Богатырская симфония сочинение

метки: Бородин, Симфония, Богатырский, Часть, Александр, Композитор, Представлять, Andante

А.П. Бородин «Богатырская симфония»

«Богатырская» симфония – это вершина симфонического творчества . Произведение воспевает патриотизм, могущество Родины и русского народа. Ясность звучания, чистота тембров, невероятно красивые мелодии заставляют увидеть богатство родных краев. Мелодии одна за другой словно открывают для нас дверь в историю, возвращая нас к истокам, к былинному творчеству.

Богатырской, История создания

Эпические образы, также как и симфонические формы, всегда притягивали внимание композитора. В 1869 году в голову пришла замечательная идея о создании симфонии, олицетворяющей всю русскую мощь, изложенную в былинах. Несмотря на то, что первая часть композиции была закончена в 1870 году и показана друзьям по , работа продвигалась достаточно медленно. Основной причиной длительных перерывов в музыкальной деятельности являлось то, что Александр Бородин был выдающимся химиком, и часто профессиональная деятельность была для него в приоритете. Более того одновременно шло сочинение более масштабного произведения, а именно оперы «» (отсюда стоит выделить родственность двух сочинений).

В итоге, полностью вторая симфония была закончена лишь спустя семь лет, в 1876 году. Премьера состоялась в феврале следующего года под эгидой Русского музыкального общества в Санкт-Петербурге. Дирижировал композицией потрясающий дирижер 19 века Э.Ф. Направник. На презентацию был собран весь свет петербургского общества. Зал ликовал. Вторая симфония, безусловно, произвела фурор.

В этом же году последовала не менее успешная Московская премьера. Дирижировал несравненный Николай Григорьевич Рубинштейн. Примечательно, что во время прослушивания общество разделилось по впечатлениям на две стороны: одни признавали, что автору в полной силе удалось изобразить мощь и непобедимость Руси, другие же попытались оспорить использование русского фольклора в светской музыки.

Одним из слушателей был венгерский композитор и великолепный пианист . После выступления он решил поддержать Александра Бородина и выявил ему собственное уважение, как профессионалу высочайшего уровня.

В настоящее время «Богатырская симфония» является одним из произведений, входящих в постоянный репертуар многих симфонических оркестров мира.

Интересные факты

• Впервые услышав произведение, был приятно удивлен. Он предложил назвать сочинение «Славянская героическая», но название не прижилось.
• Работа над симфонией продолжалась на протяжении целых семи лет. Дело в том, что Бородин просто не успевал заниматься сочинением музыки, так как параллельно вел активную профессорскую деятельность, что обязывало его проводить «Женские врачебные курсы».
• В документальном фильме «Сергей Герасимов. Богатырская симфония», произведение является лейтмотивом, пронизывающим весь жизненный путь великого кинорежиссера СССР.
• Первое исполнение симфонии было высоко оценено не только соотечественниками композитора, но и знаменитыми зарубежными музыкантами. Ф. Лист после прослушивания был потрясен до глубины души, после премьеры он подошел к Бородину и посоветовал ему следовать собственным ощущениям в музыке и не слушать возгласы злопыхателей, так как его музыка всегда имеет четкую логику и выполнена искусно.

• Третья и четвертая часть образуют единый по смыслу мини цикл, в результате чего исполняются без перерыва.
• Стоит отметить, что в жанре «симфония» в те времена русские композиторы писали мало, поэтому Александр Порфирьевич Бородин, наряду с и считаются основоположниками русской классической симфонии.
• Во многом «Вторая симфония» схожа с оперой «Князь Игорь».

  4 стр., 1684 слов

  История и музыкальные произведения А.П. Бородина

  … в 1876 году Вторая («Богатырская») симфония композитора. К числу лучших камерных инструментальных произведений принадлежат Первый и Второй квартеты, представленные ценителям музыки в 1879 и в 1881 годах. Бородин — … национальной школы в музыке и последователя Глинки. А.П. Бородин был активным членом Беляевского кружка. В музыкальном творчестве Бородина отчётливо звучит тема величия русского народа, …

  Дело в том, что сочинение шло параллельно. Нередко композитор заимствовал темы из оперы, вставляя их в симфонию, или наоборот, первоначально сочинял для симфонии, а использовал в опере. Так главная тема в симфонии была предназначена для экспозиции образа русских в опере «Князь Игорь».

• В основе первой темы заложены интонации всем известной бурлацкой трудовой песни «Эй, ухнем!».
• Мало кто знает, но первоначально Стасов предлагал назвать симфоническое произведение «Львицей». Но после того, когда он реально переосмыслил замысел Александра Бородина, великий критик предложил именовать ее, как «Богатырскую». Идея пришла ему в голову после рассказа композитора о программности музыки.
• Произведение было серьезно отредактировано двумя мастерами композиции и аранжировки, а именно Николаем Римским-Корсаковым и . На сегодняшний день данная редакция исполняется чаще, чем авторская.
• Главная тема финала представляет собой народную песню «Пойду под Царьград».

Содержание

Творчество Александра Бородина в основном строится на эпических русских образах, взывающих в слушателях гордость за Отчизну.

Композиция состоит из четырех классических частей, единственное отличие заключается в том, что автор поменял в структуре местами вторую и третью части, чтобы реализовать собственный композиционный замысел.

Жанр симфонии – эпический, что и определяет наличие соответствующих тематике образов, к которым относится могущественный богатырь, защищающий Родину и Баян-сказитель.

6 стр., 2889 слов

Музыкальные жанры. Симфония — МУЗЫКА — Ы — …

… редкость одночастная симфония, пример — Симфония № 21 Н. Мясковского.) Симфония всегда заключает в себе много музыкальных образов, идей и тем. Они так или иначе распределяются между частями, которые, в … — как художественное, так и логическое — воплощение принципа диалектики. Вся первая часть симфонии строится как трехчастная форма, в которой сначала основные темы представляются слушателю, как бы …

Примечательно, что произведение не имеет четкого программного замысла (т.к. нет литературного источника в основе симфонии), но выделяются черты программности. В связи с этим фактом, каждая часть может иметь условные названия:

• I часть – Сонатное allegro. «Собрание богатырей».
• II часть – Скерцо. «Игра богатырей».
• III часть – Andante. «Песнь Баяна».
• IV часть – Финал. «Богатырский пир».

О подобном названии частей Александр Бородин рассказывал Стасову. Стоит отметить, что композитор не настаивал на введении конкретной программе, позволив слушателю самому придумывать образы. Эта черта во многом характерна для творчества участников «», и проявляется лишь в тяготении к программности.

Драматургическое развитие построено на типичном для эпического симфонизма приеме контрастной динамизации, чтобы лучше понять весь смысл, заложенный автором необходимо рассмотреть более подробно каждую часть.

Сонатное allegro строится на двух контрастных партиях: первая партия имеет суровый, мужественный характер и исполняется в унисон, олицетворяет богатырскую мощь и силу, вторая тема наполнена жизненной энергией, демонстрирует молодецкую удаль и быстроту ума. Часть активно развивается, уже в разработке главенствует новый музыкальный материал, показывающий сцену битвы богатырей, происходит завязка действия. Завершение представляет собой сокрушительное звучание основной «богатырской» темы.

Скерцо контрастно по характеру с предыдущей частью. Можно считать, что в драматургическом плане оно представляет собой эмоциональную разрядку.

Третья и четвертая части должны быть осмыслены, как единое целое. Andante – это сказ Баяна, что определяет соответствующий набор образно-инструментальных приемов, таких, как имитация звучания гуслей по средствам использования арфы, наличие переменного размера, характерного для сказа. Внутреннее развитие части строится на торжественном провозглашении «богатырской» темы в репризе, что тем самым подготавливает к началу новой части, знаменующейся, как «пир богатырей». Для финала характерно использование ярких для русской культуры тембров – свирелей, гуслей, балалаек. Симфония завершается фантастическим буйством музыкальных красок, отражающих удаль и энергичность русского народа.

Смена ярко контрастных друг другу масштабных музыкальных картин, связанных при этом интонационным единством – вот главный принцип симфонизма Бородина, проявляющийся во многих его творениях.

Богатырская» симфония», Александр Порфирьевич Бородин «Богатырская симфония»

Симфония «Богатырская»

Богатырская симфония Бородина идеально соответствует своему названию. Эта симфония рождалась вместе с делом жизни Александра Бородина, вместе с оперой «Князь Игорь»: оба этих сочинения посвящены одной теме – благородству и величию русского богатыря, хозяина русской земли и ее защитника. Первая тема симфонии могла бы стать девизом и творчества Бородина и всей русской музыки. Она предельно афористична: краткий подъем-замах и два притопывающих «шага», возвращающих тему к начальному тону. Это тема-утверждение, тема-приказ, архаически неуклюжий и предельно монолитный. Такое вступление может открывать «Повесть временных лет» или другие «дела давно минувших дней, преданья старины глубокой».

Вся первая часть «Богатырской» – это вариации на главную тему, рядом с которой все остальные мотивы выглядят отрывочно, фрагментарно, как оттеняющие интермедии. И мелькнувший было наигрыш «скоморохов», и мелодия «белых лебедушек», девичий напев – все меркнет перед темой-девизом и ее вариантами. То слышится суровая мужская пляска, то тревожное ожидание-«засада», то резкие удары мечей или скачка витязей в поле. Первая часть симфонии вполне соответствует названию «эпическая», которое часто упоминают в связи со всеми произведениями Бородина. Это название означает многое: и склонность к картинности, и преобладание изложения над развитием, и господство вариационности, и тяготение к сопоставлениям. И, конечно же, грандиозность, размах, широту.

Трудно найти в истории симфонической музыки другое сочинение, где основная тема так безусловно царила бы над всеми другими, как бы подавляя и «отпугивая» их; трудно представить, что одна мысль может заполнить собою все музыкальное пространство. Конечно, грозный голос и особая стать этой темы этого требуют. Однако послушав «Богатырскую» симфонию, пессимисты, пожалуй, назовут ее не столько богатырской, сколько «автократической», настолько велика в ней централизация и концентрация «власти» главной темы. Поэтому симфония Бородина даже несколько «антисимфонична», статична: жанр симфонии подразумевает органическое соединение различного материала и его динамичное развитие. Оптимисты же, пожалуй, будут подчеркивать явно читаемый в музыке образ Ильи Муромца, «сиднем сидевшего» тридцать лет и наконец явившего всю свою силищу. Тогда «Богатырская» – это лишь зерно будущего, символ нераскрытой былинной мощи, наброски и штрихи к грандиозной поэме о русском народе, музыкальное вступление к его славной истории, которой только предстоит совершиться.

Состав оркестра

История создания

Вторая симфония Бородина — одна из вершин его творчества. Она принадлежит к мировым симфоническим шедеврам, благодаря своей яркости, своеобразию, монолитности стиля и гениальному претворению образов русского народного эпоса. Композитор задумал ее в начале 1869 года, однако работал над ней с очень большими перерывами, вызванными как основными профессиональными обязанностями, так и воплощением других музыкальных замыслов. Первая часть была написана в 1870 году. Тогда же он показал ее своим товарищам — Балакиреву, Кюи, Римскому-Корсакову и Мусоргскому, которые составляли так называемый балакиревский кружок или Могучую кучку (определение их старшего наставника и идейного руководителя искусствоведа В. Стасова). У друзей показанное вызвало подлинный энтузиазм. Горячий и скорый на громкие определения Стасов тут же назвал ее «Львицей». Мусоргский предложил для нее название Славянская героическая. Однако Стасов, задумавшийся уже не над эмоциональным определением, а над названием, с которым музыка будет жить, предложил: Богатырская. Автор не стал возражать против такого толкования его замысла, и симфония осталась с ним навсегда.

До окончания ее было еще очень далеко. Отвлекает многое — преподавание в Медико-хирургической академии, где Бородин занимает должность профессора, преподавание на Женских врачебных курсах, многочисленные общественные обязанности, в том числе редактирование научно-популярного журнала «Знание». Последнее продолжалось всего один сезон, так как правительство, недовольное атеистической направленностью журнала, «порекомендовало» Бородину покинуть редакцию. Наконец, отвлекался композитор и на создание других произведений. В эти же годы появляются фрагменты оперы «Князь Игорь», в которой тоже очень сильны «богатырские» ноты. Полностью завершенной симфония оказалась только в 1876-м. Ее премьера состоялась 2 февраля 1877 года в одном из концертов Русского музыкального общества в Петербурге под управлением Э. Ф. Направника.

Симфония, несмотря на отсутствие объявленной программы, имеет явно программные черты. Стасов писал об этом: «Сам Бородин рассказывал мне не раз, что в адажио он желал нарисовать фигуру Бояна, в первой части — собрание русских богатырей, в финале — сцену богатырского пира при звуке гуслей, при ликовании великой народной толпы». Собственно, это толкование и дало повод Стасову для наименования Богатырская.

Музыка

В «Богатырской симфонии» 4 части:

1. Сбор Богатырей
2. Игры Богатырей
3. Песнь Баяна
4. Пир Богатырей

Первая часть основана на сопоставлении двух образов. Первый — могучая унисонная тема в исполнении струнных, словно втаптывающая, грузная и кряжистая. Ее дополняет, несколько смягчая суровость, более оживленный мотив, интонируемый деревянными духовыми. Побочная тема — широкая песенная мелодия в исполнении виолончелей, — кажется, рисует раздольную русскую степь. Разработка строится на чередовании героических, напряженных эпизодов, вызывающих ассоциации с боевыми схватками, былинными подвигами, с лирическими, более личными моментами, в которых побочная тема в результате развития приобретает ликующий характер. После сжатой репризы, в коде части с гигантской силой утверждается первая тема.

Вторая часть — стремительное скерцо, первая тема которого стремительно вырывается из глубины басов на фоне повторяемой валторнами октавы, а затем несется вниз, словно «не переводя дыхания». Вторая тема звучит несколько мягче, хотя и она сохраняет мужественный характер. В ее своеобразном синкопированном ритме слышатся звуки бешеной скачки степных коней по бескрайним просторам. Трио пленяет мелодическим очарованием, и как нередко у Бородина, мелодия овеяна восточной негой. Но средний эпизод невелик — и возобновляется стремительный бег, постепенно угасая, словно уносясь в неведомое.

Третья часть, призванная по словам самого Бородина передать образ Бояна — легендарного древнерусского певца, — носит повествовательный характер и разворачивается в плавном, спокойном движении. Аккорды арфы имитируют перебор гусельных струн. После нескольких тактов интонируе­мого кларнетом вступления валторна запевает поэтическую мелодию, принадлежащую к лучшим страницам музыки композитора. Однако недолго спокойное повествование: новые мотивы вносят смутное ощущение угрозы, сгущаются, мрачнеют краски. Постепенно восстанавливается первоначальная ясность. Чудесным лирическим эпизодом, в котором основная мелодия звучит во всей полноте своего обаяния, заканчивается часть.

Повторение вступительных тактов переводит непосредственно в начинающийся без паузы финал. Его музыка захватывает своим размахом, блеском, жизнерадостностью и вместе с тем — величием. Основной музыкальный образ — главная тема сонатной формы — размашистая, буйно-веселая тема в остром синкопированном ритме, имеющая прообраз в народной хоровой песне «Пойду во Царь-город». Ее дополняет краткий «разгульный» мотив гобоя. Побочная тема более лирична и спокойна. Она носит характер славления и звучит сначала у кларнета соло, а затем у флейты и гобоя на фоне как бы «переливов гуслей звончатых». Эти три темы подвергаются разнообразной и мастерской разработке, начало которой отмечено сурово и мощно звучащим эпизодом в замедленном темпе. Затем движение все более оживляется, симфония заканчивается музыкой, полной молодецкой удали и неудержимого веселья.

Видео

«Можно, не побывав в России, получить представление о стране и народе, слушая эту музыку», — сказал о Второй симфонии Бородина немецкий дирижер Ф. Вейнгартнер. Такие высокие слова как нельзя более точно и справедливо определяют существо этой симфонии — произведения, единственного в своем роде, в своей национальной самобытности и мощи. Недаром она именуется «Богатырской» — с таким размахом, широтой, с такой необычайной для инструментальной музыки картинностью воссоздан в ней образ русской древности, русского национального характера.У Второй симфонии нет вступления. Сразу, без подготовки раздается громогласный унисон смычковой группы, поддерживаемой медью. Эта тема подобна богатырскому боевому кличу. Что-то есть в ней бесконечно древнее, былинное — в массивных, тяжело раскачивающихся унисонных ходах, в долгих остановках на основном, гулком призывном тоне.Как известно, Бородин не раз рассказывал друзьям (В. В. Стасову — в том числе) о замысле Богатырской, и потому мы знаем, что в первой части её он хотел изобразить собрание русских богатырей.

Симфония № 2 «Богатырская» Бородин

Рассвет творческих сил
Бородина связан с сочинение Второй «Богатырской» симфонии и оперы «Князь
Игорь». Оба произведения создавались в одни и те же годы, поэтому они сильно
связаны друг с другом по содержанию и музыкальному складу.

Вторую симфонию — своё
величайшее произведение Бородин создавал на протяжении 7 лет.

По свидетельству Стасова,
прозвавшего симфонию «Богатырской», Бородин представлял в третьей, медленной
части образ Баяна, в первой – образ русских богатырей, а в финале – сцену
разудалого русского пира.

Первый музыкальный мотив
симфонии, решительный и настойчивый, из которого вырастает музыка всей 1-ой
части, создаёт могучий образ русских богатырей.

Лирико-эпический характер
наиболее ярко воплощён в третьей части – неторопливом Andante. Оно
воспринимается как повествование народного сказителя Баяна о славных ратных
подвигах русских богатырей и древних князей. Сольная песня кларнета на фоне
мягких аккордовых переливах арфы напоминает звучание гуслей. Сопровождающих
спокойную речь певца.

Велико историческое значение
Второй симфонии. Она стала первым образцом эпического симфонизма, который
наряду с жанрово-живописным и лирико-драматическим стал одним из типов в
русской симфонической музыке.

Подробнее о  композиторе Бородине

Бородин любил камерную музыку,
в отличие от некоторых членов «Могучей кучки», расценивавших её как западный,
академический жанр. Однако ещё в юности Бородин написал Фортепианный квартет ля
минор, на создание которого его вдохновили Мендельсон и Шуман. Позднее в этом
жанре он напишет ещё два прекрасных струнных квартета.

Романсы и песни Бородина очень
выразительны. «Спящая княжна» погружает нас в настроение покоя и задумчивости,
столь излюбленного Равелем, Дебюсси и Стравинским. В «Морской царевне» звучит
призыв легендарной Лорелеи, нежно заманивающей путника в пучину вод. «Песня
тёмного леса» являет собой настоящую эпическую картину.

Помимо симфоний у Бородина
есть ещё одно оркестровое произведение, отличающееся выдающимся мастерством –
Симфоническая картина «В Средней Азии». Она написана Бородиным по случаю
25-летия царствования императора Александра II. Это произведение принесло
Бородину европейскую известность. Он никогда впрямую не использовал русские
народные песни в своих произведениях, но их мелодика сформировала особенности
его собственного стиля.

Вольфганг Амадей Моцарт. Жизнь и
бессмертие гения

Вольфганг
Амадей Моцартпреуспел во всём. Одни композиторы больше всего преуспели в
сочинении инструментальной музыки, другие — вокальной музыки. Одни – в
написании музыки для сцены, другие – для церкви. Одни преуспели в ранние годы,
другие — только в зрелом возрасте. Он был великим в любой музыке, какую бы он
ни написал. Он блистал в самом раннем детстве, был одним из величайших
пианистов своего времени, а к 20 годам был самым замечательным композитором в
Европе. Но мир того времени ещё не был готов к восприятию его гения, и поэтому
он большую часть своей жизни провел в поисках работы. Он умер в возрасте 35 лет
в расцвете своих творческих сил, но без гроша в кармане. Это была трагедия, но
даже за свою короткую жизнь Моцарт сочинил больше, чем многие другие
композиторы, жившие гораздо дольше. Он оставил после себя более 600 выдающихся
произведений.

Рождение  В.А.Моцарта

В
австрийском городе Зальцбурге жили Леопольд и Анна-Мария Моцарты. У Леопольда
была хорошая работа композитора и скрипача при дворе архиепископа, правителя
Зальцбурга. Из шестерых родившихся у них детей выжила только одна дочь
Наннерль. Но холодным утром 27 января 1756г. у них родился последний ребёнок,
мальчик. Они назвали его Вольфганг. Леопольд описывал его появление на свет как
«чудо господне», так как ребёнок был слишком слаб и мал, чтобы выжить.

Музыканты в
те дни были слугами богатых вельмож, но Леопольд был очень образованным
человеком. Работая у архиепископа, он стал хорошо известным учителем игры на
скрипке и опубликовал популярную книгу по игре на этом инструменте. Леопольд с
самого начала решил, что его сын станет музыкантом. Но он не мог даже мечтать,
что маленький домик, где они жили, однажды превратится в музей славы его сына.
Второе имя Вольфганга было Теофил, что означало «возлюбленный Богом». Он любил
употреблять латинский перевод этого имени — Амадей. 

Леопольд был
строгим отцом, поэтому заставлял своих детей очень много заниматься. Но семья
была очень дружная, и все четверо были горячо преданы друг другу до самых
последних дней.

Особенно
Вольфганг любил игры и проказы, но ещё он был и очень любознательным учеником.
К пяти годам он мог играть на клавесине и скрипке как профессионал, и уже
начинал сочинять музыку в несколько строчек для клавишных инструментов.

Леопольд
понимал, что его сын — вундеркинд, и что мальчика ждёт слава и прекрасное
будущее. Поэтому он уволился с работы, чтобы посвятить себя обучению
Вольфганга. Кроме этого, он начал планировать путешествие по Европе с целью
показать свету музыкальные способности своих детей.

Юное дарование (Моцарт)

Моцарт едва
ли помнил себя до того, как он стал звездой. Начиная с шестилетнего возраста,
он проводил свое детство, путешествуя по знатным дворам Европы, исполняя музыку
вместе с отцом и Наннерль. Дороги в то время были ухабистые и плохие.
Путешествовать было трудно и опасно из-за разбойников на дорогах. Несмотря на
это, Леопольду удалось организовать длительное путешествие для всей семьи. Они
всё за время своих путешествий тяжело болели, но чудом выздоравливали, и им
удалось стать самым значительным музыкальным явлением в Европе в то время. Но
Вольфганг так никогда и не стал сильным и крепким мужчиной. Из-за множества
перенесённых болезней он оставался маленьким, болезненным и слабым.

Первое
значительное путешествие Моцарта было в Вену, столицу империи, — город, где
находилась резиденция королевской династии Габсбургов. Вольфганг играл на своих
инструментах, одетый как маленький взрослый, с саблей на боку. Он
демонстрировал удивительные музыкальные трюки, такие, как игра с листа и
импровизация в разных жанрах. Он развлекал королевскую семью в Шонбруннском
дворце и позабавил императрицу Марию-Терезу тем, что предложил жениться на
одной из её дочерей! Это была Мария Антуанетта, будущая королева Франции.

В июне 1763
г. семья Моцартов отправилась в Париж, по пути останавливаясь во многих крупных
городах и дворцах. Они играли в Версале для короля Франции, и Вольфганг
опубликовал здесь свои первые произведения. А ему было всего восемь лет. Затем
они поехали в Лондон, где стали любимцами короля Георга III и королевы Шарлотты.

Долгое
пребывание в Лондоне особенно понравилось Вольфгангу. Здесь был написан научный
труд о его незаурядных способностях, а также здесь он встретил знаменитого
композитора И. С. Баха. Маленький Моцарт восхищался музыкой Баха и подражал его
стилю. Затем они направились в Голландию и вернулись обратно в Зальцбург,
останавливаясь по пути во Франции, Швейцарии и Германии. В конце 1 766г. после
более чем трёх лет странствований, они, наконец, были дома. Леопольд показал
миру своего феномена — Вольфганга.

Итальянские путешествия (Моцарт)

Вольфганг
ненадолго задержался в Зальцбурге. Леопольд хотел, чтобы его сын встретил как
можно больше именитых людей, чтобы произвести на них более сильное впечатление,
пока он был ещё совсем юного возраста. Поэтому в 1767г. они снова уехали в
Вену. Но в этот раз удача им не сопутствовала. Вольфганг серьезно заболел
оспой, и все концерты были отменены. Он вскоре выздоровел, но у него на лице
остались следы на всю жизнь.

В 1768г.
Леопольд почувствовал, что другие музыканты Вены завидуют славе Вольфганга.
Поэтому он увёз его в Италию, которая к тому времени стала самой музыкальной
страной в Европе. Когда они прибыл и в Милан, Вольфганга попросили написать
полномасштабную оперу. Это была великолепная возможность. И его опера
«Митридат, царь Понто» имела огромный успех. Когда она была поставлена в
1770г., Вольфганг сам дирижировал оркестром. А было ему тогда 14 лет.

Из Милана
они отправились на юг, во Францию, где он близко подружился с другим
музыкальным вундеркиндом, английским мальчиком Томасом Линдлеем. Позднее
Линдлей утонул в возрасте 22 лет. Затем они поехали в Рим, где посетили
Сикстинскую капеллу. Здесь он поразил своего отца тем, что запомнил и записал
каждую ноту музыкального хорового произведения, которое там услышал. До сих пор
это сочинение «Аллегри Мизерере» хранилось в тайне. Во время пребывания в Риме,
Римский Папа наградил его почётным орденом Золотой шпоры.

В течении
следующих трёх лет Моцарты дважды посещали Италию в надежде найти здесь
Вольфгангу постоянную работу при каком-нибудь знатном дворе. Но теперь он был
уже не ребёнок, и знать им больше так не интересовалась. Путешествия
познакомили Моцарта с музыкой и музыкантами Европы и дали ему прекрасное
образование. Но так как предложений работы не было, то Вольфганг вместе с отцом
вернулись в Зальцбург.

Без отдыха в Зальцбурге (Моцарт)

Леопольд и Вольфганг увидели, что жизнь в
Зальцбурге изменилась. К власти пришёл новый архиепископ, строгий и
непопулярный человек по имени Иероним граф Колоредо. Теперь Вольфганг
официально был назначен концертмейстером при дворе архиепископа, и граф
Колоредо намеревался с его помощью заработать деньги. Поэтому его заставили
поселиться в Зальцбурге, который казался ему очень скучным после его
увлекательных путешествий. 

В 1774 г.
курфюрст Баварии попросил Моцарта написать оперу для карнавала в Мюнхене. Как
ни странно, но граф Колоредо разрешил ему туда поехать. Опера «Мнимая
садовница» имела грандиозный успех. Вольфганга на многочисленных приёмах
встречали как знаменитость. После этого было ещё тяжелее возвращаться к скучной
и однообразной жизни в Зальцбурге. Но в течение следующих трёх лет своего
творчества Моцарт стал искать новые пути в композиции и пришел к выводу, что он
преуспел во всех музыкальных жанрах.

Кроме опер
он сочинил замечательные скрипичные концерты, симфонии, струнные квартеты,
квинтеты, серенады и, самое главное, — это фортепианные концерты. Моцарт первый
написал фортепианный концерт в том виде, который мы знаем сейчас. Эти концерты
представляют собой удивительную беседу между фортепиано и оркестром, которая
касается различных тем и настроений.

Архиепископ
гордился тем, что Зальцбург начинал славиться своей музыкой. Но его раздражали
Моцарты, потому что они часто выказывали свои недовольства и постоянно просили
разрешения куда-то уехать. Наконец он их отпустил, но Леопольд, боясь снова
потерять работу, решил остаться дома. Тогда Вольфганг отправился со своей
матерью. Это было в сентябре 1777 г. и ему был 21 год. Первый раз он оказался
без отцовского присмотра.

Надежды и разочарования (Моцарт)

Леопольд
очень скучал по своему любимому сыну, но он верил, что Вольфганг должен найти
себе достойную работу. Он посылал ему письма, в которых давал дельные советы.
Но Вольфганга больше привлекала жизнь, полная соблазнов. Он знал, что ему надо
искать работу, но легко забывал про это, когда увлекался чем-то новым. И ещё он
увлекался каждой вновь встреченной молодой девушкой. Одной из них была его
двоюродная сестра Мария Анна Текла, жившая в Аугсбурге. Она разделяла его
острое чувство юмора, и они вскоре стали близкими друзьями.

Затем Вольфганг с матерью направились на
север, в город Мангейм, чей придворный оркестр считался лучшим в Европе. Здесь
он приобрёл множество друзей, участвовал в буйных вечерах, но и тут не нашёл
работы. Леопольда очень волновало то, что Вольфганг теряет время и тратит
деньги. Но следующее известие его просто привело в ярость. Вольфганг влюбился в
шестнадцатилетнюю певицу-сопрано Алоизу Вебер и хотел везти её в Италию.
Леопольд немедленно написал сыну и убедил его зарабатывать деньги, давая
концерты. Поэтому в марте 1778 г. Вольфганг попрощался с Веберами и уехал с
матерью в Париж. 

Ему не
нравилась жизнь в Париже. Он считал французов снобами, а они считали, что он
пускает им пыль в глаза. Хотя Моцарт и создал здесь несколько прекрасных работ,
таких как концерт для флейты и арфы, но у него здесь было много конкурентов,
которые были против того, чтобы он имел успех. Одно из его произведений исчезло
даже до его исполнения. Вскоре серьёзно заболела его мать и 3 июля умерла.
Вольфганг был просто в отчаянии.

Леопольд
понял, что эта поездка принесла сыну одни беды и разочарования, и попросил у
архиепископа разрешения, чтобы Вольфганг вернулся обратно. Тот согласился и
предложил молодому человеку работу на более выгодных условиях: большее
жалование и больше свободы. Вольфгангу ничего не оставалось делать, как
вернуться в Зальцбург. По пути он заехал навестить Алоизу, но вновь был
огорчён: она потеряла к нему всякий интерес. И наконец, 16 января 1779 г. он
снова вернулся домой — без славы и полон разочарований.

Важный момент в жизни (Моцарт)

Теперь
Вольфганг был придворным органистом в Зальцбурге, то есть предполагалось, что
он будет сочинять больше духовной музыки. Из таких его произведений как «Коронационная»
месса мы видим, каким прекрасным мастером он был и в этом жанре, как чувствовал
религиозные мотивы.

Сочинять
музыку для него было так же легко, как писать слова. Он разрабатывал новые
сложные музыкальные идеи гораздо быстрее других композиторов. Поэтому его
музыка была более блестящей и изобретательной, чем любая другая, созданная до
сих пор.

Но больше
всего Вольфганг хотел писать оперы. В 1780 г. он получил предложение написать
оперу seria для карнавала в Мюнхене. Ему был дан сюжет о древнем царе Крита
Идомене, который возвращается домой с Троянской войны и сталкивается дома с
множеством неразрешённых проблем. Опера имела грандиозный успех. Вольфганг
показал, что он с помощью музыки может раскрыть сильные характеры и настоящие
чувства. Это действительно была прекрасная работа, и она ознаменовала
поворотный момент в его творчестве. После «Идоменеи» всё, что бы ни написал
Моцарт, являлось шедевром. Его музыкальное образование завершилось.

Восхитительное
пребывание Вольфганга в Мюнхене было прервано по приказу хозяина -архиепископа.
Моцарт должен был немедленно присоединиться в Вене к графу Колоредо, который
принимал участие в коронации нового императора Иосифа II. Когда Вольфганг
прибыл туда, его приняли как самого последнего слугу. Это его очень обидело,
потому что он считал, что заслуживал большего. Ведь в Мюнхене им все
восхищались, и он сблизился со многими знатными особами. Поэтому сейчас он был
очень дерзок с графом и начал ему грубить. Разразился грандиозный скандал и в
мае 1781 г. его выгнали со службы у архиепископа.

Это явилось
другим поворотным моментом в его жизни. Вольфганг был рад наконец-то
почувствовать себя свободным, но Леопольд был сильно обеспокоен. Ему казалось,
что сын теперь никогда не осядет на одном месте.

Констанция

К великому
страху своего отца, Вольфганг уехал жить в семью Веберов, которые недавно
переехали в Вену. Алоиза к тому времени была уже замужем, но Вольфганг вскоре
влюбился в её девятнадцатилетнюю сестру Констанцию. Они поженились 4 августа
1782 г. в соборе Св. Стефана, несмотря на предупреждения отца Вольфганга, что
это было ошибкой. Их брак был удачным, хотя Констанция и пережила своего мужа
на целых 50 лет.

Вольфганг
начал зарабатывать приличные деньги, несмотря на то, что у него и не было
постоянной работы. Он был пианистом-виртуозом и одновременно блестящим
композитором, у него было несколько богатых покровителей, которые желали его
слушать. Это давало ему возможность исполнять свою музыку и публиковать её. Ещё
у него было несколько учеников. Но самое главное дело его первого года жизни в
Вене – было сочинение ещё одной оперы «Похищение из Сераля», комедии зингшпиль,
написанной на немецком языке, об одном испанском дворянине, который спасает из
турецкого гарема свою возлюбленную. В те времена Турция представлялась в Вене
очень заманчивой страной. Всё турецкое было в моде, и опера имела громадный
успех.

В 1783 году
у Вольфганга и Констанции родился первый ребёнок. Через несколько недель они
оставили ребёнка с няней и уехали проведать родных в Зальцбурге. Их трёхмесячное
пребывание здесь было не из приятных, потому что ни Леопольд, ни Наннерль не
одобряли поведение Констанции. И в довершение к этому, их ребенок умер за время
их отсутствия. Это было последнее посещение Вольфгангом родного города.

Хотя работа
и шла хорошо у Моцарта, он испытывал материальные затруднения. Он тратил
больше, чем зарабатывал, так как у него была дорогая квартира в центре города,
и он любил устраивать большие званые вечера. Но он уверял себя, что всё будет
прекрасно и старался не думать о деньгах.

Любимец Вены

Моцарт был
постоянно занят в те годы, давая концерты, обучая учеников, сочиняя новые
выдающиеся произведения или засиживаясь допоздна с друзьями. В 1784 г. он был
на устах у всего города. Но хотя он и был счастлив, здоровье его ухудшалось, и
летом он заболел инфекционной болезнью почек. Его подбодрило лишь рождение сына
Карла. Из шестерых детей Моцарта выжило только двое. Карл, один из них, дожил
до 74 лет.

В декабре
Моцарт стал масоном. Некоторые видные люди империи были масонами, среди которых
были дворяне, придворные, купечество и люди искусства. Моцарт ощутил, что его
посвятили в тайное великосветское общество, и, что он теперь принят самой
именитой венской знатью.

Леопольд
приехал в Вену в 1785 г. и был очень горд успехам и своего сына. Он был там как
раз тогда, когда Вольфганг играл перед великим композитором Гайдном некоторые
свои струнные квартеты. Моцарт очень много почерпнул для себя, изучая музыку
Гайдна, и поэтому хотел оказать честь престарелому композитору, посвятив ему квартеты.
Когда музыканты закончили играть, Гайдн обратился к Леопольду и сказал: «Ваш
сын самый великий из всех известных мне композиторов». А ещё больше Леопольд
был горд, когда он видел, как его сын выступал перед императором. В конце
император Иосиф II снял шляпу и воскликнул: «Браво, Моцарт!»

Вольфганг
становился всё более и более смелым в своей музыке. Его концерты для рожка
показывают весёлую сторону его характера и изобилуют музыкальными шутками.
Новые фортепианные концерты композитора были мрачнее и гораздо сложнее. Здесь
различные группы инструментов создают контрастные эффекты, а фортепианное соло
как бы переплетается вокруг них, переходя из одного настроения в другое.

В апреле
1785 г. Леопольд вернулся в Зальцбург, довольный тем, что его сын начал прекрасную
карьеру. И никто из них не знал, что больше им не суждено увидеться.

Содружество с Лоренцо да Понте

В l785 г.
Моцарт встречает замечательного итальянского поэта Лоренцо да Понте. Они начали
вместе работать над оперой «Свадьба Фигаро» по пьесе Бомарше. Да Понте написал
слова. Их творческое содружество – одно из самых примечательных в истории
музыки.

У оперы –
запутанный сюжет, в котором повесу-графа одурачивают его собственные слуги.
Пьеса Бомарше была запрещена в Австрии, потому что император опасался, как бы
она не вызвала у простого народа желания восстать против своих господ. Но он
всё-таки разрешил поставить пьесу после того, как Да Понте вырезал из неё
некоторые места. Моцарт и Да Понте создали из неё замечательную комическую
оперу, полную жизни и человеческих страстей. В ней очень жизненные персонажи,
которые лицом к лицу сталкиваются с реальными проблемами. Эта опера-буфф была
не просто развлекательной комедией.

Следующей
совместной работой Моцарта и Да Понте была опера Дон Жуан. Это история о
красивом, но коварном распутнике, который кончает тем, что сходит с ума от
преследующего его привидения статуи человека, убитого им. В этой опере есть
всё: и комедия, и трагедия, и любовь, и ужасы. Она имела мгновенный успех с
первого же спектакля 29 октября l 787 г.

Но через
шесть месяцев в Вене враги Моцарта замыслили сделать так, чтобы опера
провалилась. Они завидовали таланту Моцарта и считали, что у него дурной
характер. Среди них был и знаменитый придворный композитор Сальери.

В 1789 г.
император попросил Моцарта и Да Понте написать ещё одну оперу. Они написали
«Так поступают все» — комедию о двух молодых людях, которые, которые
переодеваются, чтобы подшутить над своими подружками. В этой опере тоже есть
серьезный смысл, она о человеческой слабости. Вскоре после премьеры «Так
поступают все» император умирает, и Да Понте покидает Вену. Затем он отправился
в Нью-Йорк, где и умер через 50 лет после написания совместно с Моцартом
последней оперы.

Тяжёлые времена

С 1786 по
1789 – были очень тяжёлые годы для Вольфганга, хотя он и написал три новых
оперы. Его враги в Вене имели большое влияние при дворе, и публика, казалось,
стала меньше интересоваться его концертами. Кроме этого, у него были огромные
долги.

В мае 1787
г. умер отец, и он потерял единственного человека, который видел в нём гения. А
Вольфганг не смог даже с ним попрощаться. Некоторые его произведения теперь
имели несколько скорбный оттенок, которого никогда не было прежде. Он стал
меньше сочинять развлекательной музыки и больше произведений – о своих
внутренних переживаниях. Особенно хорошо слышны они в его струнном квартете
G-минор, одном из самых великих его произведений, но и самом печальном.
Одновременно он продолжает писать и светлую, весёлую музыку, например, его
популярная «Маленькая ночная серенада».

В ноябре
1787г. дела, казалось, налаживаются. Дон Жуан с триумфом прошёл в Праге, и
когда Моцарт вернулся оттуда домой, ему предложили работу императорского
камерного композитора. Но жалованье было маленьким и обязанности очень
скромными. Австрия сейчас тоже была втянута в разорительную войну, а это
значило, что у бывших покровителей Вольфганга было теперь меньше средств на
музыку. Его материальное положение ухудшалось, и он вынужден был переехать из
своей квартиры в более дешёвый пригород Вены.

Моцарт начал
занимать деньги у товарищей-масонов. Он всегда надеялся их вернуть, но работы
было так мало, а затраты по-прежнему были велики. Особенно добр к нему был его
друг масон Михаил Рухберг, который много раз приходил ему на помощь.

В апреле
другой его товарищ князь Лихновский пригласил Моцарта с собой в Берлин, чтобы
представить его королю Пруссии Фридриху Вильгельму II. Король любил музыку и
попросил Моцарта сочинить несколько концертов. Но шансов получить постоянную
работу в Пруссии всё равно не было, и он вернулся в Вену ещё беднее, чем
прежде.

От отчаяния к надеждам

Когда в 1790
г. скончался император Иосиф II, Моцарт решил завоевать расположение нового
императора Леопольда II. Он попросил какую-нибудь должность при дворе, но
ничего подходящего не было. В отчаянии он поехал во Франкфурт на коронацию
императора в надежде привлечь его внимание исполнением концерта. Хотя публике
концерт и понравился, но поездка была неудачной, так как Моцарт ничего не
заработал. Поэтому он продолжал занимать деньги у друзей.

В конце 1790
г. ему представился случай поехать в Англию с Гайдном. Он вынужден был
отказаться, потому что чувствовал, что здоровье его недостаточно крепкое для
такого путешествия. Гайдн был его хорошим другом, и Вольфганг был в слезах,
когда они прощались: «Боюсь, что мы больше не увидимся»,- сказал он.

Но жизнь
понемногу налаживалась. Он получил деньги за свои опубликованные работы и
должность вице-капельмейстера в соборе Св. Стефана. Тогда, в июле 1791 г.
Констанция родила шестого ребенка, Франца Ксавера, и ребенок выжил.

В это время
осуществлялся новый грандиозный проект Моцарта. Вольфганг встретил своего
старого друга, масона, актера Эмануэля Шиканедера, который попросил его
сочинить новую комическую оперу в традиции зингшпиля. У Шиканедера был свой
собственный театр. Он хотел написать к ней слова и сыграть главную роль.
Зингшпиль был очень популярен в народе, и Моцарт захотел немедленно приступить
к работе.

И тогда,
когда он работал так напряжённо, как никогда, поступило ещё два предложения. Одно
было от заказчика, который держал своё имя в тайне. Он просил написать
заупокойную мессу, реквием. Другое – на новую оперу к празднованию коронации
Леопольда II, как короля Богемии, и, причём она должна была быть готова не
позднее чем через два месяца. Вот так, вдруг, у него появилось столько работы,
что он мог выбирать, но предложения были так заманчивы, что он принял все три.

Реквием

Вольфганга
попросили написать для коронации классическую оперу seria, действие которой
происходит в древнем Риме, она называлась «Милосердие Тита». Премьера
состоялась б сентября в Праге. Вольфганг сочинял её во время поездки и написал
за 18 дней. Но «Милосердие Тита» не имело большого успеха у публики. Оперы
seria теперь были не в моде.

Вернувшись в
Вену, Моцарт закончил свою оперу с Шиканедером. Это была «Волшебная флейта»,
чудесная сказка о принце, который отправился освобождать девушку. В ней много
легко запоминающихся мелодий и специальных эффектов, чудовищ и колдовства. Всё
это было тогда очень популярно, и поэтому опера имела громадный успех.
Шиканедер играл смешного ветреного птицелова по имени Папагено. В сюжете много
символов франкмасонов и идей просвещения. А главные герои переходят из мира
тёмного колдовства в мир света и разума.

Вольфганг
после этого был очень изнурён и заболел лихорадкой. На улице установились
холода и у него начались приступы рвоты. Он был одержим желанием закончить
реквием, и его преследовали призрачные видения собственной смерти. Он продолжал
работу вместе со своим учеником Зюсмайром, диктуя ему, сочиняя и делая наброски
оставшейся части произведения.

Его
состояние резко ухудшалось, и 5 декабря в 9 часов утра он скончался. Денег едва
хватило на самые скромные похороны. Его тело вывезли из города, чтобы
захоронить в неприметной общей могиле. И по сей день никто точно не знает, где
он покоится.

В годы после
смерти Моцарта Констанция много сделала, чтобы опубликовать и поставить его
музыку, включая реквием. Скоро мир осознал, кого он потерял. Никогда больше в
мире не было такого гения, как Моцарт.

Смерть Моцарта

Никто, в том
числе и доктора, точно не знали, что же было истинной причиной его смерти, и
вскоре по городу распространились слухи об убийстве. Моцарт подозревал, что его
враги могут отравить его. Ещё он думал, что таинственный человек, заказавший
реквием, был послан Богом, чтобы подготовить его к надвигавшейся смерти. Годами
позже Сальери заявил, что это он отравил Моцарта, но это был бред выжившего из
ума старика.

Но кто
всё-таки был заказчиком реквиема? Как оказалось, тайны никакой не было, его
заказал местный дворянин, который любил покупать музыку у композиторов и
выдавать её за свою.

Правда о
смерти Вольфганга трагична, но не зловеща. Его болезненность в детские годы
была причиной очень слабого здоровья. Он тяжело болел в 1784 г., когда у него
было осложнение на почки. Те же самые симптомы, рвота и лихорадка, повторились
в 1791 г., а то, что почки не справились с болезнью, и послужило причиной
смерти. Попытки докторов пустить ему кровь, чтобы сбить жар, только ослабили
его ещё больше.

Он скончался
в присутствии Констанции и её сестры Софи. Констанция была так убита горем, что
забралась в постель к своему мёртвому мужу, чтобы заразиться его болезнью и
умереть вместе с ним.

Звуки музыки

Увертюра из оперы «Свадьба Фигаро»

Опера
основана на пьесе французского драматурга Бомарше. По типичным жанровым
признакам это – опера-буффа, однако по музыке и драматургии – абсолютно новое
слово в оперном искусстве. «Свадьба Фигаро» имела особый успех и приобрела
большую популярность. За первые три вечера представления артистов так часто
вызывали на бис, что император даже приказал ограничить количество этих
проявлений зрительской любви.

С самых
первых тактов увертюры зрители понимают, что эта, возможно, величайшая опера
Моцарта, будет полна действия и интриги. Слушатели, погружённые в
головокружительные музыкальные пассажи, буквально не имеют ни минуты покоя.
Композитор приглашает нас прожить вместе с героями оперы один сумасшедший день
из жизни Фигаро, который и по сей день остаётся одним из самых ярких
музыкальных персонажей.

Фортепианный концерт № 21

Будучи на
пике популярности, Моцарт создал и исполнил этот концерт в 1785 году. Он широко
известен публике, благодаря использованию этой музыки в кинофильме «Эльвира
Мадиган», с которым она в основном ассоциируется. В медленной части концерта
особенно заметен тонкий стиль Моцарта – вначале звучит возвышенная тихая и
лирическая мелодия, но это не просто поэтическая идиллия. Струнные в басу
придают звучанию воздушность, а внезапные оркестровые акценты добавляют в общее
настроение сумрачность, бросая тень на лирическое сопровождение струнных.
Убаюканный светлой безмятежностью исполнения, слушатель вскоре начинает
чувствовать, будто в музыку проникают некое беспокойство и волнение – и так, в
переплетениях мажора и минора, вновь заявляет о себе главная тема.

Симфония № 40

Это одна из
трёх величайших симфоний Моцарта, написанных им 1788 года и ставших итогом его
симфонического творчества. Симфония № 40 — наиболее лирическая и задушевная из
трёх, она впечатляет своей эмоциональностью и драматизмом.

С первых
тактов музыки звучит взволнованная и одновременно певучая тема главной партии,
задавая настроение для всей первой части произведения. Симфония поражает
совершенством формы и тем мастерством, с каким Моцарт сумел изобразить глубокую
человеческую драму.

Людвиг ван Бетховен. Жизнь и бессмертие
гения

Людвиг Ван
Бетховен родился в удивительную эпоху великих революционных преобразований в
Европе. Это было время, когда люди пытались освободиться от гнёта, а научные
открытия сулили большие изменения в жизни людей. Художники, писатели и
музыканты, вдохновляемые этими переменами, начали привносить новые идеи в свое
творчество. Так началась великая эпоха в Истории искусства — эпоха романтизма.
Бетховен жил в самом сердце бурлящей Европы. Он не только был захвачен
водоворотом, происходящим вокруг, но и сам явился основоположником некоторых из
них. Он был революционным и музыкальным гением, после Бетховена музыка уже
никогда не могла оставаться прежней.

Рождение нового мира

Передовые
мыслители и писатели конца XVIII века, такие как Жан Жак Руссо и Томас Пейн,
мечтали увидеть общество, в котором все люди будут равны и свободны. Но этого
можно было добиться только насильственным свержением царствовавших правителей.
70-е годы были свидетелями жесточайшей войны за независимость Америки, а 1789
г. явил самое кровавое из всех известных до сих пор восстаний — Великую
французскую революцию.

В то же
самое время учёные и механики изобретали новые машины, которым суждено было
изменить жизнь человека. Эта ненасильственная революция оказала влияние на
судьбы людей сильнее любой войны. Промышленная революция, как её назвали,
заложила основы тяжелой индустрии и положила тем самым, начало упадку деревни,
так как люди из деревень стали переезжать в города и наниматься на работу на
новых заводах и фабриках.

Художники и
поэты отражали настроения своего времени. В Германии поэт Шиллер выражал свою
ненависть к тирании, в это же время в Англии Вильям Блейк оплакивал бедственное
положение простого люда. Художники в поисках вдохновения обратили свои взоры к
пейзажам. Немецкий художник Каспар Давид Фридрих и английский поэт Вильям
Водсворт в своих произведениях отразили своё восхищение силами природы. В такие
беспокойные и поворотные моменты истории рождаются герои, особенно военные и
политики. Одним из самых знаменитых был Наполеон. Тогда общество и даже знать
восхищалась людьми новых идей и тем, что у них хватало мужества их отстаивать.
Поэтому эти времена принесли великие реформы в жизнь общества, но они также
ввели моду на людей искусства, которые уводили людей из реальной жизни в мир богемы:
художников, поэтов и музыкантов-мыслителей.

Музыкальный ребёнок при дворе

В
восемнадцатом веке люди становились профессиональными музыкантами в силу
семейной традиции, как можно было стать пекарем или сапожником. Навыки
мастерства передавались от отца к сыну и дальше. Существует множество примеров
великих композиторов, которые принадлежали к музыкальным династиям. Это Моцарт,
Бах и Пёрселл. Бетховен тоже принадлежал к такой семье.

В те
времена, когда родился Бетховен (1770 г.), жизнь и благополучие музыкантов
целиком зависели от богатых вельмож и правителей. Музыканты старались попасть
на службу при дворе, сочинять и исполнять свою музыку в домовых храмах своих
покровителей, в их театрах и картинных галереях.

Семья
Бетховенов состояла на службе у курфюрста Кёльнского, который был правителем г.
Бонна в Германии. Первым из семейства Бетховенов служил при дворе курфюрста дед
музыканта, которого тоже звали Людвиг. Он начинал певцом-басистом, и со
временем дослужился до капельмейстера, самого старшего музыкального чина при
дворе курфюрста. Его сын, Иоганн, тоже был певцом в соборе и давал уроки игры
на фортепиано и скрипке.  В 1767 г. Иоганн женился на Марии Магдалене,
20-летней вдове, и у них потом родилось семеро детей. Но четверо из них умерли
в младенчестве. Выжило только трое мальчиков, старшего из которых звали Людвиг.

Ещё в раннем
детстве у Людвига проявились редкие музыкальные способности, и отец заставлял
его много трудиться, занимаясь игрой на пианино и скрипке. Может быть, он
надеялся, что маленький Людвиг произведёт такую же сенсацию, как юный Моцарт,
который за десять лет до этого пропутешествовал по королевским дворам Европы,
выступая со своим отцом и сестрой.

На одном
концерте, где выступал Людвиг, даже было объявлено, что ему 6 лет, хотя ему
фактически было уже 7, чтобы ещё больше удивить публику его способностями.
Возможно, Иоганн был слишком строг и, говорят, что у Людвига не было
счастливого детства. Положение ещё больше ухудшилось, когда его отец стал
выпивать.

Уроки музыки

Когда
Людвигу было около 8 лет, он стал брать уроки у другого придворного музыканта
К.  Г. Нефе. Вскоре он становится помощником органиста, которым был Нефе,
а в возрасте 11 лет он даже руководит оркестром театра курфюрста, когда его
учитель отсутствует по делам.

Благодаря Нефе,
Бетховен овладел классическими принципами композиции и совершенствовал свою
технику пианиста. Вскоре он уже получал заработанное жалованье и сочинял
небольшие фортепианные пьесы, которые посвящал курфюрсту. Нефе решил, что его
юный ученик должен получить возможность путешествовать, и в 1787 г. курфюрст
разрешил Людвигу посетить Вену, столицу империи. Может быть, во время этого
путешествия Людвиг встречался и брал уроки у самого Моцарта. Говорят, что,
когда Бетховен играл на пианино, Моцарт заметил: «Следите за ним: однажды о нём
заговорит мир».

Захватывающее
пребывание в Вене было прервано всего через 2 недели, когда Людвигу сообщили,
что его мать умирает от туберкулеза. Он вернулся домой, где царила
безысходность: мать и новорожденная сестра умерли, отец стал пить ещё сильнее,
дом приходил в упадок. Тем не менее, Людвиг начинал завоевывать себе имя
прекрасного музыканта, и он уже заслужил покровительство некоторых богатых
друзей, таких как граф Вальдштейн.

Известный
композитор Джозеф Гайдн был в Бонне в 1790 и в 1792 г. проездам по пути в
Лондон и обратно. Его представили придворному гению, подающему большие надежды.
Когда он познакомился с произведениями Бетховена, то сказал, что уговорит
курфюрста разрешить Людвигу опять покинуть его двор. Но теперь он должен будет
поехать в Вену в качестве ученика Гайдна.

Вена – сердце империи

Дорога, по
которой теперь ехал в Вену Бетховен, не была уже такой безопасной, как во время
его первого путешествия. В 1792 г. последствия Великой французской революции
чувствовались повсюду в Европе. Всё началось в тот самый день 14 июля 1789 г.,
когда парижане с оружием в руках поднялись против своих правителей. Король
Людовик XVI был свергнут в 1792г. и была провозглашена Французская республика.
Другие европейские страны, включая и Австрию, встали на сторону свергнутого
короля и объявили войну Франции. Теперь по дорогам двигались караваны войск и
продовольствия к местам боевых сражений. Спустя два года, как Бетховен уехал,
Бонн был захвачен французами. Курфюрст бежал и уже никогда не возвратился.

Вена была
столицей Австрийской империи и домом императорской династии Габсбургов. Дом
Габсбургов пользовался репутацией большого покровителя искусств и сделал Вену
самым главным центром музыкальной культуры в Европе. Помимо королевской семьи,
несколько других знатных семей поддерживали музыкантов, то есть в Вене, как
нигде в империи, было больше возможностей для молодого музыканта пробить себе
дорогу.

Такие
композиторы, как Моцарт и Гайдн, написали музыку, которая была популярна среди
простого люда, и жители городов стали стекаться на городские уличные концерты.
Теперь, наконец, великие композиторы могли быть услышаны и оценены не только
горсткой аристократов, но и массовым слушателем. Когда Бетховен прибыл в Вену,
о композиторах уже начинали думать не только как о слугах богачей, но как о
выдающихся людях со своими собственными правами.

В l793 г.
король Франции Людовик XVI и его жена Мария Антуанетта (которая была из
династии Габсбургов) были публично обезглавлены повстанцами в Париже. Все
королевские семьи Европы содрогнулись от ужаса.

Виртуоз

Гайдну
теперь было за 60, и он был очень любимым композитором в Вене. Но Бетховен не
очень был доволен им как учителем, и вскоре он стал искать, у кого бы ещё брать
уроки. Ему не терпелось начать экспериментировать в музыке. Он считал Гайдна
слишком старомодным, слишком «зацикленным» на правилах композиции, а также не
слишком требовательным к исполнению. Не ставя в известность Гайдна, Бетховен
обратился к трём другим учителям: Шенку, Альбрехтсбергеру и Сальери,
придворному дирижёру.

Хотя курфюрст Бонна продолжал платить ему
жалованье. Людвигу предстояло найти работу в Вене. Его отец скончался, поэтому
Бетховену приходилось посылать деньги домой двум своим младшим братьям. В
качестве ученика Гайдна он был представлен нескольким модным венским
аристократам, многие из которых уже знали Людвига по его дружбе с графом
Вальдштейном, и он сам начал создавать себе имя, играя на фортепиано на званых
частных вечерах. Во время своей игры он часто импровизировал так, как этого
никто не делал до него, сочиняя по ходу игры музыку, которую публика ещё
никогда не слышала. Его обуревали страсти, и он так сокрушительно ударял по
клавишам, что иногда рвались струны. Он хотел больше, чем просто развлекать
публику, он хотел растрогать людей. 

Бетховен
завоевал себе репутацию самого удивительного пианиста в Вене как раз в то
время, когда фортепиано начало вытеснять клавесин. Фортепиано больше подходило
к манере исполнения Бетховена: на нём можно было исполнять и нежную и громкую
музыку, что было невозможно на клавесине.

Бетховен
проявил себя и как концертный пианист, исполняя иногда свою собственную музыку,
иногда других композиторов. Он пользовался большой поддержкой Принца
Лихновского, музыкального аристократа, который когда-то учился с Моцартом.
Именно ему молодой композитор посвятил несколько своих ранних произведений,
включая знаменитую «Патетическую» сонату для фортепиано.

Начало кошмаров

В возрасте
30 лет Бетховен уже был широко знаменит как пианист, дирижёр и композитор новой
восхитительной музыки. Но в то же самое время он столкнулся с пугающей
проблемой, которой суждено было переменить всю его жизнь. Он терял слух.
Впервые он почувствовал это в 1798 г., но в следующие три года его слух
неумолимо слабел. Ни одно из лечений, которые он перепробовал, не помогало.

Бетховену
было очень трудно смириться с глухотой. Его успешная карьера пианиста, дирижёра
и учителя становилась всё более и более несбыточной по мере того, как он терял
слух. Поэтому ему пришлось бросить выступать на публике и преподавать. Он
чувствовал себя очень одиноким, испуганным и тревожился за свое будущее.

Он стал
избегать встреч с людьми, отчасти потому, что стеснялся своей глухоты и хотел
скрыть её от людей. Ему мерещились враги, которые помешают его карьере, если
узнают об этом. В 1802 г. он написал письмо своим братьям. По какой-то причине
он его не отправил, и оно было найдено после его смерти среди сохранившихся рукописей.
Письмо это известно под названием Хайлигенштадтского завещания, по имени
деревни, расположенной к северу от Вены, где оно было написано. В этом послании
он описывает свое угнетенное состояние души и даже говорит о самоубийстве. Но в
то же время он пишет, что смирился со своей судьбой и твёрдо решил продолжать,
несмотря на глухоту.

Одно очень
важное обстоятельство, которое сопутствовало его тогдашнему состоянию, — это
то, что он вынужден был всё больше времени проводить в одиночестве, сочиняя
музыку. Хорошему музыканту не обязательно слышать звуки, чтобы сочинять музыку,
потому что он может вообразить их, глядя на ноты. Бетховен продолжал борьбу в
одиночку, и по мере этого менялась его музыка. Произошло так, как будто глухота
открыла для него доступ к новому музыкальному языку.

«Героика»

Чем больше
Бетховен отдалялся от светской жизни Вены, тем больше он углублялся в мир своих
чувств. Его музыка становилась серьёзнее, глубже и мрачнее, чем дальше он
проникал в мир собственных переживаний. Его музыка развивалась своим
собственным путём, всё меньше и меньше придерживаясь традиции прошлого.

Одна из
заветных мыслей, которая владела им тогда, была вера в свободу для всех людей.
Хотя он вырос среди знати придворного общества и доставлял своей игрой
удовольствие богатой аристократии Вены, Бетховен считал несправедливым то, что
такая маленькая горстка богатых имеет столько власти и привилегий, в то время
как большинство людей бедствует. Поэтому он разделял надежды французских
революционеров. И случилось гак, что как раз в то время один выдающийся
революционер поднялся на вершину своей славы и стал для многих героем своего
времени – это Наполеон Бонапарт.

Именно с
мыслью о Наполеоне Бетховен начал сочинять своё любимое произведение, третью
симфонию, известную под названием «Героическая» («Героика»). Она совсем не
похожа ни на одно произведение из написанных ранее и поэтому считается
поворотным моментом в истории создания музыки. «Героика» длится в два раза
дольше, чем обычные симфонии Моцарта или Гайдна. Это неистовое произведение, в
котором есть и оглушающий гром, который завораживает слушателя и несёт его по
волнам сильнейших душевных переживаний. Бетховен вступает в единоборство с этой
музыкой, а не просто развлекает своих слушателей.

Когда в 1804
году Наполеон провозгласил себя императором Франции, Бетховен был так
разочарован, что уничтожил посвящение «Бонапарту» со своего произведения.
Наполеон стал тем, кого так ненавидел Бетховен — ещё одним тираном.

Бетховен
продолжает развивать свои музыкальные идеи в квартетах, которые он написал для
русского посла, графа Разумовского в 1806 г. И тут он был новатором. Сначала
четыре музыканта сочли ту музыку такой сложной для понимания, что подумали,
будто Бетховен над ними пошутил.

Фиделио

Бетховен
написал только одну оперу, Фиделио, и она принесла ему кучу неприятностей.
Поэтому он её называл своим «мученическим венцом», так долго он её правил.

Когда-то
раньше Бетховен уже начинал писать оперу, но далеко в этом не продвинулся. Он
даже в свои лучшие времена сочинял её очень медленно, так как сочинительство
для театра было для него совершенно новым делом, и вскоре он это бросил. Пока
однажды не наткнулся на сюжет, который его действительно взволновал, и он
почувствовал себя готовым попытаться ещё раз.

История,
которая ему попалась, имела в основе действительное событие, имевшее место во
время французской революции. Один человек, несправедливо осужденный за свои
убеждения, оказывается спасённым от смерти только благодаря действиям своей
любящей и верной жены. Она переодевается мужчиной и спасает его в тот самый
момент, когда его должен настичь убийца. Это была прекрасная тема для
Бетховена, для которого, как мы видели, огромное значение имели свобода и
справедливость. А если смотреть глубже, то он сам себя чувствовал узником, приговорённым
к жизни в одиночестве в застенках собственной глухоты.

Один из
самых трогательных моментов Фиделии — в первом акте, когда узников выпускают из
камер вдохнуть свежего воздуха и на короткое время увидеть дневной свет. Все
узники — жертвы несправедливости. Они все — невинно осужденные, но в этой
магической сцене они все устремляются к свету, объединённые счастьем, надеждой
и песней. Это и есть та революционная тема оперы, которую Бетховен находил
такой трогательной — завоевание свободы для угнетённых людей.

В ноябре
1805 г., как раз перед премьерой «Фиделио», французская армия заняла Вену.
Друзья и покровители Бетховена бежали из города, поэтому на премьере
присутствовали в основном офицеры наполеоновской армии.

Опера в той
постановке была недорепетирована и слишком длинной. Она провалилась после трёх
спектаклей. Бетховен её немного изменил и попробовал поставить ещё раз в 1806
г., но в этот раз он поскандалил с руководителем театра, и её закрыли после
двух спектаклей. Третья версия оперы, с новой увертюрой, новыми разговорными
диалогами и большими изменениями музыки, была поставлена в 1814 г. На этот раз
она имела успех, и с тех пор она любима во всём мире.

Упрямый человек

С 1806 по
1812 гг. Бетховен очень напряжённо работает; многие из его самых известных
произведений приходятся на этот период. Это скрипичный концерт, пятая и шестая
симфонии и Императорский фортепианный концерт. Но в эти значительные в его
творчестве годы он был далёк от чувства удовлетворённости. Он был подозрителен
к каждому, раздражителен и упрям. К сожалению, от этого в первую очередь
страдали его близкие друзья, и он постоянно с ними ссорился. Он выплескивал
своё презрение на музыкантов-исполнителей его произведений, а его отношение к
домашним слугам было почти жестокое. Он был груб на публике, небрежно одет и
несобран. И он действительно ощущал беспокойство и неустроенность такой силы,
что даже не мог жить на одном месте дольше нескольких месяцев подряд. Хотя он и
несколько раз влюблялся, но не смог найти женщину, которая разделила бы с ним
его такой образ жизни.

Страдания от
глухоты только усугубляли его состояние, он чувствовал себя ещё более одиноким,
чем прежде. Кроме этого была и финансовая проблема. В 1808 г. он дал
грандиозный концерт своих новых произведений, но программа была гораздо
длиннее, чем это могло понравиться большинству публики, и его исполнение
оставляло желать лучшего из-за его глухоты. Это был не совсем удачный вечер. И
встал вопрос, как теперь зарабатывать на жизнь? Он чуть было не согласился на
должность главного придворного музыканта короля Вестфалии, Жерома Бонапарта
(брата Наполеона). Но три аристократа сговорились вместе и предложили платить
ему приличное пособие, если он останется в Вене. Он согласился и остался.

Когда жизнь
в городе надоедала Бетховену, он находил покой в деревне; и когда он
прогуливался, углубившись в свои мысли, то проникался большой любовью и
симпатией к природе. Это нашло отражение в его шестой симфонии, «Пасторальной»,
которая рассказывает о жизни простых крестьян.

Новые порядки в Вене

После почти
двадцатилетнего периода войны в Европе Наполеон, в конце концов, потерпел крах.
Его гибельное бегство из России в 1812 г., затем поражение при Ватерлоо в 1815
и ссылка на о. Св. Елены в тысячах миль от Парижа. Наконец в Европе установился
мир. Вена, которая пострадала от обстрелов и вторжений французов, теперь стала
местом мирных переговоров. Венский Конгресс, состоявшийся в 1814-15 гг. собрал
вместе глав европейских государств с целью уничтожить революционные идеи,
положить конец происходившим переменам и восстановить прежние порядки. И одним
из результатов этого было восстановление власти французской династии Бурбонов.

Этим новым
обустройством Европы руководил австрийский государственный деятель князь
Клеменс Меттерних. В Вене Меттерних сделал всё для осуществления своего плана:
учредил тайную полицию, сыщиков, и была установлена цензура, чтобы заставить
замолчать любого, кто поддерживал идеи Французской революции.

Жителям Вены
было сказано забыть о политике и жить в своё удовольствие. В городе
устраивалось множество вечеров и танцев, люди стали охотно выезжать на прогулки
за город.

Важное
значение уделялось крепкому семейному очагу, особенно после того, как император
Франциск I объявил, что он считает самым важным в жизни крепкую семью и хорошее
домашнее хозяйство. Этот интерес к обустройству домашнего быта и побудил
возникновение новой моды в венском изобразительном искусстве. Она
концентрировала своё внимание на мелких, изящных предметах, которые не только
выглядели красивыми, но и использовались в домах простых жителей. Появились
новые интересные исполнения часов, посуды, кофейников, стульев и шкафов. Этот
период часто называют Бидермейер.

Вена сильно
изменилась с того момента, когда Бетховен впервые приехал сюда в 1792г. Тогда
почти все произведения живописи были величественными и впечатляющими, потому
что они делались специально для императора и небольшой горстки богатой знати.

Со всем миром в разладе

Бетховен был
не тем человеком, который мог приспособиться к новому образу жизни в Вене. Он
ненавидел званые вечера, у него не было ни жены, ни дома, а его либеральные
взгляды считались вредными. Все соглашались, что он является самым великим из
живущих композиторов, но его музыка считалась слишком сложной и серьёзной для
настроений Вены того времени. Людей также смущал его неряшливый и диковатый
вид. Поэтому Бетховен уединился и замолчал.

После
завершения в 1812 г. седьмой и восьмой симфоний, у него, казалось, вдруг совсем
пропало желание сочинять музыку. Он был в самом зените славы, но в течение 6
лет сочинил очень мало. Его последняя попытка исполнителя перед публикой в 1814
г. потерпела полную неудачу. В 1818 г. он полностью потерял слух. Если ему надо
было что-то сказать, то это приходилось писать на бумаге. Он становился всё
более замкнутым, угрюмым и подозрительным к людям. Его нередко можно было
встретить на улице, когда он прогуливался в одиночку, бормоча что-то про себя,
как будто в мечтах, и записывая ноты в записную книжку.

Ещё его
жизнь изменилась после смерти брата Каспара в 1815 г. Бетховену пришлось взять
на себя воспитание Карла, девятилетнего сына Каспара. Для этого он должен был
выиграть длительные тяжбы в судах, чтобы отобрать мальчика у матери, и потому
он несколько лет был занят только этим. Это одна из причин, почему он так мало
сочинил в это время. Под конец эта затея стала для него одержимой настолько,
что он даже забыл о счастье самого Карла.

Дядя и
племянник не совсем понимали друг друга, и дело кончилось ужасной трагедией:
Карл пытался застрелиться. Бетховен чувствовал свою вину в этом и по-настоящему
уже никогда не оправился от этого удара. Со временем Карл поправился, пошел в
армию и прожил до 1858 г.

Лицом к Богу

Последние
три года жизни композитор работал над завершением трёх выдающихся произведений
— это полномасштабная церковная месса, девятая симфония и цикл чрезвычайно
сложных струнных квартетов. Эти заключительные произведения являются итогом
музыкальных раздумий всей его жизни. Они писались медленно, тщательно
обдумывалась каждая нота, так, чтобы эта музыка точно соответствовала
Бетховенскому замыслу. В его подходе к этим работам есть что-то религиозное или
духовное. Поэтому, когда один скрипач пожаловался, что в последних квартетах
музыка слишком сложна для исполнения. Бетховен ответил: «Я не могу думать о
вашей жалкой скрипке, когда говорю с Богом!»

Месса,
известная как «Торжественная месса», была посвящена его старому другу и
покровителю Эрцгерцогу Рудольфу, в честь его назначения кардиналом. На
сочинение её ушло гораздо больше времени, чем ожидалось, и она опоздала к
событию на целых три года!

Девятая
симфония примечательна во многих отношениях. Это самое длинное произведение
Бетховена, оно исполняется больше часа. В ней также есть огромный хор, и
солирующие голоса в заключительной части, почему она и называется Хоральной
симфонией. Исполняемые слова принадлежат немецкому поэту Шиллеру и названы «Ода
к радости». Шиллер, как и Бетховен, верил в свободу и равноправие всех людей.
Его тоже считали слишком революционным для правителей того времени. Бетховенское
переложение на музыку этого радостного стихотворения является достойной данью
их мечте о лучшей жизни.

Рассказывают,
что Бетховен в конце первого представления этого произведения (1824) стоял
очень грустный, думая, что публике оно не понравилось. Так продолжалось, пока
его кто-то не хлопнул по плечу, и он, оглянувшись, увидел то, что не мог
услышать: восторженные аплодисменты.

Пять
струнных квартетов, первоначально заказанные Князем Голицыным, были последними,
законченными произведениями Бетховена. Вскоре после попытки самоубийства Карла,
он слёг в постель на три месяца, страдая от водянки, вызванной плохой работой
печени. В это время он развлекал себя, изучая произведения Генделя, и его
навещало большое количество поклонников, среди которых был и его молодой
современник, композитор Франц Шуберт.

26 марта
1827 г. в 5 часов 45 минут вечера, рассказывают, над Веной сверкнула молния, и
прокатился гром. Если легенда говорит правду, то Бетховен поднял глаза к небу и
потряс кулаком, перед тем как упасть замертво на подушку.

20 тысяч
жителей Вены пришли проститься с ним во время похорон. Они прощались с
человеком, чьё влияние на музыку сказывается и по сей день.

Звуки музыки

Багатель ля минор «К Элизе» 

Бетховен
написал в общей сложности 24 багатели (в переводе с фр. – «безделицы») для
фортепиано. Самая популярная среди этих миниатюрных пьес, обычно рассчитанных
на музыкантов-любителей (а ещё в большей степени – на любительниц) имеет
посвящение – «К Элизе». Есть предположение, что под этим именем на самом деле
скрывается ученица Бетховена Тереза Малфати, в которую он был влюблен в 1810
году.

Фортепианная соната № 14 «Лунная»

Из огромного
числа произведений Бетховена, написанных для фортепиано, пронизанная
воспоминаниями Лунная соната, пожалуй, — одна из самых известных, захватывающих
и удивительных по своей красоте. Бетховен посвятил её своей ученице и
возлюбленной – Джульетте Гвиччарди. Вместе с прозрачным аккомпанементом звучит
спокойная, тихая, но решительная, главная тема. Мягкая мелодия то осторожно
восходит, то спускается, заканчивая первую часть сонаты в том же задумчивом
настроении, как она и началась.

Морис Равель. Жизнь в искусстве

Используя
новейший музыкальный язык,   
Равель в то же время питал глубочайшее почтение   к
традиционным формам и

оставался верен
им в своих произведениях…

«Великая
музыка, я убеждён в этом,

 всегда идёт
от сердца…»

Морис Равель

В автобиографии, увидевшей свет в 1928
году, Морис Равель так описывал свои первые шаги в
жизни и музыке: «Я родился 7 марта 1875 года в Сибуре (Нижние
Пиренеи), близ Сен-Жан-де-Люза. Мой отец, родом из Версуа, на берегу озера
Леман, был гражданским инженером. Мать принадлежала к старинной баскской семье.
Мои родители переселились в Париж, когда мне было три месяца. С тех пор я жил
там постоянно. Ещё маленьким ребёнком я был восприимчив к музыке — ко всякой
музыке. Мой отец, более сведущий в этом искусстве, чем большинство любителей,
стал с ранних лет развивать у меня эти наклонности и поощрять моё
усердие. В возрасте шести лет, минуя сольфеджио, которое я так никогда и не
проходил, я начал обучаться игре на рояле. Моими учителями был и Анри Гиз,
затем М. Шарль-Рене, с которыми я впервые стал заниматься гармонией,
контрапунктом и композицией. В 1889 году я поступил в Парижскую консерваторию,
в подготовительный класс рояля к Антиому, а через два года перешёл в класс
Шарля Берио».

Сразу же
отметим, что баскское происхождение матери композитора придало особое
своеобразие его творчеству (сильнейшим образом это своеобразие проявилось,
конечно же, во всемирно известном «Болеро»). Сравнительно с другими
композиторам и, многие из которых начинали писать музыку, едва выйдя из
пелёнок, Равель приступил к «сочинительству» довольно поздно. Его первые вещи —
Серенада «Гротеск» и «Баллада о королеве, умершей от любви» — относятся к 1893
году. В это время он занимался в классе гармонии Пессара. В 1895 году он создал
«Старинный менуэт» и «Хабанеру» для рояля. Значительными произведениями эти
вещь назвать нельзя, однако сам Равель считал, что «В них уже есть такие черты,
которые впоследствии стали преобладающими в моих сочинениях».

Большое
влияние на молодого композитора оказала русская музыка. Он восхищался
произведениями Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского (впоследствии он даже
оркестровал его «Картинки с выставки»). Впрочем, нужно отметить, что под
очарованием русской музыки в то время находился весь Париж. К началу ХХ века
Равель был уже довольно известен в авангардистских кругах как великолепный
пианист и автор «очаровательно-странных» пьес.

Однако этого
«полуподпольного» признания оказалось недостаточно для получения высшей
композиторской награды — Римской Премии. В первый раз Равель принял участие в
конкурсе на Римскую Премию в 1901 году и получил вторую большую премию. В 1902
и 1903 годах комиссия отвергала его произведения. Последний раз Равель «попытал
счастья» в 1905 году, но тогда комиссия отказала ему в участии в конкурсе,
поскольку он уже «не проходил по возрасту».

В своей
автобиографии композитор уделяет этому отказу всего две сухие строки: «В 1905
году я, по решению жюри, не был допущен к заключительному туру конкурса». Он не
упоминает о той буре, что разразилась после этого «решения жюри». Музыкальная
общественность негодовала. Ромен Роллан обратился к комиссии с пламенным
протестом: «Чувство справедливости вынуждает меня признать, что Равель не
только многообещающий ученик, но уже одна из самых ярких индивидуальностей
нашей школы, в которой их не так много. Я не сомневаюсь, что вы, господа судьи,
имели благородные намерения, но своим отказом вы обрекли его на вечные муки…
Равель подходит к Римской Премии не как ученик, а как композитор, у которого
дебют за плечами. Я удивляюсь композиторам, которые осмелились его оценить. Кто
оценит их, когда придёт их час?»

Любопытно,
но скандал с жюри вызвал у парижского бомонда приступ удвоенной (если не
удесятерённой) любви к Равелю. Все наперебой старались «развлечь» его, выказать
ему своё участие и поддержку. Так, чета Эдвардс (Альфред Эдвардс был главным
редактором газеты «Matin», а его жена, приятельница Малларме, Ренуара и
Боннара, славилась в парижском артистическом мире как одна из самых щедрых
меценаток) пригласила его в путешествие к берегам Голландии на борту своей
роскошной яхты.

В
последующие годы, вплоть до начала Первой мировой войны, слава Равеля росла,
подпитываемая успехом его следующих произведений. В эти годы появились
«Отражения», «Естественные истории», «Моя матушка-гусыня», «Ночной Гаспар» (по
мотивам «Гаспара из тьмы» Алоизиуса Бертрана), «Благородные и сентиментальные
вальсы», «Испанская рапсодия», опера «Испанский час» и хореографическая
симфония «Дафнис и Хлоя», написанная для балетной труппы Сергея Дягилева.

Когда
началась Первая мировая война, Равель не захотел оставаться в стороне. Он всеми
силами пытался попасть в воздушные войска, однако «поступить в лётчики» ему так
и не позволили. Единственное, чего ему удалось добиться после многочисленных
просьб, это стать водителем санитарного грузовика. С ноября 1915 по март 1917
года он находился в действующей армии. Конец его «военной карьере» положила
дизентерия, — после операции и длительного пребывания в госпитале композитор
был демобилизован.

Демобилизовавшись,
он поселился в Лион-ла-Форе и возвратился к творчеству. Это возвращение
давалось трудно. Равеля мучили бессонница, нервные расстройства, воспоминания о
погибших друзьях. Им, навсегда оставшимся на полях сражений, он посвятил свою
«Гробницу Куперена», начатую ещё в 1914 году.

Только к
началу 1920-х годов композитор смог вернуться к довоенному «рабочему ритму». В
1921 году он купил дом в Монфор-л’ Амори, местечке в пятидесяти километрах от
Парижа. Здесь, в тишине и уединении, он отдыхал душой и создавал новые
произведения.

Одно из
самых прелестных его сочинений 1920-х годов — опера-балет «Дитя и волшебство»
(1925). Поставленная сразу же после написания в Монте-Карло, эта чарующая
музыкальная сказка снискала самую горячую любовь публики.

Вплоть до
конца 1920-х годов Равель вёл самую активную жизнь. Он много писал и ездил с
выступлениями. К важнейшим его турне этих лет относятся гастрольные поездки по
Англии (здесь его почтили степенью доктора Оксфордского университета), Канаде и
Скандинавии. Блестящий приём ожидал композитора и в США.

В 1928 году
Равель по просьбе известной танцовщицы Иды Рубинштейн написал своё самое
знаменитое произведение — «Болеро».

Не менее
замечательно и другое «заказное» произведение Равеля — Фортепианный концерт для
левой руки. С просьбой о написании концерта к нему обратился Пауль Витгенштейн,
немецкий пианист, потерявший на фронте правую руку.

В
1933 году композитор попал в автокатастрофу, результатом которой явилась
тяжёлая опухоль мозга. Болезнь прогрессировала, и в 1937 году врачи, почти не
рассчитывая на успех, решились на оперативное вмешательство. Положительных
результатов операция не принесла, и 28 октября Морис Равель скончался.

Звуки музыки Равеля

Благородные и сентиментальные вальсы

Равель так
говорил об этом цикле из восьми вальсов: «Название «Благородные и
сентиментальные вальсы» само говорит о моём намерении создать цикл вальсов
вроде шубертовского. Виртуозность — основа «Ночного Гаспара» сменяется здесь
прозрачным письмом, подчёркивающим гармонию и выявляющим мелодический рисунок.

«Благородные
и сентиментальные вальсы» были впервые исполнены под громкий свист и
неодобрительные возгласы публики в одном из концертов — викторин. Слушатели путём
голосования определяли автора каждого исполнявшегося произведения.
Незначительным большинством публика признала меня автором «Вальсов». Цикл
«Благородные и сентиментальные вальсы» был написан в 1911 году для фортепиано.
Однако вскоре Равель оркестровал его (так он поступал с большинством своих
фортепианных произведений).

Но и в
оркестровой версии «Вальсы» не получили должного признания при жизни их автора.
Даже седьмой вальс, который Равель считал самым характерным во всём цикле, не
снискал одобрения критики и слушателей. Надо отметить, что и теперь этот цикл
исполняется реже, чем другие произведения Равеля, хотя является одним из
изящнейших его произведений.

Хореаграфическая симфония «Дафнис и
Хлоя»

Хореографическую
симфонию в трёх частях «Дафнис и Хлоя» Равель написал в 1911 году по просьбе
Сергея Дягилева. Премьера «Дафниса и Хлои» в исполнении дягилевской труппы
состоялась 8 июня 1912 года. Партию Дафниса исполнял прославленный танцор
Вацлав Нижинский, Хлою — не менее знаменитая балерина Тамара Карсавина.

Над
хореографией работал Михаил Фокин, костюмы и декорации создал Лев Бакст. Одним
словом, премьера была просто «обречена на успех».

Либретто
балета уводит нас из предвоенной Европы в Золотой век. Дафнис и Хлоя —
подлинные дети счастливой Аркадии. Они любят друг друга светлой и невинной
любовью. Им не ведомы муки ревности и заботы о хлебе насущном. Но однажды Хлою
похищают пираты. Дафнис сражён горем. Видя его отчаяние, нимфы просят Пана
помочь спасти девушку. Пан посылает ей на выручку сатиров, и вскоре уже
влюблённые воссоединяются. Они клянутся в вечной любви у алтаря нимф.

Несмотря на
некоторую наивность либретто, как сценическое действо «Дафнис и Хлоя»
производят неизгладимое впечатление. Во многом оно обусловливается, конечно же,
прекрасной музыкой Равеля. Заслуживает внимания, между прочим, тот факт, что
почти все самые известные фрагменты балета — те, во время которых на сцене не танцуют.

Написанная
для Дягилева партитура балета «Дафнис и Хлоя» — одна из вершин творчества
композитора. Среди её лучших страниц – картина восхода солнца. Из музыки балета
составлены две симфонические сюиты.

«Красавица и чудовище» из сюиты «Моя
матушка-гусыня»

Сюжет «Моей
матушки-гусыни» навеян историями Шаря Перро и других сказочников. Сначала, в
1908 – 1910 годах, Равель написал маленькую сюиту из пяти пьес для
фортепианного дуэта. Затем он её оркестровал для балета. «Красавица и чудовище»
вдохновлена популярнейшей сказкой, которая многим знакома под названиями
«Земира и Азор» или «Аленький цветочек». Медленная вальсовая тема рисует
портрет красавицы. Тему чудовища вначале играет низкий и грубый контрафагот,
но, когда монстр превращается в прекрасного принца, тема его тоже магически
преображается. 

Александр Бородин. Богатырь русской музыки

Бородин был неповторимо
талантливым композитором и незаурядным учёным. Его не столь обширное
музыкальное наследие, тем не менее, ставит его в один ряд с величайшими
русскими композиторами.

Биография

Александр Бородин родился в
Санкт-Петербурге в 1833 году от внебрачной связи грузинского князя Луки
Степановича и Евдокии Антоновой. Чтобы скрыть происхождение мальчика, его
записали сыном крепостного слуги князя – Порфирия Бородина. Александр был
воспитан матерью, однако в обществе его представляли, как её племянника.

Ещё в детстве мальчик усвоил
три иностранных языка – французский, немецкий и английский.

В 1850 году Бородин поступил в
Медико-хирургическую академию, но, изучая медицину, продолжал заниматься
химией, которая стала делом всей его жизни.

В 1858 году Бородин получил
звание доктора наук и на три года отправился за границу – в немецкий
Гейдельберг, а затем в Италию и Францию. В Гейдельберге Бородин познакомился с
талантливой русской пианисткой Екатериной Протопоповой, на которой в
последствии женился. В 1869 году они усыновили 7-летнюю девочку.

В течении двух последующих
десятилетий карьера Бородина в Академии складывалась блестяще: в 1864 году он
стал профессором, а в 1872 году сыграл важную роль в основании женских
врачебных курсов.

Усердно занимаясь наукой,
Бородин в то же время не оставлял занятий музыкой, хотя и считал её всего лишь
своим хобби. И, несмотря на то, что Бородин действительно был успешным учёным,
именно музыка обессмертила его имя.

По возвращении в Россию в
жизни Бородина произошли большие перемены, благодаря знакомству с Милием
Балакиревым и его кружком, в который также входили композиторы Модест
Мусоргский, Цезарь Кюи и Николай Римский-Корсаков. Бородин тоже стал членом
этого кружка, известного под названием «Могучая кучка». Композиторы «Могучей
кучки» видели своей целью развитие русской национальной музыки.

Основные произведения Бородина
– это три симфонии, два струнных квартета, симфоническая картина, 16 романсов и
песен и несколько сочинений для фортепиано – не такое уж скудное наследие для
композитора, писавшего время от времени. И к тому же все эти произведения –
прекрасные образцы классической музыки.

Однако около 18 лет все мысли
Бородина как композитора были связаны с главным произведением его жизни –
блистательной оперой «Князь Игорь», которая так и не была завершена.

Рассказывают, что…
Сестра М. И. Глинки Л. И. Шестакова вспоминала: «Свою химию он любил более
всего, и когда мне хотелось ускорить окончание его музыкальной вещи, я его
просила заняться ею серьёзно; он вместо ответа спрашивал: «Видали ли вы на
Литейном, близ Невского, магазин игрушек, на вывеске которого написано: «Забава
и дело?» На моё замечание: «К чему это?»  — он отвечал: «А вот, видите ли,
для меня музыка — забава, а химия — дело».
Друзья Бородина были очень обеспокоены тем, что в работе над оперой «Князь
Игорь» опять наступил перерыв. Римский-Корсаков приходил и говорил композитору,
что «Игоря» надо закончить во что бы то ни стало.
— Вы, Александр Порфирьевич, занимаетесь пустяками, которые в разных
благотворительных обществах может сделать любое лицо, а окончить «Игоря» можете
только вы один.

Великий композитор и учёный
умер во время карнавального вечера 15 (27 февраля) 1887 года. Ему было всего 53
года. Он был похоронен на кладбище Александро-Невской лавры рядом со своими
друзьями: Мусоргским, Даргомыжским, Серовым.

«Князя Игоря» закончили
Римский-Корсаков и Глазунов, а премьера состоялась на сцене Мариинского театра
в 1890 году.

Упоительная
музыка из этой оперы приобрела популярность за рубежом, когда на Бродвее был
поставлен мюзикл «Кисмет», в котором использовались фрагменты произведения
великого русского композитора.

Звуки музыки

«Князь Игорь»

Сюжет для оперы предложил
композитору В. Стасов, он же набросал и первый вариант либретто, основанный на
произведении древне русской литературы «Слово о полку Игореве». В «Слове»
рассказывалось о неудачном походе отважного князя Игоря против половцев – кочевых
восточных племён. Сюжет пришёлся композитору по душе. Однако он был вынужден
постоянно отрываться от создания оперы в пользу научной деятельности, поэтому
работа над произведением растянулась на годы. Композитор сам написал либретто,
причём, желая, как можно лучше воссоздать эпоху, предварительно изучил
памятники древней русской словесности, а также труды учёных, имевшие какое-либо
отношение к избранному им сюжету.

Несмотря на то, что
композиторы «Могучей кучки» были полны энтузиазма относительно «Князя Игоря»,
Бородин вдруг совершенно охладел к опере и в течение долгого времени не
прикасался к ней, игнорируя уговоры друзей.  Вместо этого он принялся за
Вторую симфонию, которую тоже сочинял урывками, в перерывах между своей научной
деятельность. По иронии судьбы человеком, который убедил композитора вновь
приняться за забытую оперу, стал друг Бородина – молодой врач Шоноров, а совсем
не композиторы «Могучей кучки». Например, Н. Римский-Корсаков неоднократно
пытался подтолкнуть Бородина к завершению. Но безрезультатно. Он призывал
композитора вернуться к оркестровке Половецких плясок, буквально стоял над ним,
пока тот работал с партитурой карандашом (чтобы ускорить процесс), и покрывал
её тонким слоем желатина, чтобы нотные строки не стирались.

Поскольку Бородин не успел
завершить оперу, её закончили композиторы Глазунов и Римский-Корсаков. Премьера
состоялась в 1890 году. Глазунов по памяти восстановил увертюру, которую не раз
слышал в исполнении автора. Эта опера, пусть и незаконченная, стала исключительным
музыкальным произведением, основанном на масштабном сюжете, рассказывающем и об
ожесточённой борьбе, и об искренней любви.

Действие начинается в древнем
русском городе Путивле, где князь Игорь, оставляя свою жену, вместе с сыном и
дружиной собирается в поход на половцев под предводительством хана Кончака. На
фоне военных событий сюжет осложняется любовными отношениями между сыном Игоря,
княжичем Владимиром, и дочерью хана – Кончаковной.

Увертюра начинается в
задумчивом настроении, которое расцветает буйными мятежными красками,
предвосхищающими контрастные картины и события, разворачивающиеся в опере.
Вместе со звуками военных призывов здесь звучат витиеватые и пряные восточные
темы, связанные с образом хана Кончака, а выразительная лирическая мелодия струнных
отражает душевные переживания любящего сердца, вплетённые в музыкальную канву.

Половецкие пляски звучат в тот
момент, когда действие оперы переносится в половецкий стан. Где в плену у хана
Кончака томятся князь Игорь со своим сыном.

Удивительно, но хан обращается
с пленниками гостеприимно. Он даже готов отпустить Игоря, если тот даст слово
не поднимать меча против половцев. Однако Игорь смело заявляет, что, обретя
свободу, он снова соберёт на хана свои полки. Чтобы рассеять мрачные думы
князя, Кончак велит невольницам петь и плясать. Сначала слышится их песня,
полная грусти и нежного очарования, но тут внезапно её сменяет дикая
воинственная пляска мужчин. Мощные звуки барабана взрываются, словно буря,
начиная неистовую пляску: все прославляют доблесть и силу хана. Вслед за тем мы
словно слышим топот копыт – лихие всадники скачут на лошадях – этот бешеный
ритм вновь уступает нежной мелодии девушек-невольниц, пока наконец не врывается
с новой силой необузданная пляска. Предыдущие темы сменяют друг друга, ускоряя
темп, предваряя грандиозный, буйный, необузданный и воинственный финал.

Струнный квартет № 2 Бородин

Занимаясь наукой, Бородин
писал музыку в основном для скромных камерных ансамблей. В середине творческого
пути Бородин вернётся к своей излюбленной форме — Струнный квартет № 2 будет
создан в 1881 году.

Несмотря на настроение светлой
грусти, пронизывающее всё произведение (квартет написан сразу после смерти
своего друга – М. П. Мусоргского), оно посвящено любимой жене. 3-я часть
(звучит в переложении для струнного оркестра) открывается нежной выразительной
мелодией виолончелей, поддерживаемая деликатным аккомпанементом. Затем мелодия
подхватывается другими инструментами и, развиваясь, подводит нас к 3 части,
более взволнованной. Вскоре вновь звучит лирическая мелодия, возвращая
задумчивое настроение, в котором и затихают последние вздохи струнных.

Скачано с
www.znanio.ru

Вторая (‘Богатырская’) симфония Бородина

Вторая
(«Богатырская»)
симфония
Бородина

Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887) был
одним из наиболее выдающихся и разносторонних деятелей русской культуры
девятнадцатого века. Гениальный композитор, неутомимый общественный деятель и
педагог, Бородин известен также как крупный ученый, обогативший отечественную
науку ценными исследованиями в области химии.

В начале шестидесятых годов позапрошлого
столетия Бородин сблизился с замечательным русским композитором Милием
Алексеевичем Балакиревым, вокруг которого сплотились в те годы многие передовые
музыканты. Теперь, когда мы говорим о «Могучей кучке», как назвал балакиревский
кружок В.В. Стасов, то имеем в виду прежде всего содружество пяти русских
композиторов — Балакирева, Бородина, Кюи, Мусоргского и Римского-Корсакова.
Творческая деятельность остальных участников балакиревского кружка оставила
менее значительный след в истории русской музыкальной культуры.

В статье «25 лет русского искусства»,
опубликованной в 1883 году, В.В. Стасов писал: «Бородин сочинил в
количественном отношении немного, гораздо менее прочих своих товарищей, но
произведения его, все без исключения, носят печать полного развития и глубокого
совершенства… Талант Бородина равно могуч и поразителен как в симфонии, так и в
опере, и в романсе. Главные качества его — великанская сила и ширина,
колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенная с изумительной
страстностью, нежностью и красотой».

В этой характеристике, которую дал Бородину один
из корифеев русской музыкальной мысли, содержится немногословная, но глубокая и
точная оценка творческого наследия великого композитора. Действительно, оно не
отличается обширностью. Опера «Князь Игорь», три симфонии (третья осталась
неоконченной) и симфоническая картина «В Средней Азии», два струнных квартета,
фортепьянный квинтет и некоторые другие камерно-инструментальные ансамбли,
десяток небольших фортепьянных пьес и два десятка песен и романсов — вот
перечень основных произведений Бородина.

Список этот содержит «немного, но многое», как
говорится в старинной поговорке. Ибо и «Князь Игорь», и симфонии, и квартеты, и
романсы Бородина принадлежат к высшим достижениям русской музыкальной классики.
Бородин глубоко постиг и гениальной силой раскрыл в своем творчестве национальную
мощь русского народа, его величие, строй его мыслей, красоту и благородство
чувств. Продолжая глинкинские традиции русской музыки, Бородин обращался к
неисчерпаемым богатствам русской песенности, к образам русского героического
эпоса и проникновенной народной лирики.

В 1869 году композитор начал работу над оперой
«Князь Игорь», в которой получили воплощение образы величайшего памятника
древнерусской литературы — «Слова о полку Игореве». К 1869 году относится и
замысел Второй симфонии Бородина, названной впоследствии друзьями композитора
«Богатырской».

Замысел симфонии стоял в прямой связи с ярко
проявившимся в шестидесятых годах и неуклонно возраставшим интересом передовой
русской общественности к отечественному былинному эпосу. В самом начале
шестидесятых годов начали публиковать, например, обширные собрания былин
русские ученые П.В. Киреевский и П.Н. Рыбников. Большой интерес проявляли к
русским былинам и мастера «Могучей кучки», которых привлекали в этих
поразительных памятниках творчества нашего народа не только отзвуки
героического прошлого нашей Родины, но и художественные образы, созданные
народной фантазией и отображавшие титаническую мощь, бесстрашие и сметливость
русского человека.

Ближайший друг Бородина, великий русский
композитор Н.А. Римский-Корсаков еще в 1867 году создал симфоническую картину
«Садко», которая в первой редакции называлась «Эпизодом из былины». В
девяностых годах Римский-Корсаков, будучи уже зрелым мастером, переработал это
произведение, а затем написал одну из своих лучших опер «Садко» на сюжет той же
новгородской былины, глубоко раскрыв ее содержание и смело введя в оперную
партитуру приемы народного распевного повествования. Сам композитор отметил в
«Летописи моей музыкальной жизни»: именно былинный речитатив «выделяет моего Садко»
из ряда всех моих опер, а может быть, и не только моих, но и опер вообще». И
тут же пояснил: «Речитатив этот — не разговорный язык, а как бы условно
уставный былинный сказ или распев… Проходя красною нитью через всю оперу,
речитатив этот сообщает всему произведению тот национальный, былевой характер,
который может быть оценен вполне только русским человеком».

Известно также, что и другие участники «Могучей
кучки» живо интересовались русскими эпическими, в частности былинными,
напевами. Записывали эти напевы М.А. Балакирев (в начале шестидесятых годов) и
М.П. Мусоргский, частично использовавший свои записи в процессе работы над
оперой «Борис Годунов», частично же сообщивший их Римскому-Корсакову, который
обработал некоторые из них и включил затем в свой сборник «Сто русских народных
песен». Так, например, былинный напев «О Вольге и Микуле» («Жил Святослав
девяносто лет»), вошедший в этот сборник, был записан Мусоргским и передан им
Римскому-Корсакову, который создал на этой основе свою обработку данной
севернорусской былины. Встречаем мы в сборнике Римского-Корсакова и другие
былины, например, «Про Добрыню». Мелодию и текст былины композитор взял из
«Собрания русских народных песен», публиковавшегося М. Стаховичем в 1952-1856
годах.

Таким образом, великие мастера «Могучей кучки» и
в этом отношении продолжали дело Глинки, в своем «Руслане» заложившего прочные
основы русской эпической музыки. Нельзя не вспомнить здесь и бессмертное имя
Пушкина, который в поэме «Руслан и Людмила» и в других произведениях создал
классические примеры художественного претворения образов былинного эпоса.
Пушкин не располагал еще научно достоверными записями былин. Но в «словах»,
«повестях», «сказаниях» и «историях», как назывались некогда былины, он с
гениальной прозорливостью увидел неисчерпаемые художественные сокровища.
Ценность их великий русский поэт понял прежде всего потому, что уже с юных лет
постиг обаяние и красоту русского народного творчества. В детстве слушал он
сказки няни своей Арины Родионовны, а затем сам искал и записывал народные
песни, былинные сказы и напевы.

Напомним также, что за год до смерти Пушкин
начал работу над комментированием «Слова о полку Игореве» и, сравнивая этот
гигантский памятник русского эпоса с творчеством поэтов XVIII
век, заметил, что они «не имели все вместе столько поэзии, сколько находится
оной в плаче Ярославны, в описании битвы и бегства». Не будет преувеличением
сказать, что от некоторых страниц Пушкина, отмеченных особой, ни с чем не
сравнимой, ему одному присущей торжественностью русской речи, тянутся нити к
величественным образам «Слова».

Итак, приступая к работе над «Князем Игорем» и
над Второй симфонией, Бородин опирался не только на глинкинские традиции,
продолжателями которых были участники балакиревского кружка, но и на творческий
опыт Пушкина, впервые поднявшего русскую эпическую поэзию до высот
художественной классики.

Начатая в 1869 году, Вторая симфония Бородина
была закончена только в 1876 году, так как часть этого времени ушла на работу
над оперой и первым струнным квартетом, да и сочинял музыку композитор только
урывками, ведя в эти годы напряженную научно-исследовательскую деятельность.
Первая часть симфонии, законченная в 1871 году, произвела необычайно сильное
впечатление на друзей композитора, которым он показал эту часть. Впервые
симфония была исполнена 2 февраля 1877 года под управлением Э.Ф. Направника
(1836-1916) — выдающегося дирижера и композитора, чеха по происхождению,
нашедшего, подобно многим своим соотечественникам, вторую родину в России.

В упоминавшейся уже статье В.В. Стасов пишет,
что Вторая симфония Бородина имеет программный характер: «… сам Бородин
рассказывал мне не раз, что в Adagio он желал нарисовать фигуру «баяна», в 1-й
части — собрание русских богатырей, в финале — сцену богатырского пира, при
звуке гусель, при ликовании великой народной толпы». Эти слов Стасова являются
для нас ключом к пониманию программы «Богатырской» симфонии Бородина.
Начинается симфония энергичной первой темой, которая проводится всей струнной
группой оркестра, в то время как валторны и фаготы подчеркивают остановки на
выдержанных нотах:

Уже с первых тактов создается здесь у слушателя
впечатление той «великанской силы», о которой писал Стасов. Краткие,
выразительные мелодические фразы чередуются с тяжелыми «втоптывающими» ударами,
усиливающими ощущение богатырской мощи, которое возникает в самом начале
симфонии.

Следует обратить внимание на построение первых
тактов, своеобразное не только в ритмическом, но и в ладовом отношении. Несмотря
на то, что симфония написана в тональности си минор, в приведенном нами примере
чередуются звуки ре и ре-диез, хотя последний принадлежит, казалось бы, не си
минору, а си мажору. Подобная переменность является одной из характерных черт
русского народнопесенного творчества. Необходимо еще подчеркнуть, что
мелодические богатства русской народной песни не укладываются в привычные рамки
«европейского» мажора и минора и что русские композиторы широко разрабатывали и
разрабатывают эти богатства в своем творчестве. Именно в национальных истоках
русской музыкальной культуры коренится и многообразие средств, примененных
Бородиным во Второй симфонии для раскрытия образов богатырского эпоса русского
народа.

Развитие первой темы выводит ее за пределы
низкого и среднего регистров. Вслед за первым отрезком этой темы, рождающим
представление о богатырской поступи витязей и о могучих ударах доспехов о
землю, в верхнем регистре слышится радостный, оживленный отклик деревянных
духовых инструментов, будто солнце заиграло на золоченых шлемах и щитах:

Тему эту вначале поют виолончели, а затем она
переходит к флейтам и кларнетам, приобретая характер свирельного наигрыша, и,
наконец, полнозвучно излагается струнной группой. Проведение обеих тем (иначе
говоря, «главной партии» и «побочной партии») образует первый раздел
сонатно-симфонической формы, в которой написана эта часть, то есть ее
экспозицию. Заканчивается она заключительной партией, построенной в основном на
материале первой темы и завершающейся торжественными аккордами.

Центральный раздел (разработка) данной части
содержит развитие музыкальных образов первого раздела (экспозиции), приводящее
к большому нарастанию, которое подготовляет еще более мощное, еще более
торжественное изложение первой темы. Здесь, в третьем разделе (то есть в
репризе), оба отрезка «богатырской» темы проходят в блестящем полнозвучном изложении.
Несколько отличается от экспозиции и изложение второй темы, которая поручена в
репризе гобою, а затем уже переходит к струнным инструментам. Завершается
первая часть величественным унисоном оркестра, с огромной силой
провозглашающего первую тему.

Вторая часть симфонии называется Скерцо. Стасов
ничего не говорит нам о программе этой части, но мы легко догадываемся по
характеру музыки, что здесь композитор нарисовал картину богатырских игр и
забав, часто встречающуюся в русских былинах. Написано Скерцо в трехчастной
форме, причем его первый раздел, повторяющийся вслед за проведением второго
раздела, построен на двух темах.

Начинается Скерцо кратким вступлением. На фоне
гулких ударов литавр звучит яркий призывный аккорд медной группы. И вот в ответ
на этот призыв возникает стремительный звуковой поток, вызывающий представление
о скачке или беге, сменяющемся как бы взмахами оружия, чудящимися в коротких,
акцентированных фразах второй темы данного раздела:

богатырский симфония бородин композитор

Большого напряжения достигает проведение этой
«темы богатырских забав», чередующейся с первой, более легкой и стремительной,
темой. А средний раздел Скерцо построен на контрастирующей с обеими темами
первого раздела чудесной напевной мелодии, получающей широкое развитие:

Проходя вначале в наигрышах деревянных духовых
инструментов, данная тема звучит затем и в струнной группе. В момент
кульминации в сопровождение мелодии врываются звонкие аккорды арфы, уже здесь
вызывая в памяти «струны громкие баянов», которые зазвучат еще более
выразительно в третьей части симфонии. Заключительный раздел Скерцо построен на
двух первых темах, являясь повторением, а отчасти и развитием первого раздела
этой части симфонии.

Третья часть симфонии рисует, по словам самого
композитора, сказанным им Стасову, образ древнерусского певца-сказителя, Баяна.
Название это происходит от ставшего нарицательным имени упоминаемого еще в
«Слове о полку Игореве» легендарного Баяна, который «не десять соколов пускал
на стадо лебедей, но свои вещие персты возлагал на живые струны». В период
создания «Князя Игоря» Бородин особенно внимательно изучал «Слово». Образ
Баяна, опоэтизированный Пушкиным и Глинкой в «Руслане и Людмиле». Привлек и
автора «Богатырской» симфонии.

В начале третьей части симфонии аккорды арфы,
сопровождающие краткий запев кларнета, звучат как вступление гуслей,
предшествующее былинному повествованию. И первая тема этой части, порученная
валторне, солирующей на фоне аккордов арфы и струнной группы, имеет характер
именно повествования, напевного и неторопливого:

Последующие темы уже вносят элементы драматизма,
связанные с эпическим характером этой части, с ее содержанием, которое мы
воспринимаем как рассказ о богатырских подвигах. Тревожно звучит перекличка
духовых инструментов на краткой, выразительной теме:

Постепенно усиливающееся тремоло струнных
приводит к возрастанию напряжения, подчеркиваемого угрожающими нисходящими
ходами. На их фоне возникает в низком регистре, переплетается с ними и
стремительно развивается затем еще одна краткая драматическая тема:

Вслед за непродолжительным нарастанием, мощной
кульминацией всего оркестра и четырехтактной перекличкой деревянных духовых
инструментов, построенной на второй теме, могуче звучит первая эпическая тема,
возвещающая о победном исходе битвы, повествованием о которой, несомненно, были
предыдущие эпизоды этой части. Их отголоски проходят в оркестре еще раз, перед
тем, как знакомые вступительные аккорды арфы, начальный запев кларнета и
краткая фраза валторны возвращают нас к образу вещего Баяна, под звуки гусель
воспевающего ратные подвиги русских богатырей.

Третья и четвертая части «Богатырской» симфонии
по указанию композитора исполняются без перерыва. Замирает гул литавр, но
выдержанные ноты вторых скрипок связывают эти части симфонии. Финал ее, как уже
говорилось, изображает, по замыслу автора, «сцену богатырского пира, при звуке
гуслей, при ликовании великой народной толпы». Понятно поэтому, что образы
повествования о богатырских подвигах, прозвучавшего в третьей части симфонии,
композитор решил непосредственно связать с образами народного празднества,
содержащимися в ее финале.

Во многих былинах упоминается «почестен пир»,
завершавший ратные труды богатырей, которых чествовал народ. В начале финала мы
как будто слышим поступь людей, собирающихся на такой пир. Возникают оживленные
короткие фразы скрипок, звучат наигрыши свирелей и гуслей, имитируемых арфой,
и, наконец, в оркестре гремит тема народного веселья:

Ее меняет другая тема, тоже оживленная, но
несколько более лирического склада:

Появляется она сперва у кларнета, более всех
инструментов приближающегося по тембру к свирели поэтому вообще играющего очень
значительную роль в русской симфонической музыке. Но вскоре и эта тема
включается в картину народного веселья. Композитор стремится и здесь к
сохранению национального колорита русской народно-инструментальной музыки:
«свирельная» мелодия звучит в верхнем регистре деревянных духовых, а
сопровождают ее «гусельные» аккорды арфы, поддержанные струнной группой, звуки
которой извлекаются здесь не смычками, а щипком — тоже для создания тембра,
близкого к гуслям.

Изложение этих двух тем составляет экспозицию,
то есть первый раздел финала симфонии, построенного в сонатно-симфонической
форме. В разработке, то есть во втором разделе данной части, композитор
мастерски развивает обе темы: в зычных возгласах тромбонов мы без труда узнаем,
например, мелодические очертания первой темы, а в большом нарастании (незадолго
до репризы) — вторую тему. Но, каковы бы ни были внутренние контрасты, которые
композитор применяет для изображения отдельных эпизодов народного празднества,
общее настроение финала отличается удивительной цельностью, начиная с его
первых тактов и кончая заключительным разделом, содержащим обе основные темы.

Композитор блистательно воплотил в музыкальных
образах свой замысел, сообщенный нам Стасовым: в финале симфонии,
действительно, развертывается картина народного празднества, венчающего славные
подвиги, искрящегося бурным весельем и богатырской удалью.

Итак, в «Богатырской» симфонии Бородина
воспеваются «дела давно минувших дней, преданья старины глубокой». И все же
произведение это — глубоко современно. Творчество великих русских мастеров
отличается силой художественных обобщений, идейной направленностью, которая во
многом созвучна передовым устремлениям нашей общественности .

Продолжая патриотические традиции русской
музыки, восходящие к глинкинскому «Ивану Сусанину», Бородин и в «Князе Игоре» и
в «Богатырской» симфонии воплотил идею национальной мощи русского народа, идею,
развивавшуюся революционными демократами прошлого века, которые видели в этой
мощи залог победы освободительного движения в России и раскрепощения
созидательных сил нашего великого народа. Поэтому Вторая симфония Бородина
сыграла особенную роль в истории развития русской инструментальной музыки,
положив начало эпической, «богатырской» линии русского симфонизма.

Эта линия получила продолжение и развитие в
творчестве таких выдающихся русских композиторов, как Танеев, Глазунов, Лядов и
Рахманинов еще в юные годи создавший симфоническую поэму «Князь Ростислав» на
сюжет из «Слова о полку Игореве». Творческий опыт Бородина оказал благотворное
воздействие и на музыкальную культуру западнославянских народов. Так, например,
последняя симфония («Из Нового света») Антонина Дворжака, в которой ярко
воплотились национально-освободительные идеи передовой чешской общественности,
благодаря своей эпической окраске и, в особенности, мужественной героике
финала, позволяет говорить о непосредственной близости к богатырским образам
бородинского симфонизма.

«Богатырская» симфония Бородина, отличающаяся
глубиной и благородством патриотического замысла и яркой конкретностью
музыкальных образов, принадлежит к числу высших достижений русской музыкальной
классики, знаменуя собой новый этап на пути развития отечественной
симфонической музыки.

О плодотворности усвоения эпических традиций
Бородина говорят лучшие произведения тех композиторов, в творчестве которых
особенно отчетливо ощущается преемственная связь с музыкой Бородина, с ее
героической мужественностью и богатырской силой.

В качестве примеров можно назвать хотя бы
симфонии Р.М. Глиэра (наиболее монументальной из них является третья — «Илья
Муромец»), Н.Я. Мясковского, Б.Н. Лятошинского, В.Я. Шебалина, кантату С.С.
Прокофьева «Александр Невский», симфонию-кантату Ю.А. Шапорина «На поле
Куликовом» и его же ораторию «Сказание о битве за Русскую землю».

И, хотя «Александр Невский» и «На поле
Куликовом» переносят нас, казалось бы, в далекое прошлое, произведения эти, так
же как и «Сказание о битве за Русскую землю», повествующее о годах Великой
Отечественной войны, глубоко современны по замыслу, по содержанию музыкальных
образов, рожденных героикой дней социалистического периода. В творчестве
талантливых поэтов и композиторов той эпохи также отмечается тяготение к
героико-эпическим образам.

Использованная литература: Игорь Белза ,Вторая
«Богатырская» симфония Бородина (изд. 2) Москва,Музгиз 1960.

Симфоническое творчество Бородина

Заслуги Бородина как симфониста огромны: он основоположник эпического симфонизма в русской музыке и вместе с Чайковским – создатель русской классической симфонии. Сам композитор отмечал, что его «тянет к симфоническим формам».

Причем, члены «Могучей кучки» во главе со Стасовым пропагандировали картинно-сюжетный, программный тип симфонической музыки берлиозовского типа или глинкинского образца; классический же 4-хчастный сонатно-симфонический тип считали «ожившим».

Бородин отдал дань этой позиции в своих критических статьях и в симфонической картине «В Средней Азии» – единственном программном симфоническом произведении.

Однако Бородин дал настолько своеобразную трактовку традиционной симфонии, что оказался в этом жанре еще большим новатором, чем иные «ниспровергатели».

Творческую зрелость Бородина-симфониста ознаменовала 2-я симфония. Годы ее написания (1869-1876) совпадают со временем работы над «Князем Игорем» [1]. Эти два произведения близки; их роднит круг идей и образов: воспевание патриотизма, мощи русского народа, его духовного величия, изображение его в борьбе и мирной жизни, а также – картины Востока и образы природы.

Название «Богатырская» симфонии дал В. Стасов, утверждавший: «Сам Бородин мне рассказывал, что в адажио он желал нарисовать фигуру Баяна, в первой части – собрание русских богатырей, в финале – сцену богатырского пира при звуке гуслей, при ликовании великой народной толпы». Обнародованная уже после смерти Бородина, эта программа, однако, не может считаться авторской.

«Богатырская» стала классическим образцом эпического симфонизма. Каждая из ее четырех частей представляет определенный ракурс действительности, вместе создавая целостную картину мира. В первой части мир представлен как героика, в скерцо – мир как игра, в медленной части – мир как лирика и драма, в финале – мир как общая идея.

Первая часть

Героическое начало наиболее полно воплощено в I части, написанной в форме сонатного Allegro (h-moll).  Ее быстрый темп опровергает один из устойчивых мифов, связанных с музыкальным эпосом (о господстве замедленного движения).

В могучих унисонах начальных тактов, с их нисходящими «тяжелыми» терциями и квартой, возникает образ богатырской  силы. Настойчивые повторы, характерные для эпического сказа, упор на тонику, энергичная «раскачка» сообщают музыке  монолитную устойчивость.

Тема рождает самые разные аллюзии – от суровых былинных напевов и бурлацкой песни «Эй, ухнем» до совсем неожиданной  параллели с началом Es-dur’ного концерта Листа [2].

В ладовом отношении она чрезвычайно интересна: в ней чувствуется и  переменность тонической терции, и краска фригийского лада с низкой IV ступенью [3].

Вторым элементом главной темы (Animato assai) являются плясовые наигрыши деревянных духовых инструментов. Принцип диалогического строения, характерный для классических сонатных тем, трактуется в эпическом ракурсе: оба элемента достаточно протяженны.

Короткая связующая часть подводит к побочной теме (D-dur, виолончели, затем деревянные духовые), задушевная лирическая мелодия которой интонационно близка русским хороводным песням.

Ее соотношение с главной темой представляет взаимодополняющий контраст. Аналогичный контраст богатырского и лирического образов в опере «Князь Игорь» персонифицирован в главных героях (Игорь и Ярославна).

Разработка подчинена эпическому принципу – чередованию образов-картин. Стасов охарактеризовал ее содержание как богатырскую битву. Музыкальное развитие идет тремя волнами, наполняясь внутренней энергией, мощью.

Драматическое напряжение поддерживается секвенциями, стреттами, D органными пунктами, повышением динамического уровня, энергичным остинатным ритмом литавр, создающим представление о стремительной конной скачке.

Общность интонаций основных тем служит основой для их постепенного  сближения. Уже в самом начале разработки возникает новый тематический вариант, который является результатом синтеза главной темы с побочной. Подобное объединение тематизма является типичной чертой эпического симфонизма в целом и характерной особенностью тематического мышления Бородина в частности.

Далее, как естественное продолжение, следует проведение побочной темы в Des-dur, переключающее развитие в более спокойное русло. После этой передышки следует новая волна нарастания.

Генеральной кульминацией разработки и, одновременно, началом репризы является мощное проведение главной темы у всего оркестра в ритмическом увеличении на fff.

В репризе усиливается и углубляется изначальная сущность основных образов: главная тема становится еще более могучей (за счет добавления новых инструментов, присоединения аккордов), побочная тема (Es-dur) – еще мягче и нежнее.

Они стимулируют дальнейший рост богатырского образа: его новое проведение в коде звучит еще грандиознее предыдущего (четырехкратное ритмическое увеличение!).

Вторая часть

Во второй части (Скерцо) господствуют образы стремительного движения, богатырских игр. В образном плане музыка скерцо очень близка половецкому миру оперы «Князь Игорь». В ней нашли отражение и стихийная сила, и восточная  пластика, нега, страсть, которые часто противопоставлялись русскому богатырству.

Обычная для скерцо трехчастная форма в «Богатырской» симфонии отличается большим размахом: как и в скерцо 9-й симфонии Бетховена, крайние разделы здесь написаны в сонатной форме (без разработки).

Основную тему отличает энергия, подчеркнутая острота инструментального стиля, стаккатный тип оркестрового движения (ровный пульс у валторн и pizzicato струнных). Ее оттеняет вовлеченная в стремительное движение вторая, побочная тема – красивая мелодия с восточными чертами, заставляющая вспомнить темы Кончака или Половецких плясок (синкопы, хроматизмы).

Еще больше Востока в музыке трио, с его типично бородинской восточной стилистикой: органный пункт, пряная гармония. В то же время очевидно интонационное сходство темы трио с побочной темой первой части.

Так осуществляются связи между различными частями симфонии, способствуя ее единству.

Третья часть

Музыка третьей, медленной части (Andante, Des-dur) ближе всего «программе» Стасова», сравнившего ее с поэтической песней гусляра. В ней чувствуется дух русской древности. Асафьев назвал Andante «степным лирическим раздольем».  Эта часть также написана в сонатной форме, где основные темы дополняют друг друга, представляя две образные сферы – лирику (главная тема) и драматизм (побочная).

Главная тема (валторна, затем кларнет) – это «слово сказителя».

Ее повествовательный характер передается музыкальными средствами, связанными с былинными истоками: плавность, переливчатость трихордовых попевок, структурная и ритмическая непериодичность, переменность ладовых и гармонических функций (Des-dur – b-moll).

Тема гармонизована преимущественно
диатоническими аккордами побочных ступеней с использованием плагальных оборотов. Исследователи указывают конкретный прообраз –  былина «Про Добрыню» («То не белая береза»). Аккорды арфы воспроизводят переборы струн на гуслях.

Картина этих событий вырисовывается в заключительной части экспозиции и в разработке, где ощущается большое драматическое напряжение.

Отдельные разрозненные мотивы из тем экспозиции приобретают грозный характер, напоминая главную  богатырскую тему I части.

В репризе песню-сказ поет весь оркестр – широко и полнозвучно (подголосками служат обороты из побочной партии и из разработки). В той же тональности (Des-dur) и на том же фоне сопровождения проходит побочная – контраст снят, уступив место синтезу.

Четвертая часть

Финал симфонии (тоже в сонатной форме) следует за медленной частью без перерыва. Здесь возникает картина веселящейся, пирующей Руси. В стремительном движении объединяются и народный танец, и пение, и бряцание гуслей, и звучание балалаек. В традициях глинкинской «Камаринской», варьирование основных тем постепенно приходит к их сближению.

Начинается четвертая часть небольшим вихревым вступлением, в котором слышатся обороты плясовых наигрышей на D органном пункте. Терпкие кварто-секундовые созвучия, пустые квинты, посвист деревянных духовых вводят в атмосферу русского народного инструментализма, скоморошества.

Главная тема – это бойкая лихая пляска. Гибкий свободный ритм, частые акценты, наподобие притоптывания, прихлопывания, придают движению некоторую тяжеловесность.

Трихордовые обороты в мелодии, аккордика побочных ступеней, гибкая несимметричная ритмика, в частности пятидольник (необычный для пляски), сближают эту тему с темами других частей симфонии (побочная партия I части, главная партия Andante) .

Побочная тема сохраняет оживленное плясовое движение, но становится более плавной и певучей, приближаясь к хороводной песне. Эта светлая, по-весеннему радостная мелодия вьется как цепочка девушек в хороводе.

В разработке и репризе продолжается варьирование тем, начатое еще в экспозиции. Меняется оркестровка, гармонизация, особенно велика роль красочных тональных сопоставлений.

Возникают новые подголоски, новые тематические варианты (в дальнейшем получающие самостоятельное развитие), наконец, целиком новые темы. Такова тема грандиозного танца, появляющаяся в кульминации разработки (C-dur) –  воплощение синтеза обеих тем сонатного аллегро [4].

Благодаря связям с другими частями симфонии (в частности с первой) финал приобретает смысл обобщения.

Родство тем симфонии соединяют ее четыре части в одно грандиозное полотно. Эпический симфонизм, получивший здесь свое первое и кульминационное воплощение, станет одной из главных традиций русской музыки [5].

• отсутствие конфликта между темами  сонатной формы;
• вместо конфронтации – их контрастное сопоставление;
• опора на общие, коллективные, отстоявшиеся интонации, связь с русским песенным фольклором как традиционная особенность тематизма;
• преобладание экспонирования над развитием, приемов интонационного варьирования, подголосочной полифонии – над мотивной разработкой;
• постепенное усиление изначальной сущности основных образов, утверждение идеи целостности и постоянства, в которой заключен главный пафос эпоса;
• перемещение скерцо на второе место в симфоническом цикле, что объясняется дефицитом драматизма в первом сонатном Allegro (в связи с этим отпадает необходимость в рефлексии, передышке);
• конечная цель развития – синтез контрастного материала.

[1] Известно, что некоторые материалы, предназначавшиеся сначала для оперы, затем были использованы в симфонии. В частности, начальная тема первоначально задумывалась как тема половецкого хора в «Игоре».

[2] Бородин хорошо знал и ценил оба листовских концерта.

[3] встречается в восточной музыке, у Шостаковича – монограмма. Интересно, что ладовые детали главной темы – II низкая, IV низкая (dis) – намечают важные вехи дальнейшего тонального развития части: начало разработки – C-dur, побочная в репризе –  Es-dur.

[4] Происхождение ее – фразы-продолжения побочной, а танцевольность – из главной темы.

[5] По модели «Богатырской» симфонии созданы Пятая симфония Глазунова, Пятая симфония Мясковского, Пятая симфония Прокофьева.

Источник: http://musike.ru/rml/borodin/symphony

Презентация: «Бородин А,П. «Богатырская симфония»

Слайд 1

Бородин А.П. Симфония №2 «Богатырская» си минор (1876) Презентацию выполнила Власова Ульяна , ученица 6 класса струнного отделения МБОУ ДОД «Детская школа искусств г.Сегежи» Республика Карелия Преподаватель высшей категории: Мировская Валентина Николаевна

Слайд 2

Александр Порфирьевич Бородин – русский композитор, автор трех симфоний (Третья – не окончена)и симфонической картины «В Средней Азии». Свою Вторую «Богатырскую» симфонию он писал на протяжении 8 лет (1869 – 1876), одновременно с оперой «Князь Игорь».

Слайд 3

В. Стасов М.П. Мусоргский Владимир Стасов дал симфонии название «Богатырская». Мусоргский называл симфонию «героическая славянская».

Слайд 4

В симфонии 4 части. Первая часть написана в сонатной форме Вторая часть – скерцо. Третья часть – медленное анданте, написана в сонатной форме. Четвертая часть – финал, блестящий народный праздник.

Слайд 5

I часть – Allegro moderato , сонатная форма Музыка рисует «собрание русских богатырей» (Бородин), полна силы, величавости, прославляет подвиги воинов – защитников справедливости. Эта часть – самая значительная, определяет характер всего произведения. Именно в ней особенно ярко воплощены богатырские образы симфонии.

Слайд 6

II часть – скерцо, 3-х частная форма. Вторая часть – стремительное скерцо. Крайние разделы – это изображение богатырских игрищ и забав, состязаний воинов. Музыка полна силы, энергии веселья, быстрого движения.

В среднем разделе (трио) звучит лирическая мелодия восточного характера, напоминающая тему из 2 действия оперы «Князь Игорь». Академик Борис Асафьев сказал о нём: «Скерцо стремится, будто конь под джигитовщиком ».

Слайд 7

III часть – Andante , сонатная форма Третью часть, Andante , можно назвать богатырской эпической песнью. Оно рисует образ Баяна – легендарного древнерусского певца. Эта часть воспринимается как рассказ народного сказителя Баяна о славных битвах и подвигах древних богатырей, о «делах давно минувших дней».

Слайд 8

Слайд 9

Первая часть Вторая часть Третья часть Четвертая часть Собрание русских богатырей Скерцо Andante Песнь Баяна Сцена богатырского пира, ликование толпы Сонатная форма Сложная трехчастная форма. Крайние части – в форме сонатного аллегро. Трио – вариации на песенную тему Сонатная форма Сонатная форма си минор Фа мажор Ре бемоль мажор Си мажор Строение симфонии

Слайд 10

Вопросы: Сколько лет заняла работа над второй симфонией? Когда она была закончена? Кто дал симфонии название «Богатырская»? Как назвал симфонию Мусоргский? Какому произведению она близка по музыке и образам и сочинялась параллельно с ним? Назовите тональность симфонии. Из скольки частей состоит Вторая симфония? Когда и где состоялась премьера симфонии? Кто первый дирижировал «Богатырской»симфонией ?

Слайд 11

Литература: Калинина Г.Ф. Музыкальная литература. Тесты пол русской музыке. Выпуск III . – М., 2012. Панова Н.В. Русская музыкальная литература. Рабочая тетрадь для 6-7 классов. – М.,2005. Привалов. С. Русская музыкальная литература. Музыка XI – начала XX века.

Учебник для средних классов ДМШ, колледжей и лицеев.- Спб.,2013. Сорокотягин . Д. Музыкальная литература в таблицах: полный курс обучения. — Ростов н /Д.,2009. Шорникова . М. Музыкальная литература: русская музыкальная классика: третий год обучения. — Ростов н /Д .

,2008.

Слайд 12

Интернет ресурсы: http://www.belcanto.ru/s_borodin_2 http://files.school-collection.edu.ru/dlrstore/75e00317-1a77-066c-86d4-d0b8c66dc614/Borodin%20Simpfony.htm http://www.borodin1833.ru/simf2.htm https://www.youtube.com/watch?v=OdIZ_pF7Kyw http://classic-online.ru/ru/production/605 http://orpheusmusic.ru/publ/aleksandr_borodin_quot_vtoraja_simfonija_quot/479-1-0-848

Источник: https://nsportal.ru/ap/library/muzykalnoe-tvorchestvo/2017/05/03/prezentatsiya-borodin-ap-bogatyrskaya-simfoniya

Моя школа 2070 — Симфония «Богатырская»

Богатырская симфония Бородина идеально соответствует своему названию. Эта симфония рождалась вместе с делом жизни Александра Бородина, вместе с оперой «Князь Игорь»: оба этих сочинения посвящены одной теме – благородству и величию русского богатыря, хозяина русской земли и ее защитника.

Первая тема симфонии могла бы стать девизом и творчества Бородина и всей русской музыки. Она предельно афористична: краткий подъем-замах и два притопывающих «шага», возвращающих тему к начальному тону. Это тема-утверждение, тема-приказ, архаически неуклюжий и предельно монолитный.

Такое вступление может открывать «Повесть временных лет» или другие «дела давно минувших дней, преданья старины глубокой».

То слышится суровая мужская пляска, то тревожное ожидание-«засада», то резкие удары мечей или скачка витязей в поле. Первая часть симфонии вполне соответствует названию «эпическая», которое часто упоминают в связи со всеми произведениями Бородина.

Это название означает многое: и склонность к картинности, и преобладание изложения над развитием, и господство вариационности, и тяготение к сопоставлениям. И, конечно же, грандиозность, размах, широту.

Трудно найти в истории симфонической музыки другое сочинение, где основная тема так безусловно царила бы над всеми другими, как бы подавляя и «отпугивая» их; трудно представить, что одна мысль может заполнить собою все музыкальное пространство. Конечно, грозный голос и особая стать этой темы этого требуют.

Однако послушав «Богатырскую» симфонию, пессимисты, пожалуй, назовут ее не столько богатырской, сколько «автократической», настолько велика в ней централизация и концентрация «власти» главной темы.

Поэтому симфония Бородина даже несколько «антисимфонична», статична: жанр симфонии подразумевает органическое соединение различного материала и его динамичное развитие. Оптимисты же, пожалуй, будут подчеркивать явно читаемый в музыке образ Ильи Муромца, «сиднем сидевшего» тридцать лет и наконец явившего всю свою силищу.

Тогда «Богатырская» – это лишь зерно будущего, символ нераскрытой былинной мощи, наброски и штрихи к грандиозной поэме о русском народе, музыкальное вступление к его славной истории, которой только предстоит совершиться.

Состав оркестра

• 2 флейты
• 2 флейты-пикколо
• 2 гобоя
• 2 кларнета
• 2 фагота
• 4 валторны
• 2 трубы

• 3 тромбона
• туба
• литавры
• треугольник
• арфа
• струнные

История создания

Вторая симфония Бородина — одна из вершин его творчества. Она принадлежит к мировым симфоническим шедеврам, благодаря своей яркости, своеобразию, монолитности стиля и гениальному претворению образов русского народного эпоса.

Композитор задумал ее в начале 1869 года, однако работал над ней с очень большими перерывами, вызванными как основными профессиональными обязанностями, так и воплощением других музыкальных замыслов. Первая часть была написана в 1870 году.

Мусоргский предложил для нее название Славянская героическая. Однако Стасов, задумавшийся уже не над эмоциональным определением, а над названием, с которым музыка будет жить, предложил: Богатырская. Автор не стал возражать против такого толкования его замысла, и симфония осталась с ним навсегда.

https://www.youtube.com/watch?v=zrzuQlKAvPo

До окончания ее было еще очень далеко.

Отвлекает многое — преподавание в Медико-хирургической академии, где Бородин занимает должность профессора, преподавание на Женских врачебных курсах, многочисленные общественные обязанности, в том числе редактирование научно-популярного журнала «Знание».

Последнее продолжалось всего один сезон, так как правительство, недовольное атеистической направленностью журнала, «порекомендовало» Бородину покинуть редакцию. Наконец, отвлекался композитор и на создание других произведений.

В эти же годы появляются фрагменты оперы «Князь Игорь», в которой тоже очень сильны «богатырские» ноты. Полностью завершенной симфония оказалась только в 1876-м. Ее премьера состоялась 2 февраля 1877 года в одном из концертов Русского музыкального общества в Петербурге под управлением Э. Ф. Направника.

Стасов писал об этом: «Сам Бородин рассказывал мне не раз, что в адажио он желал нарисовать фигуру Бояна, в первой части — собрание русских богатырей, в финале — сцену богатырского пира при звуке гуслей, при ликовании великой народной толпы». Собственно, это толкование и дало повод Стасову для наименования Богатырская.

Музыка

В «Богатырской симфонии» 4 части:

1. Сбор Богатырей
2. Игры Богатырей
3. Песнь Баяна
4. Пир Богатырей

Первая часть основана на сопоставлении двух образов. Первый — могучая унисонная тема в исполнении струнных, словно втаптывающая, грузная и кряжистая. Ее дополняет, несколько смягчая суровость, более оживленный мотив, интонируемый деревянными духовыми.

Побочная тема — широкая песенная мелодия в исполнении виолончелей, — кажется, рисует раздольную русскую степь.

Разработка строится на чередовании героических, напряженных эпизодов, вызывающих ассоциации с боевыми схватками, былинными подвигами, с лирическими, более личными моментами, в которых побочная тема в результате развития приобретает ликующий характер. После сжатой репризы, в коде части с гигантской силой утверждается первая тема.

Вторая часть — стремительное скерцо, первая тема которого стремительно вырывается из глубины басов на фоне повторяемой валторнами октавы, а затем несется вниз, словно «не переводя дыхания». Вторая тема звучит несколько мягче, хотя и она сохраняет мужественный характер.

В ее своеобразном синкопированном ритме слышатся звуки бешеной скачки степных коней по бескрайним просторам. Трио пленяет мелодическим очарованием, и как нередко у Бородина, мелодия овеяна восточной негой.

Третья часть, призванная по словам самого Бородина передать образ Бояна — легендарного древнерусского певца, — носит повествовательный характер и разворачивается в плавном, спокойном движении. Аккорды арфы имитируют перебор гусельных струн.

После нескольких тактов интонируе­мого кларнетом вступления валторна запевает поэтическую мелодию, принадлежащую к лучшим страницам музыки композитора. Однако недолго спокойное повествование: новые мотивы вносят смутное ощущение угрозы, сгущаются, мрачнеют краски. Постепенно восстанавливается первоначальная ясность.

Чудесным лирическим эпизодом, в котором основная мелодия звучит во всей полноте своего обаяния, заканчивается часть.

Повторение вступительных тактов переводит непосредственно в начинающийся без паузы финал. Его музыка захватывает своим размахом, блеском, жизнерадостностью и вместе с тем — величием.

Основной музыкальный образ — главная тема сонатной формы — размашистая, буйно-веселая тема в остром синкопированном ритме, имеющая прообраз в народной хоровой песне «Пойду во Царь-город». Ее дополняет краткий «разгульный» мотив гобоя. Побочная тема более лирична и спокойна.

Она носит характер славления и звучит сначала у кларнета соло, а затем у флейты и гобоя на фоне как бы «переливов гуслей звончатых». Эти три темы подвергаются разнообразной и мастерской разработке, начало которой отмечено сурово и мощно звучащим эпизодом в замедленном темпе.

Затем движение все более оживляется, симфония заканчивается музыкой, полной молодецкой удали и неудержимого веселья.

Видео

Источник: http://my-school2070.ru/school/preparing/313-simfoniya-bogatyrskaya

Памяти Александра Бородина. Музыкальная былина: «Богатырская симфония»

?barucaba (barucaba) wrote,
2015-02-28 22:49:00barucaba
barucaba
2015-02-28 22:49:00

Музыка Бородина… возбуждает ощущение силы, бодрости, света; в ней могучее дыхание, размах, ширь, простор; в ней гармоничное здоровое чувство жизни, радость от сознания, что живешь.

Б. Асафьев

Симфония №2 си минор `Богатырская`Вторая симфония Бородина — одна из вершин его творчества. Она принадлежит к мировым симфоническим шедеврам, благодаря своей яркости, своеобразию, монолитности стиля и гениальному претворению образов русского народного эпоса. Композитор задумал ее в начале 1869 года, однако работал над ней с очень большими перерывами, вызванными как основными профессиональными обязанностями, так и воплощением других музыкальных замыслов. Первая часть была написана в 1870 году. Тогда же он показал ее своим товарищам — Балакиреву, Кюи, Римскому-Корсакову и Мусоргскому, которые составляли так называемый балакиревский кружок или Могучую кучку (определение их старшего наставника и идейного руководителя искусствоведа В. Стасова). У друзей показанное вызвало подлинный энтузиазм. Мусоргский предложил для нее название Славянская героическая. Однако Стасов, задумавшийся уже не над эмоциональным определением, а над названием, с которым музыка будет жить, предложил: Богатырская. Автор не стал возражать против такого толкования его замысла, и симфония осталась с ним навсегда.

До окончания ее было еще очень далеко. Отвлекает многое — преподавание в Медико-хирургической академии, где Бородин занимает должность профессора, преподавание на Женских врачебных курсах, многочисленные общественные обязанности, в том числе редактирование научно-популярного журнала «Знание».

Наконец, отвлекался композитор и на создание других произведений. В эти же годы появляются фрагменты оперы «Князь Игорь», в которой тоже очень сильны «богатырские» ноты. Полностью завершенной симфония оказалась только в 1876-м. Ее премьера состоялась 2 февраля 1877 года в одном из концертов Русского музыкального общества в Петербурге под управлением Э. Ф.

Направника.

Симфония, несмотря на отсутствие объявленной программы, имеет явно программные черты. Стасов писал об этом: «Сам Бородин рассказывал мне не раз, что в адажио он желал нарисовать фигуру Бояна, в первой части — собрание русских богатырей, в финале — сцену богатырского пира при звуке гуслей, при ликовании великой народной толпы».

Все эти картины объединяются общей патриотической идеей, которая последовательно раскрывается в симфонии,— идеей любви к родине и прославления богатырской мощи народа. Единству идейного содержания отвечает музыкальная цельность произведения.

Разнохарактерные картины, показанные во Второй симфонии, образуют одно широкое эпическое полотно, воплощающее мысль о богатстве сил и духовном величии народа.

Источник: https://barucaba.livejournal.com/132892.html

Адаптированная программа по предмету музыкальная литература

СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО БОРОДИНА.

БОГАТЫРСКАЯ СИМФОНИЯ.

К симфоническим произведениям относятся: 3 симфонии (1867, 1876, 1887); музыкальная картина «В Средней Азии» (1880).

Композитор не объявлял какой-либо программы к Богатырской симфонии. И все же здесь есть явные черты программности.

Стасов писал об этом: «Сам Бородин рассказывал мне не раз, что в медленной части желал нарисовать Баяна, в первой части – собрание русских богатырей, в финале – сцену богатырского пира при звуке гуслей, при ликовании великой русской толпы».

Именно это дало повод Стасову назвать симфонию Богатырской (Мусоргский именовал её «героической славянской»). Все эти картины объединены единой патриотической идеей – идеей любви к родине и прославления богатырской мощи народа.

I ЧАСТЬ – написана в форме сонатного allegro. Воплощение богатырских образов. Главная партия близка русским былинным напевам, её исполняют деревянно-духовые.

Побочная партия – близка лирическим песням народного склада. В ней выражаются лирические чувства не одного человека, а целой массы народа. Рисует раздольную русскую степь.

Разработка построена по излюбленному Бородиным эпическому, картинному принципу. Она строится на чередовании героических эпизодов, которые напоминают боевые схватки, былинные подвиги, и лирических, более личных моментов, построенных на развитии побочной партии.

После сжатой репризы кода с огромной силой утверждает первую тему.

II ЧАСТЬ – стремительное скерцо. С предыдущей частью оно связано кратчайшей связкой – одним протянутым аккордом.

1-ая тема скерцо стремительно вырывается из глубины басов на фоне повторяемой валторнами октавы, а потом несёт вниз, словно «не переводя дыхания».

2-ая тема звучит мягче, хотя и она сохраняет мужественный характер.

Мелодия трио овеяна восточной негой.

III ЧАСТЬ –Andante, написана в форме сонатного allegro. Можно назвать богатырской эпической песнью. Оно рисует образ Баяна — легендарного древнерусского певца. Эта часть воспринимается как рассказ народного сказителя о славных битвах и подвигах древних витязей.

Главная партия- это аккорды арфы рисуют перебор струн на гуслях Баяна.

Побочная партия — звучит как продолжение главной. Но настроение здесь становится другим, как будто сказитель от рассказа о мирной жизни перешёл к повествованию о тревожных и грозных событиях.

IV ЧАСТЬ — Аllegro. Музыка захватывает своим размахом, блеском, жизнерадостностью и необыкновенным величием.

Главная партия – размашистая, буйно-весёлая тема, прообразом которой является народная песня «Пойду во Царь-город».

Побочная партия более лирична и спокойна. Она носит характер славления и звучит на фоне как бы «переливов гуслей звончатых».

Симфония заканчивается музыкой, полной молодецкой удали и неудержимого веселья.

РОМАНСЫ А.П.БОРОДИНА

Вокальное творчество Бородина невелико по объёму. Им написано всего 16 романсов и песен на тексты А.С.Пушкина, А.Толстого, Гейне, А.Некрасова, а также на собственные тексты. Их можно разделить на 3 группы.

1. Романсы, воплощающие образы народного эпоса и сказки:

«Песня тёмного леса», «Спящая княжна».

2. Лирические зарисовки и психологические высказывания и психологические зарисовки:

«Отравой полны мои песни», «для берегов отчизны дальной».

3. Бытовые и юмористические романсы:

« Спесь», «У людей-то в дому».

«Спящая княжна» написана на собственный текст Бородина. В этом романсе сопоставляются образы спящей княжны, злых фантастических существ и богатыря-освободителя.

«Песня тёмного леса» содержит более конкретный богатырский образ. Бородин сам сочинил слова в духе старинных народных песен вольницы(недаром своему романсу автор дал подзаголовок – «Старая песня»). В этом романсе Бородин показал народные образы прошлого, он подчеркнул в них то, что было близко современности – стихийную силу и неудержимоё стремление к свободе.

«Для берегов отчизны дальной» по жанру – элегия. Она написана в 1881 году под впечатлением смерти Мусоргского. Музыка этого романса гениально сливается с текстом Пушкина. Настроение глубокой сдержанной печали, мужественной скорби, острота и боль переживаний отличают это сочинение композитора.

«Спесь» — юмористический романс на стихи А.К.Толстого, в котором хорошо видны главные черты этого жанра в творчестве композитора. Бородину не были свойственны хлёсткая насмешка, едкая ирония.

Его романсы отличает добродушный комизм. Но спесь – порок общественный. Поэтому, высказывая его, композитор приближается к социальной сатире – жанру столь популярному в творчестве Даргомыжского и Мусоргского.

Тема 19 (6)

Н. А. Римский-Корсаков

Многогранность творческой и общественной деятельности Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844-1908) — композитора, педагога, музыкального писателя и редактора, дирижера и пропагандиста русской музыки. Отражение в его творчестве истории и быта народа; широкое обращение к национальному фольклору.

Детские годы в Тихвине. Первое приобщение к музыке. Учеба в Морском корпусе в Петербурге (1856-1862). Увлечение музыкой, посещение оперы и концертов, занятия с Канилле.

Знакомство с Балакиревым и его роль в развитии таланта и формировании художественных взглядов Римского-Корсакова. Заграничное плавание (1862-1865).

Завершение и успешное исполнение Первой симфонии; создание других произведений для оркестра.

Период высшей творческой зрелости; создание лучших произведений для оркестра в 80-е годы («Шехеразада», «Испанское каприччио»), Беляевский кружок. Работа над завершением и редактированием сочинений Мусоргского и Бородина («Борис Годунов», «Хованщина», «Князь Игорь»), Выступления в роли дирижера.

Новый расцвет оперного творчества с середины 90-х годов. Солидарность Римского-Корсакова с настроениями передовой части русского общества в годы революции 1905-1907 годов. Создание оперы-сатиры «Золотой петушок». Борьба Римского-Корсакова за реализм и народность русского музыкального искусства.

Ученики и последователи Римского-Корсакова. Всемирное признание композитора.

Краткий обзор творческого наследия. Жанровое и тематическое богатство сочинений Римского-Корсакова. Ведущее положение оперы; преобладание сказочно-эпических произведений. Народно-жанровая основа симфонической музыки; роль программности в ней. Сюиты, симфонии и одночастные сочинения для оркестра. Камерная вокальная музыка. Произведения других жанров. Книги и статьи

Из музыки Римского-Корсакова на биографическом уроке можно прослушать песню Варяжского гостя и песню Индийского гостя из оперы «Садко».

Источник: https://gigabaza.ru/doc/74637-p13.html