяние!..».

Арбенин-человек определённого времени, социально-исторически обусловленной эпохи. В связи с этим его можно совместить (сопоставить) и с лирическим героем М.Ю. Лермонтова. Им обоим не чуждо сомнение, отрицание всего и вся, некоторое юношеское бунтарство, жажда действия. Особенно схожесть этих героев видна при понимании того факта, что ранние стихотворения Лермонтова по своему духу тяготеют скорее к лирическим драмам («драматизация лирики»), а в «Маскараде» в свою очередь нашла отражение «лиризация драмы».

Всех трёх героев может объединить один из ключевых для понимания творчества Лермонтова мотивов-мотив отверженности от света (постоянно соседствующий с мотивом потерянности в жизни вообще).

«Всё		перечувствовал,	всё	понял,	всё	узнал,/
Любил	я	часто,	чаще	ненавидел,/	И	более	всего	страдал!/

Сначала все хотел, потом все презирал я,/ То сам себя не понимал я,/ То мир меня не понимал…»,-говорит Арбенин.

Печорин признаётся княжне Мери: «Такова была моя участь с самого детства. Все читали на моем лице признаки дурных чувств, которых не было; но их предполагали-и они родились. Я был скромен -меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и зло; никто меня не ласкал, все оскорбляли: я стал злопамятен; я был угрюм,-другие дети веселы и болтливы; я чувствовал себя выше их, — меня ставили ниже. Я сделался завистлив. Я был готов любить весь мир,- меня никто не понял: и я выучился ненавидеть. Моя бесцветная молодость протекала в борьбе с собой и светом; лучшие мои чувства, боясь насмешки, я хоронил в глубине сердца: они там и умерли. Я говорил правду-мне не верили: я начал обманывать; узнав хорошо свет и пружины общества, я стал искусен в науке жизни и видел, как другие без искусства счастливы, пользуясь даром теми выгодами, которых я так неутомимо добивался. И тогда в груди моей родилось отчаяние-не то отчаяние, которое лечат дулом пистолета, но холодное, бессильное отчаяние, прикрытое любезностью и добродушной улыбкой. Я сделался нравственным калекой: одна половина души моей не существовала, она высохла, испарилась, умерла, я её отрезал и бросил,-тогда как другая шевелилась и жила к услугам каждого, и этого никто не заметил, потому что никто не знал о существовании погибшей её половины; но вы теперь во мне разбудили воспоминание о ней, и я вам прочел её эпитафию…».

«Как часто, пестрою толпою окружён,/ Когда передо мной, как будто бы сквозь сон,/ При шуме музыки и пляски,/ При диком шопоте затверженных речей/ Мелькают образы бездушные людей,/ Приличьем стянутые маски…» («Как часто, пестрою толпою окружён…», 1840);

«И скучно и грустно, и некому руку подать/ В минуту душевной невзгоды…/ Желанья!.. Что пользы напрасно и вечно желать?../ А годы проходят — все лучшие годы!/ Любить… но кого же?../ На время— не стоит труда,/ А вечно любить невозможно./ В себя ли заглянешь?— Там прошлого нет и следа:/ И радость, и муки, и всё там ничтожно…» («И скучно и грустно, и некому руку подать…», 1840);

«Белеет парус одинокой/ В тумане моря голубом. —/ Что́ ищет он в стране далекой?/ Что́ кинул он в краю родном?…» («Парус», 1832)…

Всё это немногий перечень тех произведений, где потерявший покой лирический герой Лермонтова также испытывает чувство отверженности от света, что роднит его с Е.А. Арбениным и Г.А. Печориным.

Итог. Герой (в целокупном смысле) Лермонтова испытывает ощущение исчерпанности: пережив глубокое опустошение, восклицает, что ему «тяжко и скучно жить»; странник, он уподобляется челноку; иссякший духовно, ищет воскрешения в любви.

_{Что же мне так больно и так трудно? Жду ль чего? Надеюсь ли на что?.. Уж не жду от жизни ничего я, И не жаль мне прошлого ничуть; Я ищу свободы и покоя! Я б хотел забыться и заснуть!}

_{Но не тем холодным сном могилы… Я б желал навеки так заснуть, Чтоб в груди дремали жизни силы, Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;}

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, Про любовь мне сладкий голос пел, Надо мной чтоб вечно зеленея Тёмный дуб склонялся и шумел. («Выхожу один я на дорогу…», 1841)

28. Эволюция поэм Лермонтова. Проблематика и поэтика «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова».

Вацуро В. Э. Поэмы Лермонтова

В литературном наследии Лермонтова поэмам принадлежит особое место. За двенадцать лет творческой жизни он написал полностью или частично (если считать незавершенные замыслы) около тридцати поэм. Выбирая ориентиром «южные поэмы» Пушкина, декабристскую поэму Рылеева и Бестужева-Марлинского, «Чернеца» И. И. Козлова, юноша Лермонтов уже тем самым определял свою литературную позицию. Лермонтов начинает с прямого подражания «Кавказскому пленнику» — едва ли не самой популярной из пушкинских «южных поэм», ближайшим образом связанной с элегическим творчеством Пушкина и с русской элегической традицией в целом. Именно эта поэма утвердила в истории жанра тип разочарованного героя, обремененного тяжким душевным опытом, охладевшего к любви и жизненным радостям. Вместе с тем элегический герой «Кавказского пленника» был повернут к читателю своей общественной ипостасью: в «изгнаннике добровольном», не приемлющем современного ему русского общественного быта, безошибочно узнавались черты молодого человека, захваченного преддекабристскими веяниями. Поэтому ключевые формулы-характеристики из «Кавказского пленника» столь часты у Лермонтова, когда речь заходит о бунтарях против существующего порядка вещей, — вплоть до Демона.

Элегическая традиция, которой ранний Лермонтов отдал некоторую дань, ставила особый акцент на изображении внутреннего мира героя. В разной мере она сказалась на построении характеров лермонтовского «кавказского пленника», «корсара» («Корсар»), Вадима («Последний сын вольности») и даже Измаил-Бея. Едва ли не высшим достижением раннего Лермонтова в области «элегической поэмы» была поэма «Джюлио» (1830), с ее психологизированным пейзажем, лирическими отступлениями, ослабленным внешним сюжетом.

Элегия, таким образом, обогащала ранние лермонтовские поэмы, — но не она определяла их господствующий тон. Уже в ранних поэмах Лермонтов ищет обостренных ситуаций и экстраординарных характеров, ориентируясь на поэтику и проблематику восточных поэм Байрона. Уже в подражательном «Кавказском пленнике» он принципиально видоизменяет конфликт пушкинской поэмы: его не удовлетворяет та самая прозаизированная концовка, которая, согласно пушкинскому замыслу, наилучшим образом раскрывала характер «разочарованного» героя. Лермонтов вводит осложняющий и «романтизирующий» мотив: убийство пленника отцом черкешенки, на которого ложится вина за самоубийство дочери и тяжесть последующего раскаяния.

Центральное место в развитых образцах такой поэмы принадлежало «герою-преступнику», изгою, находящемуся в состоянии войны с обществом и нарушающему все его этические законы. Он — жертва общества и мститель ему, и потому вина его осмысляется как трагическая вина. Преступление, тяготеющее над ним, выходит за рамки обычного злодейства: это инцест (как в «Преступнике», 1829), убийство кровных близких (в том же «Преступнике», в «Двух братьях», в «Ауле Бастунджи» и др.), — но столь же беспредельны его любовь и страдание. Романтическая концепция любви создает свою шкалу этических ценностей, в которой любовь эквивалентна жизни, а измена — смерти, — и потому герои романтических поэм Лермонтова предстают современному читателю как буквально испепеляемые страстью: с крушением любви наступает обычно конец их физического существования. Две эти темы у Лермонтова нередко соседствуют; — причем не только в лирических циклах 1830—1831 гг., но и в более позднее время: достаточно вспомнить «Дары Терека», «Тамару» или «Любовь мертвеца», где любовь оказывается силой, преодолевающей самую смерть. Любовь байронического героя единична и неповторима; ей неведомы ни эволюция, ни психологические перипетии; она — единственный возможный выход из полного и абсолютного одиночества героя-изгоя, причем выход иллюзорный, приводящий к трагедии.

Предельное обобщение подобного героя и конфликта мы находим в «астральных» поэмах Лермонтова, — в «Ангеле смерти», «Азраиле», в ранних редакциях «Демона», где и вина и одиночество героя принимают вселенские, космические масштабы. Напряженное развитие поэтической мысли, стремительность действия, которому предшествует краткая экспозиция, «вершинность» композиции — сосредоточенность действия вокруг нескольких драматических ситуаций, сюжетные эллипсисы, создающие общую атмосферу тайны, обилие развернутых монологов-исповедей и, с другой стороны, диалогов, состоящих из кратких, быстрых, отрывочных реплик, — все это характерные черты романтической поэмы Лермонтова, сохраняющиеся на протяжении 1829—1836 гг. и даже позднее. Вместе с тем эпический элемент из поэм Лермонтова не исчезает, более того, с течением времени он увеличивает свой удельный вес. Это эпическое начало по-разному сказывается в различных тематических группах лермонтовских поэм. Такие группы можно наметить уже в ранних поэмах. Одна из них — «кавказские поэмы» — «Каллы», «Измаил-Бей», «Аул Бастунджи», «Хаджи-Абрек». Другая связана с русским (редко — западноевропейским) средневековьем: «Олег», «Последний сын вольности», «Исповедь», «Литвинка», «Боярин Орша». Различия между ними отнюдь не только тематические; они охватывают и проблематику, и поэтику. «Кавказские поэмы» — вариант романтической ориентальной поэмы. В них повествовательный элемент особенно силен; в рассказ свободно входят экзотические пейзажные описания, быт, этнография, фольклор. Здесь обрисовывается специфический национальный характер, — характер «естественный», не связанный законами европейской цивилизации и потому свободный в проявлениях своих чувств. С другой стороны, Лермонтов стремится мотивировать его традициями и обычаями, среди которых не последнее место занимает обычай кровной мести; изгой, мститель получает таким образом некую социально-бытовую среду. Исторические поэмы — несколько иного характера. Их можно было бы (за единичными исключениями) назвать «северными» поэмами. Для них характерен эмоционально-символический «северный» пейзаж, подготовленный оссианической поэзией, сюжетная однолинейность, «вершинность», отсутствие лирических отступлений. Они в большей степени, нежели «кавказские поэмы», зависят от байронических образцов, — на это, между прочим, указывает и их стих: почти все они написаны типичным для байронической поэмы четырехстопным ямбом со сплошными мужскими рифмами. Их центральный герой отнюдь не «естественный человек», напротив: это характер сумрачный и сдержанный, раздираемый скрытыми страстями, как Арсений в «Литвинке» или боярин Орша. Черты национально-культурной специфичности в этом герое не столь подчеркнуты, как в «кавказских» героях, — но некий абрис их все же прочерчивается: это тип «сурового славянина», тип «северный», а не «южный». В декабристской литературе, постоянно обращавшейся к истории Древней Руси как очагу народной свободы, он мог становиться представителем национального характера, — так происходит и у Лермонтова в «Последнем сыне вольности», поэме, возникающей на фоне лермонтовских стихов о древнерусской вольности («Новгород» и др.); как поэма, так и стихи явно отмечены воздействием декабристской гражданской поэзии. Ей принадлежит и сам герой — Вадим Новгородский, легендарный тираноборец, имя которого стало в литературе почти нарицательным.

В пределах обеих этих групп совершается эволюция тем, характеров и самого метода. В «Измаил-Бее» Лермонтов ставит в центре повествования сложный характер «европеизированного горца»; самый фон рассказа перестает быть только фоном: в лирических отступлениях возникают психологический экскурс, бытовая сцена, а иной раз социально-философское рассуждение. Все это разрушает типовую структуру лирической поэмы, где все элементы жестко подчинены выявлению драматической судьбы героя. Еще более интенсивно эволюционирует группа «исторических поэм». В ней нарастают черты национальной и культурно-исторической определенности характеров.

Говоря о лермонтовской эволюции, мы должны иметь в виду одну ее особенность, которая касается прежде всего поэм. Из поэмы в поэму у Лермонтова переходят типы, ситуации и даже фрагменты текста. Это явление иногда называют «самоповторениями», но это не самоповторения, а движение замысла: Лермонтов как бы пользуется ранее написанным как черновым материалом. Так, ранняя «Исповедь» содержит зерно поэмы «Мцыри», стихи из «Джюлио» переходят в «Литвинку», целые куски из «Литвинки» и самое имя героя (Арсений) — в «Боярина Оршу», фрагменты из «Орши» — в «Мцыри». Из всех этих поэм сам Лермонтов печатает только «Мцыри», который как бы завершает эволюцию ряда тем раннего творчества поэта. Переходным же этапом от «раннего» к «зрелому» Лермонтову оказывается «Боярин Орша».

На примере «Орши» ясно видно, как видоизменяется у Лермонтова «байроническая поэма». И характеры, и самые ситуации сохраняют здесь генетическую связь с поэмами Байрона; так, заключительная сцена боя находит прямое соответствие в «Гяуре». Но характерное для поэм Байрона единодержавие героя в «Орше» уже поколеблено. В поэме два героя, равных друг другу не только по силе характера, но и по силе страдания, а следственно, по концепции Лермонтова, этически равноценных. Они носители двух противоположных «правд», — но если для Арсения (как типично байронического героя) на первом месте — «правда» индивидуального чувства, то Оршей движет «правда» закона, традиции, обычая, — этический кодекс русского боярина XVI в. Эти ценности соизмеримы; они могут коррегировать друг друга. Такое открытие меняло не только концепцию лирической поэмы с непременным героем-индивидуалистом, но и всю ее структуру: герой-протагонист и герой-антагонист, делящие между собою авторское внимание, должны были быть объективированы. Так возникает «Песня про царя Ивана Васильевича…», по своей проблематике прямо связанная с «Боярином Оршей». Русский фольклор явился в ней средством объективирования героев, и в древнерусском «невольнике чести» — Калашникове, защищающем общие для человека его времени понятия о чести, «законе господнем», семейных устоях, мы лишь с трудом узнаем черты его прообраза — боярина Орши, равно как в Кирибеевиче — черты Арсения, исповедующего культ индивидуальной храбрости, удали и страсти. Герой-антагонист выдвинулся здесь на передний план; ему отдано авторское сочувствие. Это был существеннейший момент в поэтической эволюции Лермонтова, который мы могли бы определить как кризис романтического индивидуализма, — отнюдь не сводимый, конечно, к его «разоблачению». Личность предстает Лермонтову в последний период его творчества в совокупности своих социальных и исторических связей и в соотношении с другими личностями; все вместе дает некую социальную меру поведения героя. Эта общая концепция сказывается во всем зрелом творчестве Лермонтова — в переоценке проблемы «поэт и толпа» в «Не верь себе» и «Журналисте, читателе и писателе», и в оценке современного поколения в «Думе», получая законченное воплощение в «Герое нашего времени». Она прямо отражается и в поздних редакциях «Демона», замысел которого возникает еще в 1829 году. На протяжении многих лет Лермонтов работает над этой темой и создает 5 редакций, углубляя и разрабатывая несколько мест (описание зарождающейся любви, переход от страсти к ненависти, «соблазняющий монолог») и образ самой героини, а также судьбу Демона — это связано с той общей переоценкой индивидуалистической идеи, которая охватывает творчество Лермонтова в конце 1830-х гг. В том же 1839г. пишется «Мцыри» — вторая поэма, подводящая итог раннему творчеству, но уже с совершенно новой проблематикой. Мцыри — антипод «байронического героя». Это «естественный человек», который будет занимать русскую литературу вплоть до Л. Толстого. Страсть, ревность, месть исключены из философской проблематики поэмы, и самый антагонизм героя и общества не принимает характера войны. Он глубже, потому что органичнее; он основан на внутреннем чувстве полуребенка, живущего инстинктом и интуицией. Стимулом поведения «естественного человека» оказываются любовь к свободе и жажда деятельности, — и родина, куда бежит из монастыря Мцыри, есть для него идеальное воплощение этой свободы. Художественная логика «Мцыри» здесь как бы предвосхищает толстовскую критику общества с позиций «естественного сознания», в то же время развивая и углубляя философский и социальный критицизм «Демона». Во всем, казалось бы, противоположные друг другу, Демон и Мцыри сближаются и в своем неприятии действительности, и в самой структуре характеров: Мцыри также могучий дух с нереализованными возможностями, чей героический порыв фатально нейтрализован действительностью. Эта идея закрепляется сюжетным мотивом бесцельного кругового движения: весь путь Мцыри, с его трудами и подвигами, совершался в окрестностях монастыря. «Мцыри» и «Демон» были высшим достижением романтической поэмы Лермонтова, — не только по своей проблематике, но и по поэтическому языку.

Творческий путь Лермонтова трагически оборвался в июле 1841г., как раз в тот момент, когда он стоял на пороге новых открытий в области поэмы, — на это указывают нам сохранившиеся строфы его последней поэмы «Сказка для детей». Она продолжала иную линию его творчества, которая наметилась в середине 1830-х гг., когда возникают замыслы поэм на современную тему и с современным героем; — наиболее значительны из них были поэмы «Сашка» и «Тамбовская казначейша». Это поэмы лироэпического характера, во многом ориентированные на пушкинского «Онегина», с характерной иронической интонацией, расширявшей их стилевой диапазон и вводившей образ автора-повествователя. В «Сказке для детей» определилась общая лирическая тональность, эпический характер повествования, острый интерес к психологии героини, — наконец, фантастический элемент, связанный с образом Мефистофеля, перенесенного в современный мир и отчасти наделенного чертами современного человека. К этой поэме Лермонтов подходил уже обогащенный художественным опытом «Героя нашего времени» и поздних лирических стихотворений, — но как должна была протекать эта новая фаза его творческой эволюции, мы лишены возможности судить.

При жизни Лермонтова были напечатаны только четыре его поэмы. Большая часть поэм Лермонтова, таким образом, стала достоянием читателя только со второй половины XIX в., когда они представляли уже главным образом исторический интерес. Однако зрелые поэмы Лермонтова уже в 1840-е гг. воздействовали на читательское и литературное сознание; для революционно-демократической молодежи 1860-х гг. они имели значение большее, чем поэмы Пушкина. Они отразились в творчестве Тургенева, Некрасова; воздействие их прослеживается вплоть до нашего времени.

Эпический характер “Песни…” подчеркнут и тем, что ее поют гусляры – сказители-песельники. Они одновременно слагают и исполняют ее. Стало быть, события в песне освещаются не от лица автора, а от эпических народных поэтов. Гусляры начинают “Песню…”, заканчивают непосредственным обращением к слушателям каждую главу и завершают эпическое повествование. Это связано с тем, что авторский голос не допускается в “Песню…”, чтобы не нарушить духовное единство изображаемого мира, которое несут с собой гусляры. При этом речевое единство (все персонажи говорят фольклорным языком) конфликтует с содержанием “Песни…”, с ее сюжетом.

С одной стороны, сюжет демонстрирует начавшийся раскол патриархального мира, родового и семейного уклада, с другой – содержание и форма “Песни…” противопоставлены современности и ее художественным формам, подобно тому, как исчезнувшее героико-трагическое прошлое, выраженное в общественно-значимой безличной форме, противопоставлено безгеройно-трагическому настоящему, выраженному в потерявших, по утверждению Лермонтова во многих стихотворениях, общественное значение личных формах лирической и лироэпической поэзии. “Песня…” содержала в себе современный художественно-общественный смысл, поэтому купца Калашникова и опричника Кирибеевича можно рассматривать в качестве типичных и вместе с тем осложненных лермонтовских героев-антагонистов, воплощающих два конфликтных начала – “соборное”, патриархальное с человеком “простого” сознания, выполняющим роль героя-мстителя, который сражается и гибнет за свою честь, и личное со своевольным героем-индивидуалистом, справедливо наказанным за поругание чести, нарушение “христианского закона”, господствующих обычаев и норм социально-бытового поведения.

Введение такого рода романтических героев в эпическое повествование существенно изменило характер народного эпоса, которому несвойственно изображение бытовой стороны жизни. В эпической “Песне…” есть влияние жанра бытовой повести. Если с Калашниковым связано представление о средневековом русском “рыцарстве”, представителем которого неожиданно оказывается купец, а не боярин или дворянин, то с Кирибеевичем в “Песню…” входит представление о романтическом, демоническом, эгоистическом и злом начале, которое разрушает цельность патриархального мира и которое порождено деспотизмом царской власти.

Степан Калашников, как герой средневекового прошлого, испытывает на себе тяжесть “царской милости”. Он зависит от исторических обстоятельств, которые побуждают его бросить вызов обидчику. “Песня…” потому и получила достоинство эпического произведения, что месть Калашникова имеет не только личную мотивировку, но и общенародную, общезначимую. Калашников бунтует не против существующего общественного уклада, а против его нарушения. Он оскорблен и не согласен с попранием привычных жизненных устоев, защищает общечеловеческие и конкретно-исторические нормы, освященные традицией и христианским законом, установленные веками народной жизни. В этом смысле его протест связан с отстаиванием патриархального уклада, в котором он чувствует себя защищенным. Кирибеевич и Грозный, нарушая вековые моральные нормы, нарушают и общечеловеческую этику, покушаясь на личную свободу и честь. С этой точки зрения Кирибеевич выглядит своевольным индивидуалистом, Иван Грозный – тираном.

Патриархальный порядок обеспечивает Калашникову человеческое достоинство, крушение его делает героя уязвимым и несет ему гибель. Едва патриархальный уклад дает трещину, Калашников оказывается выброшенным из жизни.

Фольклорное начало выдержано во всем тексте “Песни…” – в строе народной речи, в стилистике, лексике, синтаксисе, стихе. Стих “Песни…” – безрифменный, четырехударный с дактилическим окончаниями (“Лишь один из них, из опричников. Удалой боец, буйный молодец…”). К особенностям фольклорной традиции относятся также перехваты и подхваты, скрепляющие стих (повторы конца строки в начале следующей). Как и в народных песнях, у Лермонтова широко используются анафоры. Народный характер стиха поддерживается и тем, что Лермонтов под одним ударением объединяет два слова: царю грозному, думу черную, упал замертво, как возговорил, вольной волею и др. В стилистике народной песни употребительны отрицательные сравнения, зачины (“Не сияет на небе солнце красное. Не любуются им тучки синие…”), синонимические или тавтологические повторы с парными глаголами, прилагательными, наречиями или существительными (“И гуляют-шумят ветры буйные”, “Не шутку шутить, не людей смешить”, “Прогневался гневом, топнул о землю”, “Отвечай мне по правде, по совести”, “наточить-навострить”, “одеть-нарядить”, “смертью лютою, позорною”, “Торговать безданно, беспошлинно” и др.), постоянные эпитеты (конь – добрый, сабля – вострая, воля – вольная, смерть – лютая), уменьшительные и ласкательные слова (голубушка, сторонушка, детинушка), краткие (стар человек) и полные (топором навостренныим, У ворот стоят у тесовыих) народно-речевые формы прилагательных, некоторые формы деепричастий (играючи, пируючи), глаголы с двойными приставками (призадумалась, поистратилась), также “высокие” формы сочетания глагола с приставкой (возговорил) и специфически народную лексику (супротив, нониче, промеж и др.).

29. Художественное своеобразие поэмы Лермонтова «Мцыри». Роль символики. Специфика романтического конфликта.

Романтическая поэма. Написана в 1839 году.

Относится к поздним кавказским поэмам Лермонтова, считается одним из последних классических образцов русской романтической поэзии.

Главная философская мысль поэмы : человек от рождения свободен.

Действие поэмы происходит на Кавказе, который для МЮЛ являлся территорией бесконечной свободы и дикой вольности, где человек погружен в бой с самим собой и противостояние с природой ( которая заведомо сильнее человека).

Главный герой — пленник. → чтобы ощущать свободу, нужно хоть раз ее лишиться.

Поэме характерно описание отчуждения главного героя от других персонажей, его резкое с ними расхождение ( что вело к бегству персонажа ).

_{(В поэме присутствуют : авторская экспозиция ( 1-2 главы отмечают этапы жизненного пути героя ) форма исповеди ( явл.средством наиболее глубокого раскрытия психологии героя) В основе сюжета — традиционная романтическая ситуация — бегство из неволи ( монастыря). Герой является героем-борцом, протестующим против всякого насилия над личностью.}

В тексте использовано большое кол-во образов-символов ( в основном они относятся к буре, единоборству, воспоминаниям, картинам природы…)

Поэма насыщена фольклорными мотивами, взятыми из грузинской народной поэзии ( в частности — песнь о тигре и юноше).

Слово «мцыри» имеет двойное значение — 1) послушник, неслужащий монах

2) пришелец, чужеземец, прибывший из

_{чужих краев добровольно или насильственно, не имеющий родственниковблизких Как мы видим, название ( в обоих его значениях) отлично отражает суть произведения.}

В «Мцыри» отражены обычные для МЮЛ мотивы бегства в обратной последовательности, т. е. Герой бежит не с родины, где его не принимают, в далекие края, а НА РОДИНУ.

Особое место в поэме отводится природе,она является не только фоном, но и действенной силой, заключающей в себе опасность. В то же время она приносит радость своей красотой, дикой вольностью, ПОЗВОЛЯЕТ ГЕРОЮ В ПОЛНОЙ МЕРЕ ПРОЯВЛЯТЬ СЕБЯ.

В ней — величие и красота, отсутствующие в человеческом обществе.

Образ монастыря — символ действительности, враждебной природной естественности и простоте . Ему противодействует Мцыри .

Природа человека — залог возможной гармонии. Общество — источник дисгармонии.

Стоит отметить, что в поэме наблюдается такая литературная ситуация , как представление о простой патриархальной жизни как общественной норме и трагическая невозможность героя реализовать свое стремление к ней.

Конфликт :

Конфликт в «Мцыри» можно условно назвать конфликтом между душой и судьбой. Мцыри живет в монастыре как в тюрьме ( = судьба ) , не телесной, но духовной, он не чувствует себя свободным, но годы неволи не укротили его свободолюбие и стремление к свободе ( = душа ) . Разрешается конфликт победой души, Мцыри свободен духовно и физически. Физическая свобода заканчивается для него смертью ( которая остается за границами произведения ) , духовная свобода остается вечной.

30. «Демон» М.Ю. Лермонтова как философская поэма.

Романтическому конфликту придан небесно-астральный, вселенский масштаб. Кавказ, Земля, «кочующие караваны» звезд, беспредельная ширь эфира, где-то в вышине рай, словом, весь «Космос» — таково художественное пространство поэмы. Необозримо и ее художественное время: от первых дней творенья (от тех дней, когда Демон, «счастливый первенец творенья», был еще невинен), через века, пробежавшие, «как за минутою минута», ко времени «историческому» царя Гудала и его дочери, однако уже подернутому дымкой легенды, и от него сквозь мироощущение Демона — в нескончаемость и беспредельность будущего («Моя ж печаль бессменно тут. И ей конца, как мне, не будет»). А действующие лица этой драмы, помимо людей, — Демон, ангелы и, за кулисами, хотя и незримый, но принимающий участие в действии — Бог.

Пушкин в южных поэмах возвращает традиционно-метафорическим оборотам и ситуациям (например, сиротству) их буквальное, неметафорическое значение — перемена, повлиявшая на поэтику русской романтической поэмы в целом. В «Демоне» эта тенденция была завершена, и завершена оригинальнейшим образом. Здесь конкретизация смысла достигалась… его расширением до предельного, космического масштаба: Жалоба Тамары отцу: «Я вяну, жертва

злой отравы!» (ср. в «Кавказском пленнике» Пушкина: «Я вяну жертвою страстей…») — это не перифраз губительной страсти, переживания и т.д., а буквальное обозначение воздействия злой силы, то есть Демона (с чем, однако, связана и сама губительность переживания).

Прежде построение конфликта всегда было дуалистично: первый план занимали конкретные «земные» люди и ситуации, но за всем этим угадывался второй, универсальный план. Этот план содержался в первом плане, так сказать, имплицитно. В «Мцыри» перспектива, так сказать, материализовалась в особый астрально-эмблематический фон, охарактеризованный нами выше. В «Демоне» же субстанциональное стало собственным материалом и плотью конфликта.

Непременный признак всякого романтического процесса отчуждения — это наличие момента гармонии в прошлом. Был такой момент и у Демона, «когда он верил и любил», «не знал ни злобы, ни сомненья» и т.д.

В «демонических» поэмах Жуковского и Подолинского наблюдается тенденция к ограничению, большую роль играет иерархия духов: Пери — «воображаемые существа, ниже ангелов, но превосходнее людей…»; «Дивы — демоны персидской мифологии». Див хуже Пери, но лучше Эвлиса, то есть Вельзевула. У Лермонтова же зло не делится. Демон — его полный и главный представитель, другие злые духи подчинены главному герою («Клянуся сонмищем духов, Судьбою братий мне подвластных»; и далее еще яснее: «Толпу духов моих служебных Я приведу к твоим стопам»).

Для русской романтической поэмы после Пушкина характерна была конкретизация мотивировки отчуждения, принципиальный антидемонизм: герой не впадал в излишества мести, переживание им любви было свободно от примеси «злых» чувств и т.д. У Лермонтова вместо конкретизации мотивировки отчуждения — ее предельное расширение: до неприятия всего «Божьего мира». Вместо ограничения мести — опять-таки ее предельное расширение: это месть всему живущему, всему человечеству и — через него — месть Богу.

По представлениям героев многих произведений Байрона, особенно его мистерий, мир неразумен в своей основе, и поэтому познание усугубляет горечь. Демон также тяготится способностью «все знать, все чувствовать, все видеть».

Демон также убежден в несовершенстве человеческого чувства по самой его природе:

_{Иль ты не знаешь, что такое Людей минутная любовь? Волненье кропи молодое, — Но дни бегут и стынет кровь! Кто устоит против разлуки, Соблазна новой красоты, Против усталости и скуки И своенравия мечты?}

Демон хочет примириться с небом, не раскаиваясь. Искра раскаяния едва возникает в клятве-исповеди Демона («Слезой раскаянья сотру Я на челе, тебя достойном, Следы небесного огня»), но она тотчас гacнет. Демон не хочет признавать перед Богом никакой вины. И он не собирается выдерживать никакого искуса, отыскивать какой- либо угодный небу дар. Его возвращение — это как бы вторичная попытка испытать судьбу, оставив не отмененным и не разрешенным весь прежний горестный опыт. Говоря о том, что он хочет «с небом примириться», Демон продолжает обличать земное, то есть сотворенное Богом. На земле «нет ни истинного счастья, ни долговечной красоты», здесь царствуют малодушие, предательство и т.д. — словом, звучат обычные инвективы центрального персонажа.

Отмечается сходство лермонтовской концепции добра и зла с положениями Шеллинга, высказанными в его «Философских исследованиях о сущности человеческой свободы». Сходство отражает не столько влияние немецкого философа на русского поэта, сколько общность диалектического мышления, стремящегося соединить в более глубоком взгляде как раз то, что в прежних концепциях было наиболее разъединено, — добро и зло.

В «Демоне» можно отметить по крайней мере три «узла», где добро и зло переплелись особенно тесно. Первый узел — сюжетный: гибель жениха Тамары, которого «коварною мечтою лукавый Демон возмущал». Зло здесь проистекло из силы любви к Тамаре, то есть из добра.

Сложнее два других случая, которые обычно или не рассматриваются вовсе или не рассматриваются в связи с диалектикой добра и зла. Это прежде всего невольная слеза Демона, посетившего обитель Тамары. В поэмах Жуковского и Подолинского, повествующих о раскаянии злой силы, символика слезы однозначна и определенна. Это знак покаяния, восстановления желаемой связи между отпадшим существом и небом. В «Демоне» такое значение «слез» словно борется с другим значением, противоположным. Тамаре Демон обещает стереть «слезой раскаянья» следы небесного огня на споем челе (то есть клеймо позора, вариант «каиновой печати»). В момент посещения Демоном обители Тамары звуки внимаемой им небесной песни уподобляются слезам: «И звуки те лились, лились, Как слезы, мерно друг за другом…» Но именно после этих небесных звуков-слез из глаз Демона — словно неожиданно для него самого («И, чудо! из померкших глаз…») вырвалась слеза «тяжелая», «нечеловеческая», способная прожечь камень. Тут до предела усилено и олицетворено определение «жаркие слезы» (а также с другим значением: народно-поэтическое «горючие слезы»).

Этому олицетворению родственно и олицетворение метафорического смысла «поцелуя». Речь идет о

характерно лермонтовской символике отравленного поцелуя, что также противоположно значению примиряющего небесного поцелуя (в том числе и в стихах самого Лермонтова; ср. «Как поцелуй, звучит и тает твой голос молодой»; или «Она поет — и звуки тают, Как поцелуи на устах…»). Поцелуй, который убил Тамару, был исполнен яда; и в этой связи нам открывается то, что вся поэма пронизана образами «отравы», «яда» и т. д.

Обе метафоры из лермонтовской поэмы — слеза и поцелуй — олицетворяют теснейшую связь добра и зла, так как губительное влияние возникает не из отсутствия страсти, а из ее усиления и доведения до некоей высшей точки.

В «Демоне» диалектика добра и зла достигла степени сопроникновения обоих начал, притом выраженных в их обобщенной, субстанциональной форме. И это соответствовало сопроникновению ситуаций возвращения и нового бегства и состояний примирения и нового, еще более решительного бунта против Бога и его мира.

До сих пор не решен вопрос, какой смысл имеют финал поэмы и поражение Демона — примирительный или непримирительный. Однозначно на этот вопрос ответить нельзя: он должен быть рассмотрен сточки зрения поэтики финала «Демона» и в связи с соответствующей традицией финалов в русской романтической поэме. Прежде всего, на уровне центрального персонажа конфликт поэмы остался полностью не разрешенным. И и этом смысле он отнюдь не примирительный: ведь порыв Демона к «жизни новой» был отвергнут в самом начале, отвергнут высшей силой.

Но поэма не довольствуется частным финалом и, по выявленной уже нами традиции русского романтизма, дает финал общий. И этим финалом, во-первых, вновь утверждается преходящность всех, даже самых сильных страстей и трагедий, погружающихся в прошлое, отглашающихся лишь преданиями. И, во-вторых, финал вновь утверждает: как бы значительно ни было все происшедшее, это только малая толика того, что именуется природою и жизнью.

_{И жизнью, вечно молодою, Прохладой, солнцем и весною Природа тешится шутя, Как беззаботное дитя.}

Лермонтов не дает в «Мцыри» и «Демоне» обозначения авторской судьбы, авторской линии отчуждения, что обычно достигалось особой установкой посвящения и эпилога (хотя в первых редакциях «Демона» посвящения с такой установкой были). Вслед за Баратынским Лермонтов в «Мцыри» и «Демоне» ограничивается лишь эпическим относящимся к центральному персонажу планом конфликта.

В жизнеописании Тамары заметен отсвет поэтики старинной мистерии о борьбе ангела и черта за человеческую душу. Смысл такой борьбы двупланов: то, что происходит по наущению высшей силы (доброй или злой), может быть понято и как борьба противоположных начал человеческого характера. Поэтому союз Тамары с Демоном может быть истолкован и как подчинение его сверхъестественным чарам и как проявление ее самостоятельной воли.

Но с точки зрения единственности судьбы Демона важен не столько этот союз, сколько его исход. Иначе говоря, важно конечное отпадение души Тамары от Демона, которое также может быть

понято двупланово — не только как воздействие Божьей силы, но и как победа ее собственных устремлений (ср. реплику ангела: для Тамары «дни испытания прошли»). Внутренним выбором Тамары, ее «изменой» объясняется и постигнувшая Демона перемена в последней строфе, перед финалом («Но, Боже! — кто б его узнал?..»), когда он превратился из промежуточного «сумеречного существа» в существо определенное, адское («Взвился из бездны адский дух»). Важна единственность, неповторимость Демона — и в его одиночестве и во всемирном отпадении.

Немножко воды в качестве итога: Словом, на развитие духа времени лермонтовская поэма реагировала сложно. Реагировала и усилением романтического конфликта, возведенного на уровень мистериального действа42, предельным углублением его художественной диалектики, вплоть до сопроникновения противоположных ситуаций (возвращения и бегства) и противоположных начал (добра и зла). И одновременно — развитием тенденций объективности как в повествовании, так и в общей структуре жанра. «Последняя вспышка романтического эпоса» ярко осветила не только его предысторию, но и наступившую уже и завоевывавшую себе будущее стадию реализма.

31. Эволюция прозы М.Ю. Лермонтова. «Герой нашего времени» — роман в новеллах. Поиск жанрового синтеза.

I

Лермонтов начинал свой творческий путь в поэтическую эпоху; проза делала лишь первые шаги к тому, чтобы завоевать господство в литературе, которое наступит лишь к середине 1830-х годов.

«Вадим»(1833) — первое известное произведение Лермонтова-прозаика — исторический роман из эпохи пугачевского движения. Обращаясь к этой весьма актуальной после крестьянских восстаний 1830 — 1831 гг. теме, Лермонтов решал выдвинутую временем задачу создания русского исторического романа.

После «Вадима» внимание Лермонтова-прозаика переключается на сюжеты из жизни современного ему общества. Характерно, что эти сюжеты Лермонтов пробует разрабатывать параллельно в разных жанрах. Так, в драме «Два брата» намечены контуры «Княгини Лиговской» — второго произведения Лермонтова прозаической формы.

«Княгиня Лиговская» — произведение переходного характера, незавершённый социально-психологический роман. Его центральный персонаж вполне ординарный герой. Это человек света, близкий автору принадлежностью к одной и той же социальной среде; внешние события его жизни и внутренние душевные коллизии находятся в сфере явлений и чувств. Однако в отличие от «Героя нашего времени» герой «Княгини Лиговской» пока еще не развернутый социальный характер. Личность Жоржа Печорина раскрывается лишь настолько, насколько это возможно в том кратком событийно-временном контексте, который представлен в романе. Это по существу один эпизод биографии героя, позволяющий судить о некоторых индивидуальных чертах его характера, не заключающих в себе в достаточной степени явных примет эпохи.

II

_{ГНВ — это роман, но объективно он синтезирует литературные жанровые поиски 30-х годов. (Каждая из пяти новелл написана в своем стиле: Бэла — кавказская повесть, жанр путевых записок (документальный жанр) Максим Максимыч — рассказ Журнал Печорина представлен в жанре дневника, исповеди Тамань — романтическая новелла Княжна Мэри — светская повесть Фаталист — философская повесть)}

Композиционная сложность романа «Герой нашего времени» неразрывно связана психологической сложностью образа главного героя . Композиция романа подчинена ее раскрытия образа главного героя и построена по принципу хронологической инверсии. .Лермонтов сознательно отказывается от последовательного изображения событий. Роман состоит из отдельных разрозненных повестей постепенно раскрывающих характер героя.

Из первой новеллы «Бэла» (написанной позже других) мы узнаем о существовании Печорина — героя романтической истории с черкешенкой. Условным рассказчиком в этой новелле является офицер путешественник, повествование представлено в жанре путевых записок. Однако о самом Печорине мы узнаем сквозь восприятие Максима Максимыча, он выступает реальным рассказчиком. Образ ММ — один из важнейших в романе, так как такой тип человека был характерен для России первой половины XIX века. Это человек простого, архаичного сознания. Это распознается в его нежелании проявить интерес, признать и понять чужую культуру, чужие традиции ( кавказские люди » жалкие люди» , «преглупый народ»). Максим Максимыч искренне привязан к Печорину, он делиться своим теплом, абсолютно свободен от эгоизма, но духовно глубоко ему чужд. Их разделяет не только разница социального положения и возраст — это люди принципиально различных типов сознания и разных эпох. Для штабс-капитана его молодой приятель — явление чужеродное, странное и необъяснимое. Поэтому в его рассказе Печорин предстает как человек загадочный и таинственный. ММ не может его понять. Зачем Печорину понадобилось Бэла; почему, едва добившись ее любви, он скучает

и томится. Все эти вопросы остаются без ответа; в Печорине все – тайна.

В главе «Максим Максимыч» место рассказчика занимает путешествующий офицер. Он не просто описывает Печорина, он дает его психологический портрет. Для рассказчика Печорин гораздо ближе и понятнее, чем для Максима Максимыча. Он многое может объяснить: и «разврат столичной жизни», и «бури душевные», и «некоторую скрытность», и «нервическую слабость». Так в облике и поведении Печорина обнаруживаются общие черты людей того времени.

И все же загадка не исчезает, «странности» остаются. Повествователь отмечает глаза Печорина: «… они не смеялись, когда он смеялся».

Путешественник приходит в восторг, получив записки Печорина. Написанное от лица повествователя предисловие к «Журналу Печорина» объясняет его интерес к этой личности, говорит о бесконечной важности изучения «истории души человеческой», о необходимости понять истинные причины побуждений, поступков, всего характера человека.

«Журнала Печорина» написан в жанре литературной исповеди, дневника. Появление этого жанра закономерно, так как такой человек только сам может себя объяснить.

«Княжна Мери» — светская повесть, так как в ней представлены отношение человека и общества, появляется социальный угол зрения на человека. В соответствии с светской повестью поднимается именно проблема женщины. Однако психологизм, рефлексия Печорина занимает центральное звено всего романа. Он пишет о своих чувствах, мыслях, о своем поведении и поступках.

Эта глава позволяет читателю без каких-либо посредников проследить развитие характера главного героя, узнать о формировании его натуры. Об этом мы узнаем из его исповеди Мери: молодой человек признается ей, что такое вот общество грушницких сделало из него «нравственного калеку».

«Фаталист» — философская повесть, где герой снова пытается решить, в чем истинное предназначение человека, каков смысл бытия, какую роль в жизни человека играет свобода, судьба вера. Вопрос предназначения, рока, единоборства человека с судьбой,— фактически основной философский аспект романа. Ответ на вопрос о существовании предопределения дает ключ к разгадке жизни и человеческой натуры, и сможет наконец объяснить Печорину его собственную душу и судьбу.

32. 1)«Герой нашего времени» Лермонтова как социально-психологический и философский роман.

2)Историческая и философская почва драмы Печорина.

НА МАТЕРИАЛЕ СТАТЬИ ВИНОГРАДОВА «ФИЛОСОФСКИЙ РОМАН ЛЕРМОНТОВА»

1) Роман Лермонтова по праву может быть назван первым философским романом в истории русской литературы.

Лермонтов строит свой роман с тем расчетом, чтобы обеспечить постоянный интерес читателя к характеру Печорина, определенную последовательность раскрытия психологии героя. Он как бы ведет читателя по своеобразным ступеням все большей и большей полноты этого психологического выявления его натуры:

сначала, в «Бэле», мы знакомимся с Печориным лишь через

рассказ Максима Максимыча, человека простого, архаичного сознания, не способного, конечно, понять и объяснить нам Печорина до конца;

затем, в «Максиме Максимыче», — несколько дополнительных психологических штрихов, увиденных уже глазами автора-рассказчика, но еще более «заинтриговывающих».

Затем «Тамань», где Печорин уже и сам чуть-чуть приоткрывает свой внутренний мир, и, наконец, «Княжна Мери», где характер героя, его психология раскрываются во всей своей полноте. Правда, при таком объяснении получается некоторая неувязка с «Фаталистом», где психологически Печорин не показывает нам себя как будто бы ни с какой новой стороны и к характеру его, как это отметил в свое время еще Белинский, не прибавляется ни одной новой черты. Но обычно и для этого затруднения находят выход, указывая, что хотя повесть и не добавляет ничего нового к характеру Печорина, однако усиливает все же общее впечатление своим мрачным колоритом, служа как бы завершающим образно-эмоциональным штрихом к судьбе Героя Нашего Времени…Главная внутренняя пружина характера Печорина, направляющая всю его жизнь, его побуждения и поступки, — откровенный, ярко выраженный индивидуализм.

Интересно то, что Лермонтов, изображая «лишнего человека», не ставит его конкретно напротив всего общества. В сущности, один лишь Грушницкий выступает в романе как бы в роли врага Печорина, его антипода. И, конечно, он и в самом деле является таким антиподом — в том смысле, в каком противостоят друг другу действительно человеческое страдание и подделка под него, пародия, карикатура. Роман начинается двумя почестями, которые показывают нам едва ли не самые яркие образцы печоринского равнодушия ко всему на свете, «кроме себя». «Тамань» вновь подтверждает это впечатление, но и здесь тоже – хотя на этот раз Печорин сам рассказывает о себе – мы видим его еще как бы со стороны, только в его поступках, позволяющих нам догадываться о том душевном потоке, что течет в них и питает их. «Княжна Мэри», «журнал» Печорина – этот откровенный, беспощадно правдивый рассказ о самом себе, этот трезвый, нелицемерный отчет перед собственной совестью. «Быть для кого-нибудь причиною страданий и радостей, не имея на то никакого положительного права, — не самая ли это сладкая пища нашей гордости?» Здесь снова индивидуалистическая природа печоринского характера выказывает себя на каждом шагу: изощренная изобретательность, с которой Печорин преследует молоденькую княжну, не имея намерений ни жениться, ни соблазнить ее; расчетливое и столь же изобретательное глумление, несчастной жертвой которого оказывается пустой и ничтожный, но, в сущности, ни в чем не повинный мальчишка Грушницкий; искусительное наслаждение, которое доставляет Печорину всякий раз сознание своей безраздельной власти над бедной Верой, рабски преданной ему, своему «господину»… Все это еще более усиливает первоначальное впечатление, окончательно убеждает нас в правильности поставленного диагноза.»Я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддержвающую мои душевные силы» Да, перед нами индивидуализм.

С каждой новой страницей его дневника все яснее становится, что Печорина никак не отнесешь к тем, чей характер складывается непроизвольно, «стихийно», являя собою всего лишь продукт той или иной среды, общественных воздействий, воспитания и т. д.

Печорин сходит к нам со страниц своего дневника подлинным сыном своего времени — плоть от плоти и кровь от крови своего поколения, он находится в постоянном раздвоении духа; тяжкая печать рефлексии лежит на каждом его шаге, на каждом движении. «Я взвешиваю, разбираю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участия. Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его…» — говорит о себе он сам. И мы видим, с какой трезвой ясностью отдает он себе отчет в характере своих поступков и побуждений, как верно понимает смысл малейшего движения собственной души. Мы видим, что индивидуалистическая природа его поступков — отнюдь не секрет для него самого. Она вполне им осознана. Более того, на каждом шагу мы убеждаемся, что здесь перед нами последовательная жизненная позиция. Мы видим, что перед нами — принципиальная программа жизненного поведения.

«Фаталист» занимает в системе повестей «Героя нашего времени» ключевое положение, и без него роман во многом бы утратил свой внутренний смысл. «Я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает решимости характера». «Фаталист» раскрывает нам Печорина с существенно новой и важной стороны.

Отброшенная вера Печорина заключается в том, что он сам оказывается единственным богом и законодателем всх жизненных норм, он сам должен придать какую-то осмысленность своему конечному, смертному существованию. Оказывается, «рефлексия» Печорина куда более серьезна и глубока, чем это представляется поначалу. Оказывается, и в сфере рефлексирующего сознания Печорин тоже до конца верен своему времени. Черта поколения 30-х годов заключается в попытке ответить на вопрос о смысле жизни, о назначении человека, об основных ценностях человеческого бытия.

Печорин не предается мистицизму, не занимается музыкой, не изучает философию или военное искусство. У него деятельная душа, требующая движения, воли, энергического жизневыявления,

— он предпочитает подставлять лоб чеченским пулям, он готов на все, чтобы похитить приглянувшуюся ему горянку и добиться ее любви, он изобретательно и планомерно преследует молоденькую княжну Мери, он развлекается кознями своих врагов, рискует жизнью ради мелькнувшего вдруг желания проверить на собственном опыте, есть ли и вправду фатальное предопределение судьбы…

Печорин смеется над всем на свете: для него не существует святынь, во всем он умеет найти тайное присутствие зла, добродетель бледнеет под его тяжелым, проницательным взглядом. Печоринский скепсис начисто исключает возможность идиллии. Всеобщность отрицания, полнейшее отсутствие всякого желания чего-то добиваться, бескомпромиссный разрыв всех связей с обществом, могущих поставить его в какую-либо зависимость – вот та черта, которая отделяет его от всякого рода Грушницких.

Как ни ничтожны и даже ни безнравственны поступки Печорина, его «демонизм» ( «Идея зла не может войти в голову человека без того, чтобы он не захотел приложить ее к действительности»), в них есть гордость убеждения, последовательность свободно избранного и бескомпромиссно ответственного перед совестью принципа.

Историей жизни Печорина Лермонтов рассказал нам, читателям, о том, что путь индивидуализма противоречит живой природе человека, ее действительным запросам. Он, одним из первых в русской литературе поднявший эту тему, которая стала потом существеннейшей для всего XIX века, показал нам, что подлинные и высшие радости, подлинную полноту жизни живая человеческая душа начинает обретать лишь там, где связь между людьми строится по законам любви, добра, благородства, справедливости. Он рассказал нам о том, что только на этом пути свобода воли, самостоятельность решений, обретенная человеком, осознавшим свою суверенность, раскрывает свою цену и может надеяться стать наконец когда-нибудь сосудом действительной Истины. Так же, как и трезвость мысли, реалистичность взгляда на мир, глубинное знание человеческого сердца.

2)Время, после 1825 года было жестоко и мрачно. «Казарма и канцелярия стали опорой николаевской политической науки. Бесформенная и безгласная масса низости, раболепства, жестокости и зависти,

увлекающая и поглощающая все.»(Герцен) Эту повседневную реальность можно было презирать, но с нею трудно было не считаться.

Торжествующий, укоренившийся, казалось, навсегда распорядок жизни всероссийской казармы-канцелярии был словно специально приспособлен к тому, чтобы служить надменным кладбищем для всякой надежды и отнимать всякую живую веру в будущее.

Герцен:» Нам дают широкое образование, нам прививают желания, стремления, страдания современного мира, а потом кричат:»Оставайтесь рабами, немыми и пассивными, иначе вы погибли»…»

Трагизм этого положения не мог уготавливать одну и ту же безотрадную судьбу всем, кто не находил, как говорит Герцен «ни малейшего живого интереса в этом мире низкопоклонства и мелкого честолюбия», но , однако же, именно в этом обществе принужден был влачить свое существование.

Каждая эпоха рождает свой, господствующий тип личности в любом слое общества — с том числе и среди умственно развитой, мыслящей его части. Господствующим типом эпох безвременья, прежде всего таких, что длились долго и отличались особенной мрачностью, всегда был тот тип человеческой личности, который известен у нас , в истории русской общественной мысли, под горьким названием «лишнего человека».

«Лишний человек» 30-х годов

Герцен писал: «Мы занимаемся всем: музыкой, философией, любовью, военным искусством, мистицизмом, чтобы только рассеяться, чтобы забыть от угнетающей нас огромной пустоте.»

Перед нами молодой, 25 человек, бесцельно разменивающий свою жизнь в «страстях пустых и неблагодарных», с отчаянием задающий себе один и тот же мучительный вопрос: «Зачем я жил? Для какой цели я родился?… А верно она существовала, и , верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные…Но я не угадал этого назначения…»

_{33. Русская проза 1820- 1830- х гг. (А.А. Бестужев- Марлинский, Н.Ф. Павлов, В.А. Соллогуб, В.Ф. Одоевский). Разновидности жанра повести 1820- 1830- х гг.}

Из лекций:

Повесть становится популярным жанром.

В это время было царствование Николая I, который подавлял малейшие проявления вольнодумства, усилил цензуру. «Он сгубил, заморозил наше поколение» Аксаков И. С.

Поскольку печататься стало сложнее, то большей популярностью, чем литературные кружки, стали пользоваться философские кружки. Возникла потребность в философской прозе, к которой относится роман В. Ф. Одоевского — «Русские ночи». Этот роман — «роман идей», который воплощает в себе ведущие направления мысли. Автор желал разрешить «задачу жизни».

Поворот литературы к повести можно объяснить несколькими факторами:

Коммерциализация и профессионализация литературы. Изменения журнальной политики, ориентация на массового читателя. Издатели ставили на повесть как на мобильную форму, в которой могли воплощаться и талантливые писатели, и беллетристы. Повесть обладала способностью охватывать максимально широко. В повести можно быстро откликнуться на настоящее.

Проза на фоне поэзии, главенствующей в предыдущее десятилетие (и никуда не ушедшей), была как простая вода, которая была необходима.

«Повесть — форма времени»

«Ее форма может вместить в себя… и легкий очерк нравов, и тонкую, саркастическую насмешку… и способна постичь таинства души и жестокую игру страстей»

(Белинский)

Для литературного процесса 30-х годов характерно тяготение к циклизации («Повести Белкина», «Мирогород»)

Женская проза тоже активно развивается.

Янушкевич (?): «Концепцию прозаического цикла выражает стремление к единству мира образа, соотношение частного и общего, бытового и бытийного. Цикл как своеобразное жизнестроительство, подобное Книге Бытия»

_{В форме цикла заключались две ключевые возможности: Цикл позволял охватывать действительность гораздо шире, чем отдельная повесть Допускается различие автора и рассказчиков, возможность соотносить разные точки зрения В. И. Даль пишет циклы под именем Казака Луганского.}

В. Ф. Одоевский — «Пестрые сказки», где рассказчик — Ириней Модестович Гомозейко. Хоть рассказчик и автор — разные личности, но между ними есть связь. Одоевский не терялся в светских гостиных, как Гомозейко, но тоже интересовался непознанным, например, у него (одоевского) есть статья о привидениях.

Разновидности русский повестей:

Историческая повесть

Попытки выявить черты национального сознания, постичь минувшую эпоху. Бестужев-Марлинский, Н. Полевой, А. О. Корнилович и др.

Фантастическая повесть

сложилась в рамках романтической эстетики (романтическое двоемирие). Искала мотивировку к двоемирию. Почему некоторые явления нельзя объяснить? Объяснение находили в двух проявлениях: 1) детское, наивное сознание («Игоша» — Одоевский); 2) народное сознание (простонародная повесть — часто выделяется в отдельную разновидность; Сомов — «Русалка» «Кикимора», «Киевские ведьмы»). Фантастическая повесть была очень популярна, т. к. несла в себе возможность выразить ощущение жизни как непознаваемой тайны; предоставляла возможность испытать героя в необыкновенной ситуации; потенциал сатирического осмеяния обыденности, в т.ч. и светской жизни. Фантастическое восходит к творчеству Гофмана. Такая повесть давала возможность стилевой игры с читателем.

Светская повесть

Проблема человека и общества (формирование социального угла зрения на человека). Проблема художника и общества. Бестужев-Марлинский — «Роман в семи письмах», «Испытание». В «Испытании Б-М создает героя, близкого себе. И писатель, и герой — люди действия. Герой во всем ищет очевидности, ясности. Бестужев-Марлинский — создатель нового типа кавказской повести. Не увлеченность войной, а поиск действенной жизни привела самого писателя на Кавказ. Он посомтрел на жизнь кавказцев изнутри, а не со стороны. («Аммалат-Бек»). Размышляет о том, насколько поведение обусловлено религиозной ментальностью.

Н. Ф. Павлов — два сборника (не цикла! т. к. повести не жестко связаны между собой):

1) «Три повести» (Именинник, Аукцион, Ятаган) 1835 г. 2) «Новые повести» (Маскарад, Демон, Миллион). (парень был не очень оригинален в названиях) Павлов ставит героев в сложные ситуации, испытывает их.

Русская повесть 19 века. История и проблематика жанра. 1973:

А. А. БЕСТУЖЕВ-МАРЛИНСКИЙ:

Прозаическим эквивалентом романтической поэмы стала «русская повесть» — первый жанр романтической прозы, получивший всеобщее признание. Об этом писал Белинский, отмечая особые заслуги А. Марлинского в создании романтической повести: «Г-н Марлинский начал свое поприще с повестей русских, народных, т. е. таких, содержание которых берется из мира русской жизни. Как опыт, как попытка, они были прекрасны и в свое время заслужили справедливое внимание».

Обратившись вслед за Карамзиным к сюжетам, почерпнутым из русской истории, Марлинский предложил принципиально иную идейно-художественную их интерпретацию (в духе декабристских идей). Существенной новизной отличались и самые формы исторического повествования Марлинского, которому удалось отойти от свойственной Карамзину исторической дидактики, глубже проникнуть в дух исторического прошлого и передать его в формах исторической стилизации. Марлинский стремился также насытить повествование конкретными историческими реалиями, почерпнутыми из различных исторических документов («Роман и Ольга», «Замок Венден», 1823; «Замок Нейгаузен», 1824; «Ревельский турнир», 1825, и др.). Однако его герои — во многом рупоры авторских идей; историческим событиям придается современное звучание и т. п.

Если повести Марлинского и не решили полностью проблемы стиля исторического повествования, то они во всяком случае наметили пути романтической прозы. Обращение к «живому русскому наречию», стремление понять и усвоить его особенности, обогатить литературный язык живым общением с сокровищами национальной русской речи (пусть

в формах стилизации, насыщения языка «простонародным», разговорным элементом, «старинным слогом») —одна из важных и плодотворных тенденций романтической прозы 1820—1830-х годов, давшей русской литературе блестящую плеяду «стилизаторов» (Полевой, Вельтман, Даль).

Историческая повесть Марлинского дала первые образцы новой поэтики жанра. Пушкин определял ее как быструю повесть с романтическими переходами и отмечал ее связь с «байронической поэмой». Процесс взаимодействия поэзии и прозы имел важнейшие последствия для формирования романтической повести. Например, к поэме восходят

такие жанрово-структурные особенности романтической повести, как запутанность интриги, фрагментарность композиции («быстрые переходы»), повествование от лица рассказчика, неожиданность финала и т. п.

В истолковании А. Марлинского «естественный человек» до известной степени подвержен влиянию цивилизации, культуры. Так, герой его повести «Аммалат-бек», попадая в культурную среду русского офицерства, легко усваивает привычки образованного человека, проникается интересом к искусству и даже начинает вести дневник, но в глубине своей натуры остается таким же диким, необузданным, страстным по темпераменту горцем, живущим эмоциональными импульсами, что и до встречи с полковником Верховским, взявшим на себя задачу перевоспитать дикаря. В финале повести — убийство Аммалат-беком Верховского, выбросившее героя не только за пределы образованного общества, но и всякого общества. Отвергнутый невестой, не простившей ему измены и убийства, герой гибнет при осаде русской крепости.

Марлинский писал и фантастические повести, например, «Страшное гаданье».

Светская повесть Марлинского («Вечер на бивуаке», «Роман в семи письмах» «Испытание» и др.) поднимает центральную проблему светской повести — взаимоотношения незаурядного героя (носителя передовых взглядов и общественных устремлений) со светским обществом, исполненным предрассудков и пороков. Наметившийся конфликт героя и среды реализуется в истории любви героя к светской девушке, что составляет основу сюжета этих ранних повестей Марлинского. В них, однако, светская тема еще не ощущается как современная. События «Вечера на бивуаке» отнесены, например, ко времени, предшествующему Отечественной войне 1812 г. В изображении светского общества писатель во многом исходит еще из просветительской схемы: «свет» непосредственно противостоит герою — носителю высоких нравственных идеалов. Всякое отступление от них неизбежно приводит к трагическим последствиям. Мысль писателя иллюстрируется историей любви Мечина к Софье S. Героиня повести, изменившая настоящему чувству, становится жертвой брака по расчету и, брошенная мужем, умирает от чахотки на руках Мечина. В рамках подобной сюжетной схемы характеры героев получали известную заданность, однако живые наблюдения Бестужева-Марлинского над нравами светского общества и психологией современного ему человека помогали преодолеть односторонность и схематизм в их изображении. В этом направлении будет происходить творческая эволюция Марлинского-прозаика.

Повесть Марлинского «Испытание» лишена мотивов отрицания «света», хотя и критикует сложившиеся в нем условные формы отношений. Однако герои преодолевают тлетворное влияние этих условностей и, сохраняя свои высокие нравственные качества, остаются настоящими людьми в кругу света. В финале повести герои осуществляют свои идеальные стремления: женщины — в любви и семье; мужчины — в разумной, направленной на благо ближнего деятельности. Однако уже «Фрегат „Надежда»» является в значительной мере шагом вперед по сравнению с «Испытанием»; новая повесть глубже в понимании светского общества и в трактовке конфликта героев с окружающей средой. Сюжетную основу «Фрегата „Надежды»» составляет история любви Правина (морского офицера) и княгини Веры (богатой светской дамы). Через повесть проходят красочные картины роскошных празднеств, великосветских приемов, разнообразных столичных развлечений. На улицах Петербурга, в залах Эрмитажа, на фешенебельных летних дачах Каменного острова, на гуляньях в Петергофе и Ораниенбауме и даже на военном фрегате, плывущем в Кронштадт, — всюду жадная до развлечений светская толпа ищет средства убить время и развлечься. Писатель использует многоцветную палитру красок для создания резкого контраста между наружным блеском и внутренним ничтожеством светской жизни: богатство художественных впечатлений и неповторимая красота Петербурга и его окрестностей остаются недоступными светскому обществу. Наслаждение красотами природы и искусства — удел избранных

_{натур. Исключительность героев раскрывается в их способности глубоко и сильно чувствовать. Полюбив, Правин как бы заново обретает способность остро и эмоционально воспринимать}

окружающий мир, красоту природы, понимать и ценить искусство.

Любовь преображает и княгиню Веру. До знакомства с Правиным она не тяготится своей жизнью блестящей светской дамы, хотя порою критически оценивает «свет». Лишь постепенно, с развитием чувства к Правину, нарастает трагическое мироощущение героини. Чувство любви, пробуждающее светлые стороны в характере героев и дающее толчок к напряженной духовной жизни, одновременно приводит их в столкновение со средою, которая оказывается враждебной этому чувству. Отдаваясь во власть охватившей их страсти, Правин и Вера не только преступают принятые в обществе правила, но и нарушают законы долга и чести вообще. Правин ради свидания с Верой в шторм оставил без управления фрегат «Надежду», которым командовал. Вера из-за любви к Правину изменила супружеской верности и разрушила свою семью. В итоге — жестокая расплата: раскаяние и смерть героев, по мысли писателя, — в значительной мере заслуженные ими. Повесть Марлинского лишена, однако, прямолинейного дидактизма, так как осуждение распространяется не только на героев, но и на общество, которое как бы принимает на себя значительную долю их вины. В истолковании А. Марлинского светское общество может повлиять на участь героев, но оно не властно над их чувствами, неспособно не только управлять их «страстями», но и сколько-нибудь их контролировать. Этот контроль, по мысли Марлинского, должен принадлежать самому герою.

Признавая известную зависимость характера от обстоятельств, среды, Марлинский еще не видит их внутренней связи, взаимообусловленности — и склонен к несколько абстрактному их противопоставлению. Вместо с тем «помещение» героев в конкретно-историческую обстановку было значительным шагом вперед, так как заставило писателя сосредоточиться на вопросах взаимоотношения личности и среды, а это само по себе не могло не привести к важным в социально-психологическом отношении обобщениям.

Светские повести Марлинского дают типично романтическую концепцию взаимоотношения личности и общества: «свет», управляющий судь-бой героев, но не властный над их внутренним миром; коверкающий героям жизнь, но неспособный убить подлинное чувство, с одной стороны, и психологическая любовная драма с трагическим финалом, вызванным вмешательством света, — с другой.

Характерно, что светская повесть почти не знает произведений с благополучной развязкой. Из

множества таких повестей лишь «Испытание» Марлинского заканчивалось соединением любящих, но, как мы могли убедиться, этот финал — слишком искусствен и надуман. Обычным исходом светской повести была либо смерть героев, либо их разлука.

Н. Ф. ПАВЛОВ

Светские повести. Реалистическое направление светской повести — «Аукцион», «Маскарад», «Миллион».

Повесть Павлова «Аукцион» дает общую панораму светского общества, в известной мере напоминающую картины света в романтической повести. Заглавие повести расшифровывает ее основную мысль: «свет» — это аукцион, где все можно купить, и наиболее ценное здесь достается тому, кто имеет больше денег. Сценой «истинно комической» (в высоком истолковании понятия комического) считал Пушкин ту рамку, которая обрамляет любовную историю героев: «„А я на аукцион», — сказал ее (героини,— муж, встретившись в передней с Т***» (бывшим возлюбленным героини). Герой покидает дом князя после объяснения с княгиней, «„А я с аукциона», — сказал ему князь, встретившись опять в передней». В этом обрамлении рассказывается история проданной любви, которая отличает общество, где красота и любовь становятся объектами купли- продажи. Однако главное отличие «Аукциона» от сходных по сюжету романтических повестей — не только в остроте критики «света», но и в трактовке героев. У Павлова (как и у Пушкина) герои становятся носителями пороков общества, его клеточкой, частичкой, концентрирующей в малом свойства «большого света». Если романтические героини в сердце хранили неизменными и незапятнанными свои чувства, то героиня Павлова суетна, легкомысленна, порочна. Она живет в кругу светских удовольствий, легко порхает по жизни, готова (по первому настоянию Т***) вернуть ему

свое проданное чувство и, получив отповедь от героя, легко и быстро утешается. План жестокой мести, затеянной им, не удался: как и прежде, в кадрили княгиня «порхала» с адъютантом, лишь мельком взглянув на Т***: «Сладкая речь лилась с ее беглого языка, веселый взор ласкал кавалера; она была милее обыкновенного, она была вечером лучше, чем

утром. Я отвернулся от нее: я подвержен бессонницам».

«Маскарад». И здесь заглавие символически обобщает то обвинение, которое предъявляет обществу автор. «Свет» — это не только аукцион, где все продажно, но и маскарад, где все лживо. Здесь любовь и добродетель — только маски, прикрывающие порок и ложь. Мысль писателя иллюстрируется историей Левина и его жены, на смертном одре сжигающей письма своего любовника.

Самая острая и самая трагическая по колориту светская повесть Павлова—«Миллион», также входящая в состав сборника «Новые повести». Н. Ф. Павлов показывает в ней, какой страшной, все разрушающей на своем пути силой оказываются деньги в современном обществе, где на чистоган, на язык денег переведены все человеческие чувства и стремления. Но именно тот, кто в повести наделен несметным богатством, оказывается самой трагической фигурой. Герой повести (Г…) без цели, без привязанностей, без веры в человека несет бремя своего огромного состояния. Иногда ему кажется, что княжна Софья любит его бескорыстно, но он не верит ни себе, ни ей. Он учиняет героине жестокое испытание, предлагая ей миллион и полную свободу в обмен на полную правду (любит ли она его или только стремится к выгодному замужеству?). «Дайте, — сказала она, поднимаясь с дивана, белая, как мрамор, и протянула руку с необыкновенным благородством… — Я вам верю, я думаю,

что могу встретить человека, который понравится мне больше, чем вы. Если я вас любила, то в эту минуту перестала любить».

В. А. СОЛЛОГУБ

Реалистическое направление в развитии светской повести — «Три жениха», «История двух калош», «Большой свет»

Итоги светской повести подвел в своем творчестве В. Соллогуб. Светские повести Соллогуба интересны, с одной стороны, своим несомненным и очевидным реализмом, с другой — своим стремлением развенчать возвышенный ореол героя светской повести романтического толка.

Так, в напечатанной в «Современнике» повести «Три жениха» (1837) иронически переосмысляются типы светских героев. Один из трех женихов Елены Павловны, которая играет в повести роль идеальной героини, — армейский офицер Курский, «здоровый, румяный, толстощекий офицер».66 Писатель приносит своей читательнице (несомненно, романтически настроенной) шутливые извинения за своего героя: «Вот вы уже рассердились, строгая моя читательница, потому что герой моего рассказа, слава богу, здоров. Вы ожидали какого-нибудь Антони, бледного, длинноусого, мрачного и черного. Но окажите, виноват ли он, бедный, что лютая судьба наделила его здоровьем, что, кроме флюсов, он не знает решительно никаких недугов? Разумеется, недугов телесных. Но мучат моего офицера два недуга нравственные, два камня лежат на его груди, два чувства терзают его душу: любовь и ревность!».его груди, два чувства терзают его душу: любовь и ревность!». Подобным же образом развенчан и другой потенциальный жених — Леонов, петербургский щеголь: «Со всей восторженностью молодости и пылкой страсти Леонов описывал молодой девушке ничтожность петербургского быта, его суеты и обманы, его спесь и причуды, но яркими, пленительными красками раскрашивал он ей обворожительную картину семейного счастья, деревенскую жизнь, уютную, безмятежную, с камельком, с откровенным разговором, с добрыми людьми. Молодой человек говорил хорошо. Он чувствовал свои слова. Пламенное воображение завлекало его далеко. Душа его с презрением отряхивала пыль светских условий; она вырывалась из цепей существенности и, в каком-то забытьи, утопала

в поэтическом восторге».

Соперники — примерно одних достоинств и с одним существенным (в глазах «света») «изъяном» — оба владеют недостаточным состоянием, тогда как Елена Павловна богата. Согласно жанровой традиции, у героини имеется и богатый, пожилой жених — «толстобрюхий полковник с Анной на шее, с усами и бакенбардами, как щетина». Героине предстояло определиться в своих сердечных влечениях (она выбирает Леонова), наперекор которым должны пойти родные героини, ищущие в браке не счастья и любви, а чинов и денег, но волею автора отец Елены Павловны наделен добрым сердцем и глубоким бескорыстием. Согласие на брак с Леоновым получено, но… умирает отец Елены Павловны, тетка увозит ее в Петербург. Далее обстоятельства берут свое; героиня «стала разбирать все мундиры по полкам, стала рассуждать о театре и очень мило выучилась смотреть в двойной лорнет». В итоге — свадьба с тем самым «щетинистым» полковником (ранее отвергаемым), за которого Елена Павловна идет теперь по своей доброй воле, отказав своему прежнему жениху Леонову. Высмеивая надуманные и неестественные страсти и переводя все повествование в иной, юмористический план, Соллогуб не отказывался от критики «света», который и у него вершит судьбами героев, а значительно углубляет эту критику, возвращая героев «свету» как его прямое отражение и следствие.

Не менее характерна повести «Сережа», где героиня первая признается в любви, а потом не просто не умирает без Сережи, когда судьба их разлучает, а еще и выходит замуж.

В. Ф. ОДОЕВСКИЙ

Общая мысль, присущая почти всем фантастическим повестям Одоевского, может быть сформулирована как трагическое несоответствие идеала, к которому стремится человек, с окружающей его действительностью и с его собственными силами, т. е. одно из основных положений романтического мировоззрения и творчества. Стремясь к таинственному

идеалу, человек — волей или помимо воли — может проникнуть в потусторонний мир, скрытый за оболочкой действительности. Но проникновение в тайны «двоемирия» приводит, как правило, к трагическому концу — к гибели или к безумию; а «излечением» от безумия — от поисков идеального мира — оказывается возвращение к действительности, к окружаю-

щей практической жизни, лишенной идеалов.

Первым законченным циклом произведений Одоевского, могущих называться фантастическими, являются «Пестрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейкою, магистром философии и членом разных ученых обществ, изданные В. Безгласным» (1833). Но эти «сказки», часто замысловатые по сюжету, не могут с полным основанием считаться фантастическими: в них преобладает именно сказочность, сочетающаяся иногда с бытовым фоном, а иногда носящая открыто аллегорический и дидактический характер: элементы подлинной фантастики — представление о «двоемирии», проникновение в сверхъестественный, потусторонний мир — в «Пестрых сказках» отсутствуют.

Одной из наиболее характерных, законченных по мысли фантастических повестей Одоевского является «Сильфида», напечатанная с подзаголовком «Из записок благоразумного человека». Построенная в виде писем героя, Михаила Платоновича, к своему другу, «очень благоразумному человеку», повесть посвящена теме, очень занимавшей Одоевского:

возможности проникновения человека в потусторонний мир — мир «стихийных» (или «элементарных») духов.

Характерно, что авторы фантастических повестей проявляли особый интерес и склонность к научной деятельности: В. Ф. Одоевский — философ, химик, математик, человек огромных и всесторонних научных знаний.«Во все эпохи душа человека, — писал он в предисловии к «Русским ночам», — стремлением необоримой силы, невольно, как магнит к северу, обращается к задачам, коих разрешение скрывается во глубине таинственных стихий, образующих и связующих жизнь духовную и жизнь вещественную». Фантастика в его истолковании — «символ», условный знак «сверхчувственного мира», тяга к которому заложена в самой натуре человека. Таким образом, идеализм «новейшего романтизма» выступает не в своем бытовом примитивном значении, а в высшем, философском.

Глухая русская провинция — одна из тем «Пестрых сказок» В. Ф. Одоевского (1833), которым далеко не случайно предпослан эпиграф из «Недоросля», иронически переосмысляющий реплику «Какова история. В иной залетишь за тридевять земель в тридесятое царство». «Тридесятым царством» оказывается современная русская действительность, взятая как бы в вертикальном разрезе: наверху — столичная жизнь, светский и чиновничий Петербург, внизу — провинция, захолустный уездный городишко

Реженск. «Пестрые сказки» — сборник коротких, основанных на фантастических сюжетах произведений — одно из наиболее ярких проявлений сатирических тенденций в развитии романтической прозы. Фантастика выступает здесь в новой художественно-композиционной

функции. Она является условным приемом, позволяющим Одоевскому показать изнанку современной жизни: ее бессмысленность, пустоту, бездуховность, интеллектуальную ничтожность, вызывающую полное презрение со стороны маленького бесенка, который пытается «выпарить» из реторты (в нее он заключил великосветский ‘бал с хозяевами, гостями и пр.) хоть «кое-что», а получает лишь «копоть да воду, воду да копоть» («Ре-

торта»). Такая фантастика не нуждается в мотивировке и принимается априорно. Акцент при этом переносится на фантастичность «реального», обыденного. Так, в «Сказке о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем», не разъясняется и не нуждается в мотивировке самый факт раздельного существования «мертвого тела» и его «владельца», имеющего

«обыкновенную привычку» выскакивать из своего тела. Гораздо фантастичнее то, что просьба о возвращении тела, составленная по всем правилам бюрократической премудрости, с которой его владелец намерен обратиться в Реженский уездный суд, всерьез принимается приказным Севастьянычем, готовым за пятьдесят рублей дать ей законный ход. Взяточничество, лихоимство и продажность чиновников выявляются в «Сказке» через фантастический, балладный сюжет, однако подвергшийся ироническому переосмыслению.

Тема сатирического обличения современного чиновничества продолжена в «Сказке о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношению не удалось в светлое воскресение поздравить своих начальников с праздником», в которой объектом изображения становится уже столичная бюрократия. Одоевский показывает, что в мире канцелярий и комиссий человек обезличивается, опошляется, теряет свою душу. Фамилия героя — Отношение — точно фиксирует этот процесс утраты в человеке человеческог6,~превращения его в механизм, годный разве что на составление «отношений», «очищение нумеров», ведение «реестров», входящих и исходящих бумат. Жизнь Ивана Богдановича под- чинена зловещему ритму бюрократической машины, которая определяет также поведение его подчиненных: «Подчиненные подражали во всем своему начальнику: спокойно, бесстрастно писали, переписывали бумаги и составляли им реестры и алфавиты, не обращая внимания ни на дела, ни на просителей». Лишь изредка, перед составлением годовых отчетов, привычный ритм как бы нарушался «тенью жизни» — тревогой, беспокойством, которые, однако, разрешались вполне благополучно. После подведения итогов лицо Ивана Богдановича прояснялось: «Ну, слава богу! — восклицал он. — В нынешнем году у нас бумаг вдвое более против прошлогоднего!». Автоматическое существование героя продолжалось и дома, где по вечерам два его любимых начальника отделений и один столоначальник составляли вместе с ним партию в бостон. Вторжение фантастического эпизода в «безмятежно счастливое», сорокалетнее существование героя нарушает это устойчивое, автоматическое равновесие,

в котором предусмотрены и строго размерены все его действия. Увлеченный карточной игрой, Иван Богданович совершает греховный поступок (играет в карты в «страстную субботу») и, согласно суеверной этике, должен понести наказание, орудием которого выступает нечисть. В азартную игру чиновников незаметно вмешиваются адские силы, игроки уже не в силах остановиться; один из них задувает свечу и тогда происходит

перемена ролей: карты (дамы, валеты, тузы, десятки) становятся игроками, а игроки превращаются в карты. Так составилась особая масть «Иванов Богдановичей», «начальников отделений» и даже «столоначальников» с соответствующей иерархией, в пародийном плане повторяющей служебную иерархию. Не в силах изменить и остановить эту фантасмагорию, герои доходят до полного изнеможения. Лишь на другой день (в «светлое воскресенье») их находят спящими мертвым сном («на столе», «под столом», «на стуле»). Подлинным и непоправимым несчастьем оказывается, однако, для героя не событие кошмарной ночи, а то, что ему вследствие происшедшего «не удалось в светлое воскресение поздравить своих начальников с праздником». Столь «загадочное поведение» образцового чиновника может иметь, как показывает автор, только сверхъестественное объяснение. Юмор, присущий «Сказке о мертвом теле», сменяется здесь резкой иронией, доходящей до сарказма; фантастика перерастает в гротеск, получающий остросоциальное наполнение. Образ Ивана Богдановича в известной мере предваряет галерею гоголевских чиновников («его превосходительства» в «Записках сумасшедшего», «значительного лица» в «Шинели»).

Связанные между собой сюжетно «Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» и «Деревянный гость, или Сказка об очнувшейся кукле и господине Кивакеле» направлены против «светского общества», бездушия, бесчеловечности, царящих в светской среде, превращающей человека в манекен, деревянную куклу. Фантастический

сюжет первой из них (операция заморского чародея, владельца модного магазина, над сердцем светской девушки, которое пропитали раствором, состоящим из «множества романов мадам Жанлис, честерфильдовых писем, нескольких листов из русской азбуки, канвы, итальянских рулад, дюжины новых контрадансов, нескольких выкладок из „Английской нравственной арифметики»») вскрывает органические пороки современного дворянского воспитания, последовательно вытравляющего из человека все русское, национальное, живое.

В «Деревянном госте» В. Ф. Одоевский рисует противоположную ситуацию: восточный мудрец возвращает девушке ее сердце, она обретает душу, а вместе с нею и ощущение трагического одиночества, так как ее окружают манекены, подобные господину Кивакелю, с которым соединяет ее судьба. В образе Кивакеля, вырастающего до зловещего символа,

сатирически обобщены и гиперболизированы реальные пороки представителя современного дворянского общества: паразитизм, невежество, чревоугодие. Это «существо, которое назвать человеком было бы преступление». В Кивакеле узнается «мертвая душа» (в гоголевском ее понимании): «…каждое утро он вставал с утренним светом; пересматривал восемьдесят чубуков, в стройном порядке пред ним разложенных; вынимал табачный картуз; с величайшим тщанием и сколь можно ровнее набивал все восемьдесят трубок; садился к окошку и молча, ни о чем не думая, выкуривал все восемьдесят одну за другою: сорок до и сорок после обеда».

В «Пестрых сказках» писатель поднимается до обличения важнейших сторон николаевской действительности, в которой, как он показывает, царят жестокие нравы, глубоко враждебные всему подлинно человеческому, где царствует темная и злая сила, губительная для всего окружающего. В своей сатире Одоевский близко подходит к реалистическому анализу современной российской действительности, выступая в целом ряде случаев (отмеченных нами выше) предшественником великого сатирика-реалиста Гоголя. Однако сборник, воспринятый как художественное целое, обнаруживает в Одоевском типичного романтика. В эпилоге (повторяющем эпиграф к «Деревянному гостю», взятый из «Вертера» Гёте) романтическая ирония автора отменяет этот мир как нереальный, иллюзорный, как бы возникающий в кошмарном сновидении. Это мир манекенов, марионеток, деревянных кукол, где утрачивают свое значение живые чувства, страсти, возвышенные стремления: «И все мне кажется, что я перед ящиком с куклами; гляжу, как движутся передо мною человечки и лошадки; часто спрашиваю себя, не обман ли это оптический; играю сними, или, лучше сказать, мною играют, как куклою; иногда, забывшись, схвачу соседа за деревянную руку и тут опомнюсь с ужасом».

В повести В. Ф. Одоевского «Живописец» (1839), герой которой Данила Петрович Шуйский является вымышленным лицом, а действие происходит в современной писателю обстановке. Здесь акцент с проблем собственно художественных, творческих переносится на «фон», на среду, окружающую художника. Для создания более достоверной картины бедственной, полной лишений и разочарований жизни современного художника В. Ф. Одоевский использует форму «Записок гробовщика», поручая роль рассказчицы богатой мещанке Марфе Андреевне, по-своему сочувствующей герою, но его не понимающей. Противоположную точку зрения выражает гробовщик Мартын Григорьевич, называющий Шуйского «одним из первых живописцев нашего времени». Выходец из некогда богатой, но разорившейся купеческой семьи, Шуйский не находит признания у публики и умирает в глубокой нищете. Писатель показывает, что современное общество, чуждое подлинному искусству, не нуждается в художнике-творце.

34. «Русские ночи» В.Ф. Одоевского. Философская и эстетическая проблематика книги.

_{Из лекций: Повесть становится популярным жанром.}

В это время было царствование Николая I, который подавлял малейшие проявления вольнодумства, усилил цензуру. «Он сгубил, заморозил наше поколение» Аксаков И. С.

Поскольку печататься стало сложнее, то большей популярностью, чем литературные кружки, стали пользоваться философские кружки. Возникла потребность в философской прозе, к которой относится роман В. Ф. Одоевского — «Русские ночи». Этот роман — «роман идей», который воплощает в себе ведущие направления мысли. Автор желал разрешить «задачу жизни».

«Русские ночи» — цикл повестей, объединенных фигурами собеседников-рассказчиков. Первый в России философский роман.

Одоевский полагал, что произведение должно сочетать в себе роман и драму.

Главный герой произведения — не человек, а мысль, которая беспрестанно развивается в тех или иных характерах. Главный вопрос, который занимает Одоевского — вопрос о том, как связуются жизнь вещественная и духовная. Одоевский хочет понять как решить задачу жизни. Ни один ответ на вопрос не предстает как исчерпанный.

_{Героев «Русских ночей» автор называет «духоиспытателями». Три тематических пласта «Русских ночей»: неполнота, дисгармоничность жизни (Бригадир, Бал) герои-мыслители, предлагающие пути преобразования жизни (Город без имени)}

Одоевский осмысливает популярные в его время теории Т.Мальтуса (рождаемость любого вида возрастает в геометрическойпрогрессии, в то время как обеспечение продовольствием растёт только в арифметической прогрессии, то есть значительно медленнее. Война, эпидемия, голод и чума – естественные и наиболее вероятные, поМальтусу, средства контроля рождаемости и размера семьи.); теорию Бентана (чем человека воодушевить, чтобы он трудился на пользу самому себе и обществу?) герои — гениальные безумцы, художники (Себастиян Бах)

Многое взято из философии Шеллинга, очень популярной среди современников Одоевского. Больше всего они ценили в учении Шеллинга его поэтический строй и поэтические основания. Сам Шеллинг любил повторять, что его философия «не только возникла из поэзии, но и стремилась возвратиться. к этому своему источнику».

Для Одоевского поэтическая наука и поэтическое знание были прежде всего цельными и всеобъемлющими знаниями, «касающимися всех сторон природы» человека, способными «освободить дух от ограниченности, одностороннего образования».Цельный человек и цельное знание — это любимая и постоянная идея-мечта В. Одоевского, которая зародилась в нем под влиянием Шеллинга и немецкой романтической философии и еще более того под влиянием самой русской действительности.

Роман «Русские ночи» — самое значительное произведение В. Одоевского, вобравшее в себя многие его замыслы, синтезировавшее его воззрения на жизнь, выразившее в цельном и концентрированном виде его любимые философские идеи. Это итоговое произведение в точном смысле этого слова. Роман вышел в свет в 1844 г. В следующем, 1845 г. старый друг В. Одоевского Кюхельбекер писал ему: «В твоих Русских Ночах мыслей множество, много глубины, много отрадного и великого, много совершенно истинного и нового, и притом так резко и красноречиво высказанного. .. Словом, ты тут написал книгу, которую мы смело можем противопоставить самым дельным европейским».

«Русские ночи» состоят из частей, писавшихся в разное время — преимущественно в течение 30-х годов. За исключением отрывка «Последнее самоубийство», все части еще прежде, чем они сложились в цельную композицию, стали романом, были известны читателям в качестве самостоятельных произведений. Так, вошедшая в состав «Русских ночей» новелла «Последний квартет Бетховена» была опубликована как самостоятельное произведение еще в 1831 г. в альманахе «Северные цветы». Тогда она заслужила одобрительную оценку Пушкина.

Замысел «Русских ночей» возник и созревал у В. Одоевского исподволь, постепенно, на протяжении многих лет. Еще в 20-е годы В. Одоевский думает о необходимости ввести читателя в современную драму с помощью персонажей, которые заменили бы собою древнегреческий хор.У него появляется идея произведения, в котором ключевую роль игради бы несколько беседующих и философствующих героев, как бы со стороны наблюдающих жизнь и творящих над нею свой суд. Позднее, в «Русских ночах», такими героями будут Фауст и его приятели.

Ведущее начало романа В. Одоевского и главный герой его — сама философская мысль: жизнь мысли и драма мысли. В известной степени этому отвечает и название произведения. Белинскому оно показалось странным. Между тем, при всей его необычности, такое название вполне могло быть понятным романтически настроенному читателю. «Русские ночи» — это русские мысли, русские раздумья, русские идеи.

В соответствии с традицией философского романтизма, ночь — это время и условие познания: время духовной ясности и раскрепощения мысли. В ночи полнее и глубже постигаются тайны человеческие и тайны мироздания рывков…»

«Обрывочность» романа В. Одоевского не мешает ему быть цельным по внутренней своей структуре. Видимая фрагментарность произведения сочетается с глубоким, музыкальным единством всех его частей. Музыкальным можно назвать самый принцип композиции романа. Музыкальный принцип композиции предполагает не поступательное, а возвращающееся повествование. Ход повествования определяется не логикой событийного сюжета, а больше всего законами внутренних ассоциаций, вариационным повторением и усилением мотивов-идей, столкновением противоположных мотивов в пределах одной темы.

Подобный принцип и лежит в основе построения «Русских ночей». Идеи-мотивы возникают в романе, сталкиваются между собой, на время исчезают, заменяются другими, затем, по законам музыкальной логики, снова появляются в видоизмененной форме, в различных вариациях, в новых формальных и смысловых образованиях. Роман «Русские ночи» может показаться не цельным и обрывочным лишь с точки зрения рассудочной и догматической. С точки зрения поэтически-музыкальной он построен весь как бы на едином порыве — порыве одновременно эмоциональном и интеллектуальном.

Важную организующую роль играют в композиции романа диалоги друзей: Фауста, Виктора, Вячеслава и Ростислава. С диалогов начинается книга, ими же все заканчивается: эпилог целиком построен на диалогах. По собственному признанию В. Одоевского, в этом отчасти сказалось влияние Платона. Платон был любимым философом всех любомудров, а форма диалогов в духе Платона — одной из излюбленных разновидностей их поэтико-философских композиций.

Однако диалоги в «Русских ночах» носят не совсем традиционный характер. Они оформляют речь внутренне не столько диалогическую, сколько монологическую. На них заметен сильный налет дидактизма. В спорах приятелей явственно выступает на первый план авторский взгляд на вещи и прямой авторский урок. Этот урок выговаривается разными голосами, но, как это чаще всего и бывает в дидактической поэзии, звучат эти голоса все-таки как один голос. Это преимущественно голос Фауста, авторского двойника — хотя и не плоского, не слишком прямолинейного. В спорах между Фаустом и его друзьями, как правило, происходит так, что все другие, кроме Фауста, не столько отстаивают свой особенный взгляд на вещи, сколько поддерживают спор. Во всяком случае возражения друзей Фауста делаются на менее серьезном уровне, нежели его собственные замечания. Диалог получается внутренне не равнозначным. Философа Фауста в его страстном слове сплошь и рядом возбуждают не равноценные слова-мысли, а идеи, которые лишь поверхностным образом противостоят его идеям. Диалог у В. Одоевского, как правило, в самом себе не заключает ни истинного драматизма, ни глубокой диалектики.

Другая часть романа — количественно большая и не менее важная — это рассказы, новеллы, которые служат своеобразной иллюстрацией к философским идеям, заключенным в диалогах. Рассказы эти не являются прямым и аналогиями к философским тезисам, но глубокая ассоциативная, поэтическая связь их с этими тезисами несомненна. Это не прямые, но свободные поэтические аналогии, род свободной притчи. Притча — связующее начало между философским и художественным.

Основной композиционный прием «Русских ночей»: соединение в композиции философского тезиса с образным его выражением в рассказе-притче, поэтика свободных аналогий обусловлена потребностью прояснить и углубить важную для автора философскую мысль.

Сюжет определяется не системой событий и не связью и отношениями образов-персонажей, а кругом идей, их сближением и отталкиванием, их движением, их жизнью.

Исходная мысль, конструирующая особенный сюжет «Русских но-чей», — это мысль о счастье. О счастье для всех и для каждого отдельного человека.

В самом общем виде проблема ставится уже в главе «Ночь первая». Ростислав размышляет: «Просвещение! Наш XIX век называют просвещенным; но в самом ли деле мы счастливее того рыбака, который некогда, может быть на этом самом месте, где теперь пестреет газовая толпа, расстилал свои сети? Что вокруг нас? Зачем мятутся народы? Зачем, как снежную пыль, разносит их вихорь? Зачем плачет младенец,терзается юноша, унывает старец? Зачем общество враждует с обществом и, еще более, с каждым из своих собственных членов? Зачем железо рассекает связи любви и дружбы? Зачем преступление и несчастье считаются необходимою буквою в математической формуле общества?»

Роман В. Одоевского открывается вопросами. На эти вопросы не будет дано окончательных и однозначных ответов. Но весь сюжет романа — это поиски ответов. Проблема счастья для В. Одоевского тесно связана с проблемой знания. Вопрос об истине интересует его больше всего с точки зрения возможных путей приближения к ней. Самый верный путь к истине, ко всякому подлинному знанию заключается, по его убеждению, в самопознании. Самопознание — средство достижения одинаково и истины, и счастья. Это относится и к отдельному человеку, и к обществу в целом. Общественное самопознание — иначе просвещение — есть, по Одоевскому, самое верное средство для того, чтобы общество достигло возможного благополучия.

Путь самопознания и путь к счастью, согласно убеждению В. Одоевского, — путь не столько логических и рациональных, сколько духовных и душевных поисков.

Живое знанпе, утверждает В. Одоевский, имеет дело «с внутренним числом предметов», в то время как механическое — с голыми цифрами.Нет ничего опаснее веры в цифры — веры в механическое и плоско рассудочное знание. Для В. Одоевского это не столько даже вера, сколько суеверие . Последствием такого суеверия являются «расширяющиеся горизонты незнания».

С проблемой рассудочного знания тесно связана у В. Одоевского

проблема полезного и бесполезного в человеческой жизни. С точки зрения «математического» рассудка, все бесполезное в жизни если и не вовсе лишено права на существование, то является во всяком случае чем-то второстепенным, недостойным серьезного внимания. Эту точку зрения В. Одоевский принять не может. Для него то, что называют бесполезным, может быть даже более существенным, нежели «полезное».

Бесполезное не просто украшает жизнь, но оно лежит в ее основании, чему самым несомненным доказательством служит для В. Одоевского поэзия: поэзия как искусство и поэзия как особенное видение и чувствование человека. В жизни человека поэтическое начало, с точки зрения В. Одоевского, одно из самых важных. Человек, утверждает Фауст и его устами сам В. Одоевский, «никак не может отделаться от поэзии; она, как один из необходимых элементов, входит в каждое действие человека, без чего жизнь этого действия была бы невозможна».

Поэтический путь познания — истинный путь.

В системе идей философского романа В. Одоевского, в особенном сюжете этого произведения поэту отводит ш самое высокое место. «Поэт, — говорится в рукописи молодых искателей истины, — есть первый судия человечества. Когда, в высоком своем судилище, озаряемый купиной несгораемой, он чувствует, что дыхание бурно проходит по лицу его, тогда читает он букву века в светлой книге всевечной жизни…»

В зависимости от того, каков общественный взгляд на поэта, оценивается нравственный уровень общества. Тема поэта и поэзии оказывается в романе ключевой в самом точном значении слова.

Герой «Бригадира» — обыкновенный статский советник, который не знал в себе «ни одной мысли, ни одного чувства». Только перед смертью, в последние мгновения, он успел просветленным и прозревшим взглядом оглянуться на свою жизнь — и в первый и в последний раз он устыдился. Герой рассказа «Бригадир» прожил пустую, никому не нужную жизнь. И это потому, что он был начисто лишен «поэтических инстинктов». В. Одоевский видит и показывает не только вину героя, но и его трагедию. Главный для него виновник—«неумолимые условия общества», лишающие людей поэтических и, значит, истинно духовных потребностей.

Новеллы у В. Одоевского находятся в тесной идейно-сюжетной связи друг с другом. В рассказе «Бал», следующем сразу же за «Бригадиром»,перед читателем предстает мир людей «с помертвелыми сердцами», глухих к добру и поэзии — пустых людей. И то, что это уже не один человек, а целый мир, делает картину особенно безотрадной.

Герой новеллы «Мститель» — поэт, совершающий «таинственное служение» «во времена духовного смрада и общественного гниения». В поэте, как всегда у В. Одоевского, антитеза бездуховному, страшному миру. Поэт из новеллы «Мститель» носит у В. Одоевского в одинаковой мере черты идеальные и автопортретные.

В новелле «Насмешка мертвеца», мертвецы встают из гробов, чтобы с насмешкою взглянуть на то, чему прежде поклонялись. Красавица — дитя суетного, жестокого мира: по ней легко узнать и мир, к которому она принадлежит. В новелле жизнь предстает перед

лицом вечного, при свете последней правды. Это делает авторское обличение и трагическим, и высоким.

По своему колориту и настроению рассказы «Последнее самоубийство» и «Город без имени» носят отчасти апокалипсический характер. В рассказах заключено предупреждение человечеству о грозящих ему страшных опасностях. Но опасности эти В. Одоевский не считает фатально непреодолимыми и неизбежными. Добро для него не перестает существовать оттого, что есть зло, прекрасное — оттого, что много на свете безобразного.

В конечном счете — так думает В. Одоевский — доброе и прекрасное всегда торжествуют: если и не прямо, материальным образом, то духовно, в сердцах и умах людей. Романтическое сознание В.

Одоевского может быть — и временами бывает — трагическим, но никогда не пессимистическим.

Новеллы о музыкантах находятся в ключевом и решающем месте повествования: перед развязкой, перед финалом. В них заключена идейная кульминация романа. Бетховен и Бах в изображении В. Одоевского — истинные художники и истинно великие люди. Им ведомы радость и мука творчества, трудная радость духовного выражения и преодоления материала. Это и делает их великими. Для Бетховена, например, искусство — это «высокое усилие творца земного, вызывающего на спор силу природы». Бетховен и Бах в новеллах, им посвященных, являются героями, в наибольшей степени отвечающими идеалу В. Одоевского. Из этого вовсе не следует, что они для него вполне идеальные герои. Таких для

В. Одоевского просто не может быть, как не может быть вполне идеального знания и идеальной науки. В изображении В. Одоевского жизнь Бетховена и Баха, высокая в творческих порывах, не свободна была от недостатков и потерь. Главное, что оба героя одинаково — хотя и по разным причинам — не осуществили «всей полноты жизни»

«Полнота жизни», по понятиям В. Одоевского, предполагает не только радость в искусстве и творчестве, но и радость простого человеческого бытия. Бах, самый великий из музыкантов, так и не испытал многих обыкновенных человеческих радостей, и потому ему неведома была «полнота жизни».

К проблеме полноты и неполноты жизни В. Одоевский возвращается еще раз в эпилоге романа, но теперь в связи с судьбами целых государственных организмов, а не только отдельных личностей. Он говорит о пол-

ноте и неполноте жизни применительно к России и Западу. В эпилоге В. Одоевский противопоставляет Россию, русскую науку и русскую мысль, в которых он уже теперь видит сильные ростки великого будущего, «больной» западной цивилизации. В отличие от Чаадаева, В. Одоевский исполнен самого пылкого оптимизма в своем отношении к основам русской жизни и к ее истокам. Он видит в русской жизни сильное стремление к цельности и полноте знания, которое ему особенно дорого и которое более всего его воодушевляет. Вместе с тем, характеризуя западную жизнь, В. Одоевский говорит об «отсутствии всякого верования», о «надежде без упования», об «отрицании без утверждения».

Утверждаю
Дисциплина: История
отечественной литературы.

Литература
ХIХ
века (1 половины)

Проректор

Гончарова
Ю.С.
Преподаватель: Гогина
Любовь Петровна

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЕ

БИЛЕТЫ

Для специальностей:
«Журналистика»,
«Актерское мастерство»,

1-2
курс, 2-4 семестр.

формы обучения

Дневная форма
обучения

Москва

2011/2012 Учебный год

Экзаменационный
билет №__1___

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Литература Киевской Руси (XI
– первая треть XII
вв.): формирование и система жанров

2.
Драматургия
начала 19 века. Творчество А.С.Грибоедова.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №__2___

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Литература периода феодальной
раздробленности Руси (2-я треть XII
– первая половина XIII
вв.). Областные литературы. Кирилл
Туровский. Даниил Заточник

2.
А.С.Пушкин.
Начало творческого пути.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №__3___

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Литература периода борьбы с
монголо-татарскими завоевателями.
«Задонщина». Епифаний Премудрый.

2.
А.С.Пушкин.
Южная ссылка, Михайловское. После ссылки.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №__4___

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Литература централизованного русского
государства (конец XV
– XVI
вв.). Публицистика. Максим Грек. Переписка
Ивана Грозного и Андрея Курбского.

2.
Болдинская
осень. «Евгений Онегин». В Петербурге.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №__5___

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Литература XVI
в. Повести Смутного времени. Раскол в
русской церкви. Протопоп Аввакум.

2.
Пушкин
и «Современник». Последние годы жизни.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №__6___

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Литература XVII
века: явления, процессы, обновление

2.
Поэты пушкинского
времени.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №___7__

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Силлабическая поэзия XVII
века. Симеон Полоцкий.

2.
Е.А. Баратынский
и его творчество

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №__8___

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Возникновение русской драматургии.
Придворный и школьный театр.

2.
А.В. Кольцов.
Народность и песенность его поэзии.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №__9___

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Своеобразие русской литературы ХУШ
века. Литература Петровской эпохи.
Феофан Прокопович

2.
М.Ю. Лермонтов.
Семья. Биография писателя.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №__10___

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Литература 1730 – 1750-х годов. Классицизм
как направление и художественный метод

2.
Первая любовь
в жизни Лермонтова. Студенческие годы

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №___11__

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Творчество А.Д. Кантемира. Творчество
В.К.Тредиаковского

2.
Лермонтов в
школе прапорщиков и первое пребывание
на Кавказе.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №___12__

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Творчество М.В. Ломоносова. Творчество
А.П. Сумарокова

2.
Две дуэли
Лермонтова и творческое наследие.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №__13___

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Литература 1760 первой половины 1770-х
годов. Журналистика. Деятельность Н.И.
Новикова. Русские масоны

2.
Ф.И. Тютчев –
завершающее звено «Золотого века»
русской поэзии.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №__14___

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Характеристика русской литературы
последней четверти XVIII
века. Сентиментализм

2.
Н.В. Гоголь:
«Миргород», «Арабески», эстетические
взгляды. Драматургия.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №__15___

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Творчество Д.И. Фонвизина

2.
Н.В. Гоголь:
поэма «Мертвые души».

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №__16__

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Творчество А.Н. Радищева

2.
Н.В.Гоголь.
«Выбранные места». Духовный кризис.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №__17___

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Гражданский романтизм К.Ф. Рылеева

2.
Возникновение
«Натуральной школы» в середине 19 века.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №___18__

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Художественный мир А.С. Пушкина

2.
Писатели и
произведения «натуральной школы»

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №__19___

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Творчество М.Ю. Лермонтова

2.
Белинский как
представитель «Натуральной школы»

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №__20___

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Творчество Н.В. Гоголя

2.
Литературные
объединения и журналы первой четверти
XIX в.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №___21__

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Литературная критика В.Г. Белинского

2.
Проза начала
19 века. Н. Карамзин и его творческий
метод.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №___22__

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
«Натуральная школа» 1840-х годов

2.
Литературные
объединения второго и третьего
десятилетия. Особенности деятельности.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №___23__

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Литературный процесс первой половины
XIX
века

2.
Поэзия начала
века. Г.Р.Державин и его творчество.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №___24__

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
«Чистое искусство»: поэзия Ф.И. Тютчева
и А.А. Фета

2.
Языковая
реформа Карамзина. «Карамзинисты» и
«шишковисты»

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №___25__

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Литературные традиции XVIII столетия и
русская литература XIX века.

2.
И.А. Крылов как
знаменитый русский баснописец

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №___26__

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Своеобразие исторического пути русской
литературы X — первой четверти XVIII века

2.
К.Н. Батюшков
как ведущий поэт начала 19 века.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Экзаменационный
билет №___27__

Кафедра
гуманитарных дисциплин

Курс_1,2__

Наименование
дисциплины История
отечественной литературы 1 ПЛ ХIХ
века

1.
Возникновение русской письменной
литературы и ее влияние на политическую
систему Древней Руси.

2.
В.А.Жуковский
и его творчество.

Экзаменационный
билет утверждён на заседании кафедры
«11» марта 2012 г., протокол № 5

Заведующий
кафедрой ___________ (Гогина Л.П.)

Утверждаю
Дисциплина: История
отечественной литературы.

Литература
ХХ века (1 и 2 половины)

Проректор
Группа 893, 894, 3 и 4
курс, 2 (8) семестр

Гончарова
Ю.С.
Преподаватель: Гогина
Любовь Петровна

ПРАКТИЧЕСКОЕ
ПРИЛОЖЕНИЕ К ЭКЗАМЕНАЦИОННЫМ

БИЛЕТАМ

Вопросы к зачету по русской литературе XIX века

 ( 2-ое полугодие).

Билет № 1

1. «Отцы и дети». Творческая история и своеобразие романа.
Общественная атмосфера и её отражение в романе.

2. Проанализируйте
стихотворение.

3. Угадайте писателя или поэта + назовите основные
произведения.

Вопросы к зачету по русской литературе XIX века

 ( 2-ое полугодие).

Билет № 2

1. «Что делать?» Н.Г.
Чернышевского. «Новые люди» и теория «разумного эгоизма» как важнейшие
составляющие авторской концепции переустройства России.

2. Проанализируйте
стихотворение.

3. Угадайте писателя или поэта + назовите основные
произведения.

Вопросы к зачету по русской литературе XIX века

 ( 2-ое полугодие).

Билет № 3

1. Жизнь и творчество А.А. Фета.

2. Проанализируйте
стихотворение.

3. Угадайте писателя или поэта + назовите основные
произведения.

Вопросы к зачету по русской литературе XIX века

 ( 2-ое полугодие).

Билет № 4

1. Смысл финала «История одно­го города».
Развитие сатирических традиций Фонвизина и Гоголя в произведениях
Салтыкова-Щедрина

2. Проанализируйте
стихотворение.

3. Угадайте писателя или поэта + назовите основные
произведения.

Вопросы к зачету по русской литературе XIX века

 ( 2-ое полугодие).

Билет № 5

1 Л.Н. Толстой – человек, мыслитель, писатель. Жизнь и
творчество Л.Н. Толстого.

2. Проанализируйте
стихотворение.

3. Угадайте писателя или поэта + назовите основные
произведения.

Вопросы к зачету по русской литературе XIX века

 ( 2-ое полугодие).

Билет № 6

1. Роман «Война и мир» – роман-эпопея:
проблематика, образы, жанр. История создания романа. Эволюция замысла
произведения. Исторические источники романа «Война и мир».

2. Проанализируйте
стихотворение.

3. Угадайте писателя или поэта + назовите основные
произведения.

Вопросы к зачету по русской литературе XIX века

 ( 2-ое полугодие).

Билет № 7

1. Поиски и плодотворная общественная деятельность П.Безухова
и А. Болконского (т. 2, ч.1 – 3) Этапы духовного самосовершенствова­ния Андрея
Болконского и Пьера Безухова, сложность и противоречивость жизненного пути
героев.

2. Проанализируйте
стихотворение.

3. Угадайте писателя или поэта + назовите основные
произведения.

Вопросы к зачету по русской литературе XIX века

 ( 2-ое полугодие).

Билет № 8

1. Образ Наташи Ростовой. Черты нравственного идеала автора в
образах Наташи Ростовой и Марьи Болконской.

2. Проанализируйте
стихотворение.

3. Угадайте писателя или поэта + назовите основные
произведения.

Вопросы к зачету по русской литературе XIX века

 ( 2-ое полугодие).

Билет № 9

1. Жизнь и творчество Ф.М. Достоевского.

2. Проанализируйте
стихотворение.

3. Угадайте писателя или поэта + назовите основные
произведения.

Вопросы к зачету по русской литературе XIX века

 ( 2-ое полугодие).

Билет № 10

1. Роман «Преступление и наказание ». Сквозные мотивы и
образы русской классики в романе Ф.М. Достоевского (евангельские мотивы, образ
Петербурга, тема «маленького человека», проблема индивидуализма и др.).

2. Проанализируйте
стихотворение.

3. Угадайте писателя или поэта + назовите основные
произведения.

Вопросы к зачету по русской литературе XIX века

 ( 2-ое полугодие).

Билет № 11

1. Раскольников среди «униженных и оскорбленных». Мир
«униженных и оскорбленных» и бунт личности против жестоких законов социума

2. Проанализируйте
стихотворение.

3. Угадайте писателя или поэта + назовите основные
произведения.

Вопросы к зачету по русской литературе XIX века

 ( 2-ое полугодие).

Билет № 12

1. Семья Мармеладовых. «Правда» Сони Мармеладовой.
Раскольников и «вечная Сонечка». Воскрешение человека в Раскольникове через
любовь.

2. Проанализируйте
стихотворение.

3. Угадайте писателя или поэта + назовите основные
произведения.

Вопросы к зачету по русской литературе XIX века

 ( 2-ое полугодие).

Билет № 13

1. Жизнь и творчество А.П. Чехова. Путь художника от Антоши
Чехонте до Антона Павловича Чехова.

2. Проанализируйте
стихотворение.

3. Угадайте писателя или поэта + назовите основные
произведения.

Вопросы к зачету по русской литературе XIX века

 ( 2-ое полугодие).

Билет № 14

1. Маленькая трилогия. Идейно-художественное своеобразие.
«Хамелеон», «Человек в футляре», «Смерть чиновника». Разведение понятий
«быт» и «бытие» в прозе А.П. Чехова.

2. Проанализируйте
стихотворение.

3. Угадайте писателя или поэта + назовите основные
произведения.

Вопросы к зачету по русской литературе XIX века

 ( 2-ое полугодие).

Билет № 15

1. Тема гибели души в рассказе «Ионыч». Лаконизм,
выразительность художественной детали, глубина психологического анализа как
отличительные черты чехов­ской прозы.

2. Проанализируйте
стихотворение.

3. Угадайте писателя или поэта + назовите основные
произведения.

Вопросы к зачету по русской литературе XIX века

 ( 2-ое полугодие).

Билет № 16

1. Принципы «новой драмы». История создания пьесы «Вишнёвый
сад». Новаторство Чехова-драматурга. Лириче­ское и драматическое начала в
пьесе.

2. Проанализируйте
стихотворение.

3. Угадайте писателя или поэта + назовите основные
произведения.

Ответы на популярные вопросы

Отзывы студентов

Добавляйте материалы
и зарабатывайте!

Продажи идут автоматически

Обучение Подробнее

1.
Литературно-общественное движение первой
четверти XIX века. Литературные общества и
критики.

2. Элегии В.А. Жуковского.
Основные черты стиля. От элегии сентиментальной
к элегии романтической.

3. Балладный мир
Жуковского. Роль жанра баллады в романтической
поэзии. Поэтика баллады. Авторский идеал.

4. Лирика К.Н. Батюшкова.
Основные жанры. Авторский идеал и роль
античности в его воплощении. Эволюция
творчества.

5. Эстетическая позиция
декабристов. Своеобразие поэзии. Творчество К.Ф.
Рылеева.

6. Эволюция духовного
сознания декабристов. Творчество 1830-х — 1840-х
годов (В.К. Кюхельбекер, Г.С. Батеньков, А.И.
Одоевский).

7. Эволюция элегии в
русской поэзии первой половины XIX века. (В.А.
Жуковский, Е.А. Баратынский, А.С. Пушкин).

8. Басенное творчество
И.А. Крылова. Обновление поэтики жанра.

9. Комедия А.С. Грибоедова
«Горе от ума». Особенности жанровой поэтики.
Многозначности темы ума. Автор и герой в комедии.

10. Поэзия пушкинской
поры. Общее и индивидуальное (Н.М. Языков, А.А.
Дельвиг, И.И. Козлов, П.А. Вяземский, Д.В. Давыдов и
др.).

11. Лирика Е.А.
Баратынского как поэзия мысли. Тема поэзии и
духовного труда в творчестве Баратынского.

12. Русская романтическая
поэма. Конфликт. Герой (Пушкин, Рылеев,
Баратынский, Лермонтов).

13. Лицейский и
петербургский периоды в творчестве А.С. Пушкина.
Поэма «Руслан и Людмила», своеобразие жанра.

14. Лирика А.С. Пушкина 1820 —
1826 гг. Своеобразие перехода от романтического
периода к михайловской поре.

15. От «Кавказского
пленника» к «Цыганам». (Романтические
поэмы А.С. Пушкина: поэтика конфликта, героя).

16. Трагедия Пушкина
«Борис Годунов». Своеобразие композиционной
структуры. Концепция русской истории. Роль
«Бориса Годунова» в эволюции пушкинского
творчества.

17. Роман в стихах А.С.
Пушкина «Евгений Онегин». Своеобразие жанра.
Автор в романе.

18. Проблематика и герои
романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Роман
Пушкина в исследовательской литературе.

19. Проблематика и поэтика
«Маленьких трагедий» А.С. Пушкина. Тип
трагического героя. «Маленькие трагедии как
цикл».

20. Тема Петра I в
творчестве Пушкина. «Медный всадник».

21. «Повести Белкина»
— первая книга пушкинской прозы, ее
художественное единство.

22. Болдинская осень 1830
года в творчестве А.С. Пушкина.

23. Проблематика и поэтика
повести А.С. Пушкина «Пиковая дама». Повесть
Пушкина в контексте русской повести 1820-х — 1830-х
годов.

24. «Капитанская
дочка» А.С. Пушкина. Особенности
сюжетно-композиционного построения. Человек и
история. Пушкинский идеал человека.

25. Лирика А.С. Пушкина
конца 1820-х — 1830-х годов. Своеобразие философской
направленности поздней пушкинской лирики.

26. Лирика М.Ю. Лермонтова.
Сквозные мотивы. Эволюция лирического героя.

27. Драма Лермонтова
«Маскарад». Мотивы игры, маскарада. Арбенин в
ряду лермонтовских героев (герой лирики,
Печорин).

28. Эволюция поэм М.Ю.
Лермонтова. Проблематика и поэтика «Песни про
царя Ивана Васильевича, молодого опричника и
удалого купца Калашникова».

29. Художественное
своеобразие поэмы Лермонтова «Мцыри». Роль
символики, специфика романтического конфликта.

30. «Демон» М.Ю.
Лермонтова как философская поэма.

31. Эволюция прозы М.Ю.
Лермонтова. «Герой нашего времени» — роман в
новеллах. Поиск жанрового синтеза.

32. «Герой нашего
времени» Лермонтова как
социально-психологический и философский роман.
Историческая и философская почва драмы Печорина.

33. Русская проза 1820-х —
1830-х годов (А.А. Бестужев-Марлинский, Н.Ф. Павлов,
В.А. Соллогуб, В.Ф. Одоевский). Разновидности жанра
повести 1820-х — 1830-х годов.

34. «Русские ночи» В.Ф.
Одоевского. Философская и эстетическая
проблематика книги.

35. «Вечера на хуторе
близ Диканьки» Н.В. Гоголя. Фольклорные мотивы.
Соотношение языческого и христианского в
содержательной структуре сборника. Единство
цикла.

36. Композиция цикла
«Миргород». Частная жизнь и история в цикле.