Сочинение тема памяти в лирике ахматовой сочинение

Обновлено: 11.03.2023

Место Анны Андреевны Ахматовой в истории мировой литературы. Стихотворение «Привольем пахнет дикий мед» — предшественник написания поэмы. Тема религиозности в творчестве поэтессы. Образ Марии Магдалины как вселенской матери в произведении «Реквием».

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Привольем пахнет дикий мед,

Пыль — солнечным лучом,

Фиалкою — девичий рот,

Водою пахнет резеда

И яблоком любовь,

Но мы узнали навсегда,

Что кровью пахнет только кровь.

Магдалина билась и рыдала,

Ученик любимый каменел,

И туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

ахматова поэтесса стихотворение

Подобные документы

Биография и творческий путь Анны Ахматовой — поэтессы «серебряного века». Возвышенная, неземная и недоступная поэзия «Реквиема». Рассмотрение истории создания поэмы «Реквием», анализ художественного своеобразия данного произведения, мнения критиков.

курсовая работа [55,1 K], добавлен 25.02.2010

Анна Андреевна Ахматова — величайший поэт «серебряного века», тема любви в творчестве поэтессы. Анализ любовной лирики 1920-1930 гг.: тонкая грация и скрытый трагизм внутренних переживаний. Художественные особенности поэмы «Реквием», ее биографичность.

реферат [41,2 K], добавлен 12.11.2014

Женская поэзия России — поэзия Анны Андреевной Ахматовой. Жизнь и творчество Анны Ахматовой. Тема любви в творчестве многих поэтов занимала и занимает центральное место, потому что любовь возвышает, пробуждает в человеке самые высокие чувства.

реферат [17,6 K], добавлен 07.07.2004

Образ матери — один из главных в литературе. Сравнительный анализ образов матери. Образ лирического героя в поэме А.А.Ахматовой «Реквием». Сходство и различие женских образов в повести Л. Чуковской «Софья Петровна» и в поэме А. Ахматовой «Реквием».

реферат [20,6 K], добавлен 22.02.2007

Жизненный путь Анны Андреевны Ахматовой и загадка популярности ее любовной лирики. Традиции современников в творчестве А. Ахматовой. «Великая земная любовь» в ранней лирике. Ахматовское «я» в поэзии. Анализ любовной лирики. Прототипы лирических героев.

Анна Ахматова — последняя яркая звезда, загоревшаяся под знаком Серебряного века русской поэзии, талант и личное мужество которой соизмеримы: она отвергла эмиграцию, не была сломлена страшными испытаниями, выпавшими на ее долю, не склонив головы, пережила замалчивания и травлю, начавшуюся в 1946 году. Ее поэзия и сегодня собирает под свои знамена самых разных людей: христиане поднимают на щит ее глубокую веру, патриоты — ее «русскость», антикоммунисты — внутреннее сопротивление режиму, монархисты — ее имидж императрицы. Мужчинам нравится ее женственность, женщинам — мужественность, и абсолютно всем — ее простота и понятность.

О ней сразу же заговорили как о явлении в литературе, хотя в это время Россия внимала голосу великих поэтов — А. Блока, К. Бальмонта, В. Брюсова и др. Поэзия Ахматовой раскрывает душу человека, в первую очередь — женщины, и ее стихи привлекают не столько сюжетом, сколько драмой чувств, которая вмещается в несколько поэтических строк.

Биография Анны Ахматовой до сих пор не написана, и факты в ней тесно сплавлены с мифом. Сама Ахматова легендарные моменты собственной жизни зачастую очень тонко, незаметно культивировала, предлагая их будущим биографам в качестве фактов.

В своей родословной поэтесса подчеркивала линию, восходящую по матери к древним новгородцам: «Ведь капелька новгородской крови во мне, как льдинка в пенистом вине». Но в то же время любила говорить, что в качестве псевдонима взяла девичью фамилию своей бабушки, урожденной княжны Ахматовой («бабушки-татарки»). Очутившись в эвакуации в Ташкенте, Ахматова вспомнила, что Азия — ее родина: «Я не была здесь лет шестьсот».

В характере Анны Ахматовой присутствовал стремительный темперамент девочки, родившейся под Одессой и проведшей детство на берегу Черного моря. Но этот южный темперамент уравновешивался сдержанностью женщины, воспитанной в атмосфере Царского Села и усвоившей каноны этикетной петербургской культуры. Еще важнее, что Ахматова была человеком подлинно европейского типа и европейской образованности. В ее лице мы находим русскую европеянку с глубинными славянско-азиатскими корнями, то есть частный случай универсализма русской культуры конца XIX — начала XX века. Все это вошло в ее стихи и выстроило характер ее лирической героини. Анна Ахматова писала о жизни, о смерти, о печали, о Музе. Но главная ее тема — любовь. Фактически ее первые пять сборников от «Вечера» до «Anno Domini» почти полностью посвящены этой теме. Даже в стихах, декларирующих позицию автора в пору социальных катаклизмов (например, «Мне голос был»), тема любви не исчезает, а становится фоном. И всегда у нее это самые различные проявления чувства: дан их разный накал и напряженность, изменчивые формы, то есть любовь показана в ее переходах, неожиданных всплесках и противоречиях. Сама любовь для лирической героини — это и свет, песнь, свобода, и грех, бред, недуг, плен. Любовь сопряжена у нее с обидой, ревностью, отречением, изменой.

Первые рецензенты отмечали в стихах Ахматовой, посвященных любовной теме, обостренный психологизм, говорили, что ее лирика интересна изображением тончайших движений женской души, да и сама поэтесса ставила себе это в заслугу, написав: «Я научила женщин говорить». Ее стихи часто сравнивали с русской психологической прозой, потому что каждое ее стихотворение — маленькая новелла, где изображено сильное психологическое переживание, в поле которого попадают случайные детали внешнего мира:

Проводила друга до передней,

Постояла в золотой пыли,

С колоколенки соседней

Звуки важные текли.

Брошена! Придуманное слово —

Разве я цветок или письмо?

А глаза глядят уже сурово

В потемневшее трюмо.

Михаил Кузмин в предисловии к «Вечеру» назвал это способностью «понимать и любить вещи в непонятной связи с переживаемыми минутами». Позднее В. В. Виноградов отмечал, что «предметная лексика ее стихов существует в аспекте единичного переживания, создавая между лирической героиней и окружающими ее вещами «интимно-символическую связь».

В любовных стихах Ахматовой критика часто видела рассказ о борьбе женщины с мужчиной за свое равноправие. На самом деле коллизия «Вечера» и особенно «Четок» намного сложнее. Любовь требует от любящих предельного напряжения душевных сил.

Не случайно она названа «любовной мукой» и даже «любовной пыткой». И поединок лирическая героиня Ахматовой ведет вовсе не с мужчиной, которого любит, а с самим любовным чувством, превращающим ее в игрушку («Разве я цветок или письмо?»), грозящим утратой чувства личного достоинства. Женщина у Ахматовой проявляет в этой ситуации, прежде всего, волю, характер: «Слаб голос мой, но воля не слабеет». Позднее критики не раз отмечали в лирике Ахматовой сочетание романтичности, женственности и хрупкости с твердостью, властностью, сильной волей. Не потому ли, что уже в 1910-е годы Ахматова предчувствовала, что персонажам ее любовной лирики уготована необычная и жестокая историческая судьба? С наибольшей отчетливостью это проявилось в произведениях 20-х годов, в которых лирическая героиня переживает любовную радость на фоне трагического предчувствия небывалой беды.

В 30-е годы О. Мандельштам очень точно определил одно из главных качеств творческого дара Ахматовой: «Она — плотоядная чайка, где исторические события — там слышится голос Ахматовой. И события только гребень, верх волны: война, революция. Ровная и глубокая полоса жизни у нее стихов не дает».

Эта характеристика не раз подтверждалась стихотворениями-откликами Ахматовой на события современности, например откликом на Первую мировую войну— стихотворением «Молитва» (1915):

Дай мне горькие годы недуга,

Задыханья, бессонницу, жар.

Отними и ребенка, и друга,

И таинственный песенный дар.

Так молюсь за Твоей литургией

После стольких томительных дней,

Чтобы туча над темной Россией

Стала облаком в славе лучей.

Взрослела сама Ахматова, взрослела и ее лирическая героиня. И все чаще в стихах поэтессы стал слышаться голос взрослой, умудренной жизненным опытом женщины, внутренне готовой к самым жестоким жертвам, которые потребует от нее история.

Постепенно «женская» лирика Ахматовой претерпевала метаморфозу, приближаясь, по словам О. Мандельштама, к тому, «чтобы стать одним из символов величия России».

Октябрьский переворот 1917 года Анна Ахматова встретила так, словно давно была к нему внутренне готова, и отношение к нему сначала у нее было резко отрицательным. Она понимала, что обязана сделать свой выбор, и сделала его спокойно и сознательно, обозначив свою позицию в стихотворении «Мне голос был». На призыв покинуть родину героиня Ахматовой дает прямой и ясный ответ:

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Чтоб этой речью недостойной

Не осквернился скорбный дух.

Позже она уточнила свой выбор:

А здесь, в глухом чаду пожара.

Остаток юности губя,

Мы ни единого удара

Не отклонили от себя.

И знаем, что в оценке поздней

Оправдан будет каждый час.

Лирическое «я» поэтессы сливается в этих стихах с «мы», и точно так же от имени всего народа она напишет во время Отечественной войны стихотворение «Мужество» (1942):

Мы знаем, что ныне лежит на весах

И что совершается ныне.

Час мужества пробил на наших часах,

И мужество нас не покинет.

Лирическая героиня Ахматовой не раз ощущала себя стоящей на изломе эпох, на «мировом ветру», как говорил А. Блок, и ее живое материнское чувство становилось началом, связующим в единое целое распавшуюся Россию.

В 20-е годы Ахматова активно обращается к античности, Библии, и в числе «двойников» ее лирической героини мы встречаем Дидону, Кассандру, Федру, Лотову жену, Рахиль.

Переживания лирической героини Ахматовой 20-30-х годов — это также переживание истории как испытания судьбой. Главным драматическим сюжетом лирики этих лет становится столкновение с трагическими событиями истории, в которых женщина вела себя с поразительным самообладанием. Ее героинями становятся и Клеопатра, и боярыня Морозова, и «стрелецкая женка».

Живой интерес проявляла Анна Ахматова и к русской истории и фольклору. В стихотворении «Не бывать тебе в живых» (1921) лирическая героиня Ахматовой — плакальщица. Эти стихи родились под впечатлением трагических обстоятельств в жизни самой Ахматовой: погибли три самых близких ей духовно, самых дорогих человека — А. Блок, Н. Гумилев и А. Горенко. В стихотворении «Не бывать тебе в живых» лирическое «я» обобщено до образа всякой русской женщины, оплакивающей мужа, брата, сына, друга, чья кровь пролита за Русскую землю:

Любит, любит кровушку

В 1935 году были арестованы муж и сын Ахматовой — Николай Пунин и Лев Гумилев. И все же она не переставала писать. Так отчасти сбывалось пророчество, сделанное в 1915 году («Молитва»): сын и муж у нее были отняты. В годы ежовщины Ахматова создает цикл «Реквием» (1935-1940), лирическая героиня которого — мать и жена, вместе с другими современницами оплакивающая своих близких. В эти годы лирика поэтессы поднимается до выражения общенациональной трагедии, и рядом с ней можно поставить разве что Н. Клюева и О. Мандельштама — двух ее мученически погибших современников.

1940 год для Ахматовой оказался переломным. Началась Вторая мировая война, охватившая практически всю Европу, Россия снова выдвинулась в центр мировой истории, и Ахматова ощутила приближение событий шекспировского размаха. Она почувствовала прилив новой стихотворной волны.

Стихи 1941-1944 годов, составившие цикл «Ветер войны», были продиктованы ощущением Ахматовой своего личного участия в этой драме. В них мощно проявилось материнское начало. Лирическая героиня, провожая на фронт ленинградских мальчиков и понимая, что их ждет впереди, говорила от имени всех женщин:

Вот о вас и напишут книжки:

«Жизнь свою за други своя»,

Ваньки, Васьки, Алешки, Гришки,

Внуки, братики, сыновья!

Ахматова говорила на всю страну и за всю страну, ли в чем не изменив себе и ничем не поступившись. Ситуация общенародной беды подчеркнула национальную основу ее уникального лирического дара.

Все эти принципы окончательно оформились в ключевом произведении Ахматовой — «Поэме без героя», над которым она работала с 1940 года практически до конца жизни.

Работая над «Поэмой без героя», она не переставала писать лирические стихи, которые резко и ярко высветили сквозной сюжет ее поэзии в целом — драму невоплощенной любви. В этой лирике поражает мощное творческое усилие, создающее миф о великом чувстве, которое преодолевает пространство и время, — лирическая героиня снова идет навстречу собственной судьбе, как некогда шла рать Дмитрия Донского, чтобы победить:

И встретить я была готова

Моей судьбы девятый, вал.

Здесь пересекаются друг с другом две важнейшие темы творчества Ахматовой — любовная и национально-историческая. История не только формирует, но и деформирует человека, сочиняет ему другую судьбу, и противостоять этому способна только Любовь.

Здесь Вы можете ознакомиться и скачать Мотив исторической памяти в поэзии (по творчеству А. А. Ахматовой).

Если материал и наш сайт сочинений Вам понравились — поделитесь им с друзьями с помощью социальных кнопок!

Так молюсь за твоей литургией

После стольких томительных дней,

Чтобы туча над темной Россией

Стала облаком в славе лучей.

Поэзия Анны Ахматовой хорошо знакома широкому кругу русских читателей. Если рассуждать о мотивах исторической памяти в стихах Ахматовой, то надо вспомнить, что корни этой памяти находятся в Тверской стороне. С этим краем породнил поэтессу ее муж — поэт Николай Гумилев. Впервые он привез ее в Слепнево в 1911 году, а потом она жила здесь каждый год, а с 1918 года приезжала только в Бежецк.

Слепнево и Бежецк — прекрасные места Тверской губернии, и как сама поэтесса признавалась, стали ее родными на всю жизнь:

Спокойной и уверенной любови

Не превозмочь мне к этой стороне.

В этом уютном уголке России ей всегда хорошо и плодотворно работалось над стихами. Здесь, в уединении создала она свои замечательные “Четки” и “Белую стаю”, в которых появляются первые мотивы исторической памяти:

Что ты видишь, тускло на стену смотря

В час, когда на небе поздняя заря?

Чайку ли на синей скатерти воды

Или флорентийские сады?

Или парк огромный Царского Села,

Где тебе тревога путь пересекла?

Иль того ты видишь у своих колен,

Кто для белой смерти твой покинул плен?

Нет, я вижу стену только — и на ней

Отсветы небесных гаснущих огней.

В этих стихах слышится загадочная тишина исконной России, срифмованная с чуткой душой поэта.

Я был в этих примечательных местах на празднике поэзии, посвященном творчеству Анны Ахматовой, и видел, как местные жители с удивительной, трогательной заботой относятся к своим талантливым землякам. Это проявлялось на празднике во всем: и в выступлениях школьников, и в организации выставки, посвященной жизни и творчеству Анны Ахматовой, ив бережном отношении к дому Гумилевых.

В этих местах в далеком 1914 году Анна Ахматова переживала события первой мировой войны и, как настоящая патриотка, восклицала в стихах:

Только нашей земли не разделит

На потеху себе супостат:

Богородица белый расстелет

Над скорбями великими плат.

Переживая за русское воинство, поэтесса обращается к образу Богородицы, которая в веках всегда была покровительницей русских воинов. Иконы с изображением Богородицы русичи брали с собой в военные походы.

По исторической аналогии Ахматова сравнивает Россию со сказочным белым домом:

Столько раз. Играйте, солдаты,

А я мой дом отыщу,

Узнаю по крыше покатой,

По вечному плющу.

Но кто его отодвинул,

В чужие унес города

Или из памяти вынул

Навсегда дорогу туда.

Волынки вдали замирают,

Снег летит, как вишневый цвет.

И, видно, никто не знает,

Что белого дома нет.

Этими стихами со свойственной ей лиричностью Анна Ахматова говорит, что без исторической памяти человек гармонично жить не может. Эта память определяет его любовь к прошлому. Эта память воспитывает благородное чувство заботы об окружающем мире и о корнях родства с ним, без которых не может быть счастья и радости для человека. В исторической памяти поэтесса олицетворяет себя с общими печалями и тревогами России. Вот как это звучит в стихотворении про Петербург военного времени:

И брат мне сказал: “Настали

Для меня великие дни.

Теперь ты наши печали

И радость одна храни”.

Как будто ключи оставил

Хозяйке усадьбы своей,

А ветер восточный славил

Ковыли приволжских степей.

Хозяйкой “усадьбы”, то есть Родины, оставил сестру брат, уходя на фронт. Эти стихи оказались пророческими: много лет оставалась Анна Ахматова как бы одинокой хозяйкой в усадьбе своего выстраданного отечества и достойно сохранила ключи от него и от своей души для будущих поколений россиян. Историческая память помогла выстоять ей в самые тяжелые периоды жизни. Эта память, мне кажется, даже внешне повлияла на облик Ахматовой. Известно, что она всегда выглядела гордо и царственно, словно сама многовековая великая история нашей Родины.

она реализуется с особой силой. Это произведение о том, как поэтесса провела 17 месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Поэма состоит будто из нескольких стихотворений, не имеет четко построенного сюжета. В качестве лирической героини выступает сильная личность, которая готова пройти все круги ада ради своих близких. Индивидуальные черты вплетаются в обобщенный портрет женщины-матери. Ахматова говорит, что все она делает для людей, для тех, кому это дорого и важно: “о них вспоминаю всегда и везде, о них не забуду и в новой беде”. Ее словами говорит “стомиллионный народ”, поэтому она не может сдаться сейчас. И она должна бороться за его светлое будущее.

О страданиях и переживаниях сказано предельно кратко и лаконично: “узнала я, как опадают лица, как из-под век выглядывает страх”. Она узнала о том, как локоны превращаются из черных в седые. И все это благодаря тоталитарному режиму, который ни во что не ставит человека, разрушает все то хорошее, что строилось годами. Ахматова молится не о себе, а о всех тех, кого постигло подобное горе, о всех тех, кто стоял под “красною ослепшею стеной”.

И вот приблизился поминальный час. Поэтесса говорит, что она слышит и чувствует все, что происходит вокруг. Она воспринимает переживания и личную боль каждого как свои собственные, каждый из тех, кто стоял с ней в одном строю, по-своему близок и очень дорог. Для нее важна сплоченность народа, вера в то, что люди могут объединится ради общего дела и преодолеть любые трудности.

Таким образом, тема исторической памяти актуализируется во всех главах поэмы, но в эпилоге она приобретает более яркое выражение. В поэме говорится о том, что поэтесса не против, чтобы ее страдания были увековечены. Но она не хочет, чтобы ее памятник ставили дома, возле моря, или в саду, ведь с этими местами она больше не чувствует связи. Самый лучший вариант – это тюремные стены, под которыми Ахматова простояла 300 часов.

Последние строчки эпилога актуализируют тему мира, поэтесса верит в то, что каждый получит по заслугам. Настанут спокойные и тихие времена, невзирая на жестокую действительность, Ахматова верит в светлое будущее.

Тема исторической памяти разворачивается в ракурсе сопереживания и сострадания тем, кто должен был выдержать гнет сталинской машины ради своих близких, друзей и родственников. Ахматова знает, что о таких событиях нельзя молчать, ведь черные страницы истории быстро забываются, но об этом нужно помнить, чтобы не повторить подобных ошибок вновь. В этом вся суть этого великого и масштабного произведения.

Понравилось школьное сочинение? А вот еще:

Только в 1940 году Ахматова завершила свое произведение, опубликовано же оно было в 1987 году, много лет спустя после смерит автора.

В 1961 году, уже после завершения поэмы, к ней был написан эпиграф. Это сжатые, строгие четыре строки, поразительные по своей суровости:

Нет, и не под чуждым небосводом, И не под защитой чуждых крыл, — Я была тогда с моим народом, Там, где мой народ, к несчастью, был.

Что им чудится в сибирской вьюге, Что мерещится им в лунном круче? Им я шлю прощальный мой привет.

Говорится здесь и о том, что страдание общее объединило людей. Все происходило так, как будто бы это была религиозная служба:

По столице одичалой шли, Там встречались мертвых бездыханней, А надежда все пьет вдали.

Все люди одинаково и одновременно совершали свои действия и противостояли тому, что случилось. Только служба Божья посвящена не Богу, а объединенному в страдании народу.

И когда, обезумев от муки, Шли осужденных полки, И короткую песню разлуки Паровозные пели гудки…

Уводили тебя на рассвете, За тобой, как на выносе, шла, В темной горнице плакали дети, У божницы свеча оплыла…

Тихо льется тихий Дон, Желтый месяц входит в дом…

Эта женщина больна, Эта женщина одна. Муж в могиле, сын в тюрьме, Помолитесь обо мне.

Будто по кругам ада проходит человек, встречая на пути женские фигуры:

Мне с Морозовою класть поклоны, С падчерицей Ирода плясать, С дымом улетать с костра Дидоны, Чтобы с Жанной на костер опять…

Потом поэт переносится в настоящее, к тюремным очередям.

А если когда-нибудь в этой стране Воздвигнуть задумают памятник мне, Согласье на это даю торжество…

Это памятник как воплощение памяти о народном горе:

Затем, что и в смерти блаженной боюсь Забыть громыхание черных марусь…

Главное же, что никакими словами не передать того, что происходит с матерью, у которой мучат сына:

А туда, где молча мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел…

Поэт же оглядывается назад и застывает памятником, как жена Лота застыла смоляным столбом. Это памятник тем, кто остался жить и оплакивать близких.

Лирический цикл — объединение ряда произведений на основе идейно -тематического сходства, общности жанра, места и времени, формы и стиля повествования.

Поэма — крупное стихотворное произведение с повествовательным или лирическим сюжетом.

Вы, конечно, обратили внимание на даты, стоящие под частями поэмы. Нетрудно подсчитать, что она создавалась в течение пяти лет, явно соотносящихся со временем арестов сына. Но ведь предисловие и эпиграф обозначены гораздо поздними датами.

— Как вы думаете, почему? ( Эта тема, эта боль не отпускали Ахматову многие годы)

— Как бы вы определили тему

(Слова женщины, стоящей рядом, Ахматова воспринимает как некий наказ, и выполнение его – это своеобразный долг перед теми, с кем она провела 300 часов в страшных очередях)

— Найдите приметы времени в прозаическом предисловии.

— В чем явно прослеживается многоголосье?(Во-первых, главы не выдержаны в едином размере, некоторые напоминают народные песни-причитания, некоторые – колыбельные. Разные оттенки душевных мучений отображены в различных по ритмике строках.)

Во-вторых, лирическая героиня выступает в поэме в нескольких ипостасях, говорит разными голосами.

лирическая героиня

Автор поэмы — Страдающая мать

Все времена имеют своих летописцев. Хорошо, если их много — тогда у читателей их произведений возникает возможность взглянуть на события с разных сторон. А еще лучше, когда эти летописцы (пусть они даже не носят это название, а считаются поэтами, прозаиками или драматургами) имеют великий талант, способен передать не только фактографию, а внутренние пласты того, что происходит: философский, этический, психологический, эмоциональный и т.п. Именно таким поэтом — летописцем была Анна Ахматова. Не легкой была ее жизнь. На судьбу “музы плача” выпала революция и гражданская война, репрессии сталинских времен и потеря мужа (которого расстреляли), голод, замалчивание, попытки дискредитации ее как поэта. Но она не сдалась, не убежала, не эмигрировала, а продолжала оставаться со своим народом.

В самом начале ее творчества ничто не свидетельствовало о том, что когда-нибудь Анна Ахматова будет в состоянии написать поэму “Реквием”. Ничто, кроме великого таланта. Не случайно она (как и М. Гумилев) была признана одним из лидеров акмеизма, одного из модернистских течений “Серебряного века” русской поэзии, одним из принципов которого было (по мнению Огородного) брать в искусство те мгновения, которые могут быть вечными. Совершенная поэтическая техника, что культивировалась в среде акмеистов, и типичная для них склонность к широкому обобщению дополняла все в Ахматовой, которая сначала ограничивалась традиционной для поэтесс темой любви и тонкой психологией.

Но жизнь вносила свои коррективы в тематику, не давала исчерпываться личными проблемами, тем более, что причины трагедий Анны Ахматовой были и причинами трагедий всего народа. И личное сплеталось с общим, а поэтический талант разрешал превращать страдание в несравненные строки стихов.

Я была тогда с моим народом, Там, где мой народ, в беде был, — пишет Ахматова.

Так, она всегда была там, где тысячи обычных советских женщин, и отличалась от их лишь тем, что имела возможность поэтически срисовать то, что видела.

Поэма “Реквием”, одно из центральных произведений всего творчества Анны Ахматовой. Была написана после того, как поэтесса “провела семнадцать месяцев в тюремных очередь в Ленинграде”. Поэма состоит, будто из отдельных стихотворений, не имеет внешне построенного сюжета, но на самом деле композиция ее довольно четкая, а переход от одного эпизода-мгновения создает даже определенное сквозное действие. Прозаичный отрывок “Вместо предисловия” объясняет, откуда возник замысел, “Посвящение” декларирует авторское отношение к теме и собственно то, о чем будет идти речь в основной части, но уже в “Посвящении” вместо местоимения “я” стоит “мы”:

Мы не знаем, мы повсюду те же, Слышим лишь ключей постылый скрежет Да шаги тяжелые солдат.

Итак, Анна Ахматова рассказывает не только о себе, ее лирическая героиня — это, кроме нее, еще и все “невольные подруги”, что прошли кругами ада от ареста близких людей до ожидания приговора. “Нет, это не я, это кто-то другой страдает”, — не только отстраняется от собственного состояния души, а снова намек на обобщение.

Разве можно определить, о ком именно речь идет в строках: Эта женщина больна, Эта женщина одна. Муж в могиле, сын в тюрьме, Помолитесь обо мне.

Ахматова создает обобщенный портрет всех женщин, что разделили с ней такую же судьбу. И я молюсь не о себе одной, А обо всех, кто там стоял со мною, — пишет она уже в эпилоге, где подводится своеобразный итог темы. Эпилог поэмы частично тоже посвящение, в нем выражается желание назвать всех страдалиц поименно, но так как это невозможно, Анна Ахматова призывает отдать им (и не только им) честь другим способом — запомнить в страшные времена, когда

… Безвинная корчилась Русь Под кровавыми сапогами И под шинами черных “Маруся”. — так, как поклялась помнить она. Даже памятник себе она просила поставить там, “где стояла я триста часов”, Чтобы не забыть обо всем и после смерти.

Читайте также:

  

• Как общество относится к людям сильно отличающимся от него сочинение

  

• Сочинение описание по русскому языку 6 класс рыбченкова

  

• Бегущий за ветром сочинение

  

• Проступок и преступление сочинение

  

• The impact of the internet on society сочинение

ТЕМА ПАМЯТИ В ПОЭЗИИ А. АХМАТОВОЙ

Рубеж ХIХ-ХХ веков – время кризиса, социальных катастроф, исторического перелома.

Поэтому в литературе данного периода актуализируется тема памяти. Память – это ощущение присутствия прошлого в настоящем, живое воплощение связи времен. Особенно глубоко осмыслено и философски воплощено судьбоносное значение памяти в поэзии А. Ахматовой.

Память присутствует в поэзии А. Ахматовой в трех измерениях: как память сердца, память истории, память культуры.

Память сердца – это память о пережитых

чувствах, прежде всего о любви. Любовь в поэзии А. Ахматовой почему-то всегда несчастливая, неразделенная. Лирическая героиня А. Ахматовой помнит не только сами переживания, но и детали обстановки, случайно произнесенные слова. И мельчайшие подробности оказываются дороги душе, стремящейся сохранить все:

Как я заполнила высокий царский дом

И Петропавловскую крепость!

Затем, что воздух был совсем не наш,

А как подарок Божий, так чудесен…

Но в памяти живут не только любовные переживания. В цикле “В Царском Селе” они оказываются

тесно переплетенными с памятью культуры. Само место – Царское Село, где жили А. С. Пушкин, И. Ф. Анненский и другие известные поэты, располагало к тому, чтобы увидеть собственную жизнь и поэзию не отдельно, а в связи с исчезнувшим, но живым прошлым. Олицетворение этого живого прошлого – А. С. Пушкин:

Смуглый отрок бродил по аллеям,

У озерных грустил берегов,

И столетие мы лелеем

Еле слышный шелест шагов.

А. Ахматовой свойственно искать свои отражения в культуре прошлого. Кассандра, Дидона, Федра – вот далеко не полный перечень этих перевоплощений. Но надо иметь в виду, что это не маски, не актерство.

Поэт – это тот, кто сопрягает, соединяет далеко отстоящие во времени события и судьбы живой тканью творческого духа.

Так рождается ощущение исторической памяти, постигающей бег времени. Бег времени – главный символ ахматовской поэзии – череда разрушений и восстановлений. Чем безвыходнее, разрушительнее и губительнее ситуация, складывающаяся во времени, тем властительнее мощь поэтического слова, эту ситуацию преодолевающего и сохраняющего прошлое:

Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли,

Чтобы в строчке стиха серебриться свежее

Стократ,

Одичалые розы пурпурным шиповником стали,

А лицейские гимны все так же заздравно

Звучат.

Поэтическое слово у А. Ахматовой и есть воплощение памяти. Стихи – это живая связь времен и преодоление исторических переломов.

Тема памяти в поэзии А.Ахматовой и А.Галича

Тема памяти в поэзии
А.Ахматовой и А.Галича

Ничипоров И. Б.

Значительное место в русле
целостного трагедийного осмысления истории и современности, составившего
содержательный центр песенной поэзии А.Галича, занимают культурфилософские
художественные рефлексии поэта, обращенные к самым различным творческим
судьбам, образным мирам и эпохам.

Творческая индивидуальность и
жизненный путь А.Ахматовой не раз становились предметом изображения в
стихах-песнях Галича. Во многом ориентируясь на опыт автора «Венка
мертвым», Галич создал в цикле «Литераторские мостки»
своеобразный «мартиролог» русских поэтов и писателей ХХ в.
Художественная категория памяти в наследии двух поэтов многогранна: от
индивидуально-личностного плана до памяти бытийного и историко-культурного
значения.

Тема памяти весома уже в
ранней интимной лирике Ахматовой 1910-х гг. В стихотворении «В последний
раз мы встретились тогда…» (1914) в пунктире припоминания, психологическом
параллелизме проступают кульминационные моменты лирического переживания:
«Как я запомнила высокий царский дом // И Петропавловскую крепость…».
А в триптихе «В Царском Селе» (1911) интимное воспоминание о
«смуглом отроке, бродившем по аллеям» сопряжено с предметной
детализацией («треуголка и растрепанный том Парни») и обретает
надвременный культурный смысл: «И столетие мы лелеем еле слышный шелест
шагов». Во многих «лирических новеллах» молодой Ахматовой
(«Тяжела ты, любовная память…», «О тебе вспоминаю я
редко…», «Словно ангел, возмутивший воду…» и др.)
«ассоциативный механизм памяти становится сюжетным каркасом», путем
передачи любовного чувства, а в позднем стихотворении «Подвал памяти»
(1940) овеществленный образ памяти как нравственного испытания прочности души
предстает в развернутой метафоре: «Когда спускаюсь с фонарем в подвал, //
Мне кажется – опять глухой обвал // За мной по узкой лестнице грохочет».

В стихах «Белой
стаи» наблюдается заметная онтологизация звучания темы памяти. Если в
стихотворении «Как белый камень в глубине колодца…» (1916) сохранение
в памяти «скорбного рассказа» о пережитой любви приобретает масштаб
вечности, который раскрывается в таинственных метаморфозах всего сущего
(«Я ведаю, что боги превращали // Людей в предметы, не убив сознанья, //
Чтоб вечно жили дивные печали. // Ты превращен в мое воспоминанье…»), то в
стихотворении «И вот одна осталась я…» (1917) память впервые
предстает у Ахматовой в религиозном аспекте – как поминовение. В
народнопоэтической образности стихотворения, в картине мира, пронизанной
тайными знаками памяти («И слышу плеск широких крыл // Над гладью
голубой»), приоткрывается древний праопыт мистического общения с
поминаемыми душами: «И песней я не скличу вас, // Слезами не верну. // Но
вечером в печальный час // В молитве помяну…».

Категория памяти становится
существенной гранью интимной поэзии Ахматовой и Галича, ассоциируясь с
лирической темой детства, юности, воспринимаемой обоими поэтами в качестве
противовеса лютым испытаниям современности.

В ахматовском стихотворении
«Вижу выцветший флаг над таможней…» (1913) из возникшей в первой
строке метонимической детали развертывается в призме памяти образ
«приморской девчонки», а наложение времени севастопольского детства
на тревожное мироощущение настоящего усиливает драматизм лирического
переживания: «Все глядеть бы на смуглые главы // Херсонесского храма с
крыльца // И не знать, что от счастья и славы // Безнадежно дряхлеют
сердца». В IV главке и эпилоге поэмы «Реквием» подобное
совмещение временных планов, антитеза беззаботной юности и катастрофической
взрослой судьбы наполняется глубоко нравственным трагедийным смыслом.
«Стояние под «Крестами»» – своего рода Высшее вразумление
«насмешнице», «царскосельской веселой грешнице»; финальный
же символический образ памятника приоткрывает нелегкую нравственную работу в
душе героини, отобравшей то единственное, что достойно памяти, а значит, и
вечности: «Ни около моря, где я родилась: // Последняя с морем разорвана
связь… // А здесь, где стояла я триста часов…».

Близкий смысл получает тема
памяти о детстве и юности в таких произведениях Галича, как «Песня,
посвященная моей матери» (1972), «Песня про велосипед» (1970),
«Разговор с музой» (1968) и др.

Память о детстве,
осознаваемая поэтом-певцом как залог душевного просветления лирического
«я», позволяет ощутить целостность и преемственность различных этапов
жизненного пути: «В жизни прошлой и в жизни новой, // Навсегда, до конца
пути, // Мальчик с дудочкой тростниковой, постарайся меня спасти!». Сам
процесс обретения этой памяти оказывается для галичевского героя весьма
напряженным, ибо к ней, как к «свече в потемках», он прорывается
сквозь лживую действительность «жизни глупой и бестолковой».
Возвращенный памятью заряд «детской» непосредственности придает
барду-сатирику энергию в создании гротескного образа советской современности:

И тогда, как свеча в потемки,

Вдруг из давних приплыл годов

Звук пленительный и негромкий

Тростниковых твоих ладов.

И застыли кривые рожи,

Разевая немые рты,

Словно пугала из рогожи,

Петухи у слепой черты…

(«Песня, посвященная
моей матери»)

Как и у Ахматовой, память о
юности в стихах-песнях Галича образует сплав интимно-личностного и эпохального.

В «Разговоре с
музой» лейтмотив возвращения в родной «дом у маяка» знаменует
противостояние памяти тоталитарному беспамятству («Наплевать, если сгину в
какой-то Инте»), прорыв – вопреки агрессивному нажиму современности – к
бессмертию. Разговорные и даже сниженные речевые обороты естественно
соединяются здесь с высокой патетикой, призванной и к сатирическому развенчанию
«безразличного усердия» беспамятной эпохи, и к экстатическому
утверждению силы памяти:

Если с радостью тихой партком
и местком

Сообщат наконец о моем
погребении,

Возвратись в этот дом,
возвратись в этот дом,

Где спасенье мое и мое
воскресение!

В этом доме,

В этом доме у маяка…

В поэзии Ахматовой сближение
интимной и исторической памяти все отчетливее обозначается с середины 1910-х
гг. и оказывается перспективным для ее последующего творчества.

Особенно значим в этом плане
творимый Ахматовой «петербургский текст» («Стихи о
Петербурге», «Петроград, 1919», «Городу Пушкина»,
«Летний сад» и др.). В ранних «Стихах о Петербурге» (1913)
детализированный исторический портрет города, сквозное психологическое изображение
«улыбки холодной императора Петра» становятся камертоном к лирической
исповеди героини, сводя воедино мимолетное и величественно-монументальное:
«Что мне долгие года! // Ведь под аркой на Галерной // Наши тени
навсегда». А в позднем диптихе «Городу Пушкина» (1945, 1957),
стихотворении «Летний сад» (1959) в сфере воспоминания формируется
надвременное онтологическое пространство. Это и воскрешение дорогих примет
сожженного «города Пушкина», и преодоление, благодаря силе памяти,
субъектно-объектных граней в картине мира, запечатлевшей век прожитой жизни:
«Где статуи помнят меня молодой, // А я их над невскою помню водой».

Постигая, как и Галич,
нравственную природу памяти, Ахматова расширяет свод личностных воспоминаний до
архетипических обобщений («Лотова жена», 1924), до масштаба
«страшной книги грозовых вестей» – как в стихотворении «Памяти
19 июля 1914» (1916), где в индивидуальных впечатлениях героини от дня
объявления войны («Дымилось тело вспаханных равнин. // Вдруг запестрела
тихая дорога, // Плач полетел, серебряно звеня») таится пророчество о
народной судьбе. Долг памяти сопрягается в сознании ахматовской героини с
системой нравственных императивов, побуждающих ее к активному духовному деянию
– поминовению и осмысленной вербализации всего сохраняемого в памяти: «А
вы, мои друзья последнего призыва! // Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена.
// Над вашей памятью не стыть плакучей ивой, // А крикнуть на весь мир все ваши
имена!» – «In memoriam», 1942).

У Галича историческая память
становится также серьезным личностным испытанием как для самого лирического
«я», так и для его песенных героев.

В «Петербургском
романсе» (1968) в сфере памяти сопрягаются, как и в «эпической»
поэзии Ахматовой, личность, век и история. В свете потрясений и сдвигов 1968-го
историческая параллель с декабристским восстанием приобретает в песне характер
нравственного испытания: «И все также – не проще – // Век наш пробует нас:
// Можешь выйти на площадь?! // Смеешь выйти на площадь?!». А в песне
«Смерть юнкеров, или памяти Доктора Живаго» (1972) историческая память
о днях революционного лихолетья запечатлевается в детально прописанном эпизоде
(«Повозки с кровавой поклажей // Скрипят у Никитских ворот») и
обогащается творческим диалогом с образным контекстом романа Б.Пастернака и
поэзии А.Блока:

Опять над Москвою пожары,

И грязная наледь в крови…

И это уже не татары,

Похуже Мамая – свои!

Приобретая особую
достоверность во взволнованном «повествовании», эта память разбивает
ложь предвзятого исторического «рассказа о днях мятежа»: «А суть
мы потом наворотим // И тень наведем на плетень!».

В художественном сознании
Ахматовой и Галича весома антитеза выстраданной в индивидуальном опыте памяти –
и беспамятства тоталитарной эпохи, энтропии времени исторических катастроф.

У Ахматовой впервые эта
оппозиция прочерчивается в стихотворении «Когда в тоске
самоубийства…» («Мне голос был…») (1917), где спор проникнутого
«скорбным духом» лирического голоса с безликим «чужим
словом» увенчивается отвержением пути беспамятства, забвения («новым
именем покрою боль поражений и обид») и получает значимый историко-культурный
смысл, ибо проистекает на фоне торжествующей энтропии: «И дух суровый
византийства // От русской церкви отлетал», «приневская столица,
забыв величие свое…». А в ахматовской лирике военных лет, где важна идея
творческого «собирания» раздробленного мира, память насыщается
культурфилософским смыслом, воплощаясь в сакральном Логосе, противостоящем
беспамятству: «И мы сохраним тебя, русская речь, // Великое русское
слово…».

У Галича же, который не раз
высказывался в интервью о происходящем в советской действительности разрушении
памяти русского языка, – в глубоко автобиографичном стихотворении «А было
недавно, а было давно…» (1974) возникает знаменательная перекличка с
ахматовским «Мужеством» (1942). Тема памяти как нерушимого Логоса,
«закаленного» в горниле исторических потрясений, спроецирована здесь
на судьбы русской эмиграции, увидена в зеркале трагической панорамы века:

Вы русскую речь закалили в
огне,

В таком нестерпимом и жарком
огне,

Что жарче придумать нельзя.

И нам ее вместе хранить и беречь,

Лелеять родные слова.

А там, где жива наша Русская
Речь,

Там – вечно – Россия жива!..

Противостояние памяти
беспамятству оказывается художественным «нервом» многих стихов-песен
Галича. Это возвращение в народную память знания о лагерной действительности –
например, в стихотворении «Летят утки» (1969) или песне
«Облака» (1962), где, как и у поздней Ахматовой, человеческая память
окрашивает собой природное мироздание, хранящее трагические письмена истории:
«И нашей памятью в те края // Облака плывут, облака…». А в песне
«Ошибка» (1962), «Балладе о Вечном огне» (1968),
«Песне о твердой валюте» (1969) ценой колоссальных душевных усилий
герой пытается восстановить первозданную память о военном прошлом, свободную от
официозного грима.

«Баллада о Вечном огне»
выстроена как горестное сказание о войне, где, в противовес тоталитарной
амнезии («Но порой вы не боль, а тщеславье храните, // Золоченые буквы на
черном граните»), – на первый план выдвигается масштаб индивидуальных,
покореженных войной судеб:

Пой же, труба, пой же,

Пой о моей Польше,

Пой о моей маме –

Там, в выгребной яме!..

Безликой монументальности
советского стиля здесь противопоставляется глубоко личностное и одновременно
эпически масштабное сказовое повествование, где меняющийся ритмический рисунок
(от протяжных анапестических строк до логаэдов и динамичного ямба), сочетание
песенного и речитативного, непременно обращенного к слушателям исполнения
(«не забудьте, как это было»), контраст трагедийного звучания
основных строф и рефрена, взятого из изначально мажорной песни, – доносят до
воспринимающей аудитории саднящую, «неудобную», но необходимую
обществу историческую память:

«Тум-бала, тум-бала,
тум-балалайка,

Тум-бала, тум-бала,
тум-балалайка,

Тум-балалайка,
шпилт-балалайка…»

Рвется и плачет сердце мое!

…А купцы приезжают в Познань,

Покупают меха и мыло…

Подождите, пока не поздно,

Не забудьте, как это было:

Как нас черным огнем косило,

В той последней, слепой
атаке…

Лиро-эпическая природа
творческого дарования Ахматовой и Галича, взаимопроникновение индивидуальной и
общенациональной памяти в их произведениях обусловили во многом сходные
жанровые искания двух художников в сфере большой поэтической формы: поэмы и
лирического цикла.

В поэмах-реквиемах Ахматовой
и Галича («Реквием» и «Кадиш» ) осуществлен синтез
интимного лиризма и эпического обобщения о народной судьбе.

Многоплановость
художественной категории памяти в поэме Ахматовой сопряжена с противостоянием
героини соблазну беспамятства, который она мучительно вытравляет из собственной
души, видя в нем угрозу безумия («надо память до конца убить» (VII
гл.) – «боюсь забыть» в эпилоге), и которому она бросает вызов как
порождению тоталитаризма: «Хотелось бы всех поименно назвать, // Да отняли
список, и негде узнать».

Если у Ахматовой безликость и
беспамятность давящей Системы передаются через «анонимные»
метонимические образы («кровавые сапоги», «шины черных
марусь»), то в поэме Галича это осуществляется в экспрессивном изображении
знаков псевдопамяти: «Гранитные обелиски // Твердят о бессмертной славе,
// Но слезы и кровь забыты…».

Личностная экзистенция
героини «Реквиема» получает бытийное расширение в мистической
причастности печали стоящей у Креста Богоматери, горю «безвинно
корчившейся Руси»; энергию своего голоса она обретает в соединении с
голосом, «которым кричит стомильонный народ». В поэтическом же
реквиеме Галича, увековечившем трагические страницы польского антифашистского
сопротивления, речевое пространство лирического монолога вбирает в свою орбиту
и фрагменты дневника Корчака – польского врача, которому посвящена поэма, и
голоса жертв оккупации, которые в завершающей части произведения звучат уже из
«посмертья»: «Но – дождем, но – травою, но – ветром, но – пеплом
// Мы вернемся, вернемся, вернемся в Варшаву!..».

Вводная часть поэмы Ахматовой,
отразившая трагедию личности в беспамятную эпоху, выделена из остального текста
прозаической формой, у Галича же подобные прозаические «вкрапления»
пронизывают все произведение и также являются своеобразным ритмическим и
смысловым «курсивом», которым подчеркнуты либо значимое
«чужое» слово (дневник Корчака), кульминационные повороты в сюжетном
движении, либо прямые авторские обращения к аудитории, усиливающие как
историческое, так и бытийное звучание темы памяти: «Когда-нибудь, когда вы
будете вспоминать имена героев, не забудьте, пожалуйста, я очень прошу вас, не
забудьте Петра Залевского, бывшего гренадера, инвалида войны, служившего
сторожем у нас в «Доме сирот» и убитого польскими полицаями осенью
42-го года».

Таким образом, личностная
память перерастает в лиро-эпических поэмных полотнах двух художников в тему
национально-исторического, бытийного и даже мистического содержания.

Важным аспектом анализируемой
темы стала в произведениях Ахматовой и Галича и творческая память о Поэте,
духовным усилием сберегаемая в эпоху всеобщего забвения.

В раннем стихотворении
Ахматовой «Я пришла к поэту в гости…» (1914) сохраненный в
индивидуальной памяти лирический портрет Блока обретает надличностный смысл
(«У него глаза такие, // Что запомнить каждый должен»), а в позднем
миницикле «Три стихотворения» (1944-1960) память о «трагическом
теноре эпохи», представая в «интерьерах» шахматовского
хронотопа, погруженного в ночной мрак Петербурга, – углубляется многоплановыми
интертекстуальными связями с блоковской поэзией: «Он прав – опять фонарь,
аптека…». В трех частях этого цикла высветились начала и концы блоковского
Пути и слитая с ними память о перепутьях России рубежа веков.

Поминовение ушедших поэтов
воспринимается поздней Ахматовой как нравственно-религиозный императив.
Бытийный смысл этой «тайной тризны» раскрывается в
«Царскосельских строках» (1921), а также в «поминальном»
цикле «Венок мертвым» (1938-1961), перекликающемся с создававшимися в
конце 1960-х – начале 1970-х гг. «Литераторскими мостками» Галича.

Стихотворения из «Венка
мертвым», обращенные к И.Анненскому, О.Мандельштаму, М.Цветаевой,
Б.Пастернаку, М.Булгакову, М.Зощенко и др., запечатлели общее для многих из них
родовое древо художественной культуры Серебряного века – от «учителя»
Анненского до «собратьев» по постсимволистскому «цеху».
Творческая память автора, отраженная в интертекстуальном пространстве цикла,
вбирает в себя полифонию лирических голосов, образных миров поэзии Цветаевой
(«Поздний ответ»), Мандельштама («Я над ними склонюсь, как над
чашей…»), Пастернака («Борису Пастернаку»). Это поминовение,
позволяющее вступить в таинственное соприкосновение с душами ушедших из жизни
адресатов – уже на «воздушных путях» иного бытия, – осуществляется
посредством глубокого проникновения в ритмы природного мироздания: «Он
превратился в жизнь дающий колос // Или в тончайший, им воспетый дождь…»
(«Борису Пастернаку»); «Темная, свежая ветвь бузины… // Это –
письмо от Марины» («Нас четверо»); «Это голос таинственной
лиры, // На загробном гостящей лугу…» («Я над ними склонюсь…»).

Диалогическая природа
творческой памяти обнаруживается и в стихах-песнях Галича, особенно из цикла
«Литераторские мостки», где память культуры, проявившаяся, как и в
«поминальном» цикле Ахматовой, в многоплановой интертекстуальной поэтике
(от эпиграфов до цитатных вкраплений, образных перекличек), – оказывается
мощным противовесом тоталитаризму.

Ахматову и Галича сближает
заметная общность в самом выборе «героев» поминальных стихотворений.
В цикле Галича выстраивается поэтический «мартиролог» русских
художников ХХ в. – в стихотворениях «Памяти Б.Л.Пастернака» (1966),
«Возвращение на Итаку» (1969; с эпиграфом из Мандельштама), «На
сопках Маньчжурии» (1969; посвящено памяти Зощенко) и др. В сопоставлении
с «реквиемами» Ахматовой, у Галича значительно повышен удельный вес
гражданских инвектив, направленных и против Системы, и против молчаливого
«голосования» в угоду власти, пассивного «опускания пятаков в
метро». Память для Галича – не только сакральное действо, нравственный
долг сохранения Слова («Но слово останется – слово осталось!»), но и
мощное оружие нравственного возмездия, путь к нелицеприятному осмыслению
исторического опыта, конкретных эпизодов травли поэтов:

И кто-то спьяну вопрошал:

«За что?.. Кого
там?..»,

И кто-то жрал, и кто-то ржал

Над анекдотом…

Мы не забудем этот смех

И эту скуку:

Мы – поименно – вспомнил
всех,

Кто поднял руку!..

Особенно значимо у Галича и
художественное обращение к личности Ахматовой. В стихотворении
«»Кресты», или снова август» звучащий в реминисценциях
голос героини («Прости, но мне бумаги не хватило…»), характерные
детали ее портрета («по-царски небрежная челка») помогают воочию
лицезреть трагическую судьбу поэта – то, как «ходила она по Шпалерной, //
Моталась она у «Крестов»». Роковой в жизни Ахматовой август
становится здесь символичным временным образом, эпохальным обобщением и ее
судьбы как человека, художника («Но вновь приходит осень – // Пора твоей
беды!»), и исторической реальности ХХ в. в целом: произведение датировано
переломным августом 68-го…

В стихотворении
«Занялись пожары» (1972) связь с образным контекстом поэзии Ахматовой
углубляется. Эпиграф из ее пророческих стихов, написанных на заре
катастрофического столетия («Июль 1914»), задает доминанту всему
образному ряду:

Пахнет гарью. Четыре недели

Торф сухой по болотам горит.

Даже птицы сегодня не пели,

И осина уже не дрожит…

Образы гари, пожара в
контексте произведения Галича воплощают агрессивное стремление тоталитарного
века уничтожить творческую память («И мы утешаем своих Маргарит: // Что
рукописи не горят»); от ахматовского 1914 года протягивается нить к
брежневской современности, мучительно переживаемой самим поэтом-певцом:

И опер, смешав на столе
домино,

Глядит на часы и на наше
окно.

Он, брови нахмурив густые,

Партнеров зовет в понятые.

Катастрофические перипетии
поединка поэта с эпохой отобразились в стихотворении «Без названия»
(1972-1973). Эпиграф из ахматовской «Славы мира» предваряет здесь
авторские размышления о творческой, в буквальном смысле – языковой трагедии
поэта: «…это не совесть, а русская речь // Сегодня глумится над нею».
Проникновенное вчувствование в потрясенное состояние героини усиливается
благодаря параллельному изображению лагерной участи ее сына («И сын ее
вслед уходившим смотрел – // И ждал этой самой строки!») и детальному
прописыванию самой сцены создания прославляющих Сталина стихов:

Торчала строка, как сухое
жнивье,

Шуршала опавшей листвой…

Но Ангел стоял за плечом у
Нее

И скорбно кивал головой…

Таким образом, ахматовский
«текст» поэзии Галича, став актом творческой преемственности,
соединил изображение личности Ахматовой, ее противоречивой и трагической судьбы
с эпохальными обобщениями, касающимися отношений Поэта и Времени в ХХ в.

Важной для Ахматовой и Галича
оказывается онтология творческой памяти.

В ахматовском стихотворении
«Данте» (1936) память поэта о родной земле, даже изгнавшей его,
оказывается нелегким крестом и бытийным даром, простирающимся в посмертную
сферу: «Он из ада ей послал проклятье // И в раю не мог ее забыть». А
в поздней философской миниатюре «Надпись на книге» творческий дух
автора генерирует неодолимую силу сопротивления энтропийным веяниям
современности («Из-под каких развалин говорю…») и массовому
беспамятству: «Но все-таки услышат голос мой // И все-таки опять ему
поверят».

У Галича онтология
творческой, исторической памяти также окрашивается в трагедийные тона. Сквозной
коллизией в стихотворениях «Черновик эпитафии» (1971),
«Когда-нибудь некий историк…» (1972) становится упорное сопротивление
художника в борьбе с жерновам времени и беспамятства. Невольно вторя
ахматовским стихам, герой поэзии Галича устремляется на суд вечности, смело
переступая через неправый суд «историка», втискивающего человеческую
судьбу в прокрустово ложе бессодержательной «сноски»: «Но будут
мои подголоски // Звенеть и до Судного дня!.. // И даже не важно, что в сноске
// Историк не вспомнит меня».

А в поэтической притче
«Виновные найдены» (1966) образ «украденной» памяти являет
частую дезориентированность как современников, так и личности вообще, в историческом
пространстве и духовно-нравственной сфере – проблема, обретающая здесь не
только острый общественно-политический, но и надвременный, онтологический
смысл:

Хоть всю землю шагами
выстели,

Хоть расспрашивай всех и
каждого:

С чем рифмуется слово
«истина»,

Не узнать ни поэтам, ни
гражданам!

Итак, тема памяти в
творчестве Ахматовой и Галича весьма многопланова. Она предстает в ракурсе как
интимной, так и гражданской лирики, выводит на глубинное постижение ритмов
исторического бытия личности и поэта в ХХ в.

Память обретает в
произведениях двух поэтов и сакральный смысл, ассоциируясь с религиозным
поминовением (явным у Ахматовой и в большей степени имплицитным у Галича), с
апелляцией к надвременному суду истории. Движимые пафосом сохранения культурной
преемственности вопреки торжеству массовой амнезии, Ахматова и Галич, поэты с
развитым эпическим мышлением, сблизились в «интертекстуальной»
поэтике памяти, в жанровых исканиях, создав свои поэмы-реквиемы и поминальные
лирические циклы. Поддержание преемственных связей в поэтической культуре ХХ
века подкрепляется здесь и тем, что судьбы Ахматовой и ее величайших
современников получили в песенно-поэтическом мире Галича глубокое творческое
осмысление.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы
материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/

А. А. Ахматова начала писать свою поэму «Реквием» в 1935 году, когда ее единственный сын Лев Гумилев был арестован. Вскоре его освободили, но он еще дважды подвергался аресту, тюремному заключению и ссылке.

Это были годы сталинских репрессий. Как и другие матери, жены, сестры, Ахматова много часов стояла в молчаливой очереди, что вела к петербургской тюрьме «Кресты».

Самое главное, что ко всему этому она «была готова», готова не только пережить, но и описать. У Ахматовой в раннем стихотворении «Бесшумно ходила по дому…» есть строки:

«Скажи, ты простить не можешь?»
И я сказала: «Могу».

Последние слова написанного в 1957 году текста к поэме («Вместо предисловия») — прямая цитата из этого стихотворения. Когда одна из женщин, стоявших рядом с А. Ахматовой в очереди, едва слышно спросила: «А это вы можете описать?» Она ответила: «Могу». Постепенно рождались стихи о страшном времени, которое пережито было вместе со всем народом. Они-то и составили поэму «Реквием», ставшую данью скорбной памяти о загубленных в годы сталинского произвола людях.

Только в 1940 году Ахматова завершила свое произведение, опубликовано же оно было в 1987 году, много лет спустя после смерит автора.

В 1961 году, уже после завершения поэмы, к ней был написан эпиграф. Это сжатые, строгие четыре строки, поразительные по своей суровости:

Нет, и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл, —
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.

Слова «чуждый» и «мой народ» повторяются для того, чтобы усилить противопоставление. Для поэта важно было подчеркнуть, что трагедия пережита общенародная.

В «Посвящении», написанном в марте 1940 года, Ахматова вспоминает о своих «невольных подругах» «двух… осатанелых лет»:

Что им чудится в сибирской вьюге,
Что мерещится им в лунном круче?
Им я шлю прощальный мой привет.

Говорится здесь и о том, что страдание общее объединило людей. Все происходило так, как будто бы это была религиозная служба:

По столице одичалой шли,
Там встречались мертвых бездыханней,
А надежда все пьет вдали.

Все люди одинаково и одновременно совершали свои действия и противостояли тому, что случилось. Только служба Божья посвящена не Богу, а объединенному в страдании народу.

Во «Вступлении» Ахматова пишет:

И когда, обезумев от муки,
Шли осужденных полки,
И короткую песню разлуки
Паровозные пели гудки…

При этом на всех людей смотрели одни звезды с пустых небес, «звезды смерти».

Размер первой главки, датированный 1935 годом, сходен с размером «Вступления», потому что на фоне того, что «шли… осужденных полки», происходит описанное во фрагменте:

Уводили тебя на рассвете,
За тобой, как на выносе, шла,
В темной горнице плакали дети,
У божницы свеча оплыла…

Используется здесь «точная и контрастная разом» рифма, помогающая представить тему единства всех женщин, всех страдающих матерей, от Богоматери, «стрелецких женок», жен декабристов до «царскосельских веселых грешниц». Ощущая собственное горе и испытывая тяжесть страдания других людей, поэт все же смотрит на происходящее со стороны. Вторая глава переносит на Дон:

Тихо льется тихий Дон,
Желтый месяц входит в дом…

Ахматова глядит, будто с неба, для того и нужен месяц «в шапке набекрень». Она не хочет просто пожаловаться небу, Богу, может быть. О себе и о своем горе Мать говорит на пределе страдания, как-то отстраненно и спокойно, в третьем лице:

Эта женщина больна,
Эта женщина одна.
Муж в могиле, сын в тюрьме,
Помолитесь обо мне.

Появляется тема Времени, которое не просто в скорби замирает, а корчится, мучается. Оно то укрупняется, то уменьшается и облегчается («Семнадцать месяцев кричу, Зову тебя домой» и «Легкие летят недели. Что случилось, не пойму»).

Пространство тоже сдвинулось и перевернулось, в нем «ненужным привеском болтался Возле тюрем своих Ленинград». Что же остается делать человеку там, где все перевернулось? Наверное, доказать, что такое случалось много раз, чтобы каждая женщина могла сказать: «Я была готова». Общее прошлое сближает всех живущих и страдающих. Разные времена смотрят друг на друга глазами переживающих беду женщин. В четвертой части поэмы, например, «царскосельская веселая грешница» глядит в глаза той, «трехсотой с передачею». Человек время ощущает в себе, стараясь преодолеть этот разлом, когда «сердце пополам», а две половины — это одновременно и одна и та же, и две разные женские жизни.

Будто по кругам ада проходит человек, встречая на пути женские фигуры:

Мне с Морозовою класть поклоны,
С падчерицей Ирода плясать,
С дымом улетать с костра Дидоны,
Чтобы с Жанной на костер опять…

Потом поэт переносится в настоящее, к тюремным очередям.

Тут возникает тема «памятника себе»:

А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество…

Это памятник как воплощение памяти о народном горе:

Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание черных марусь…

Главное же, что никакими словами не передать того, что происходит с матерью, у которой мучат сына:

А туда, где молча мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел…

Поэт же оглядывается назад и застывает памятником, как жена Лота застыла смоляным столбом. Это памятник тем, кто остался жить и оплакивать близких.

«Реквием» — произведение о гибели людей, страны, основ бытия. Самое частое слово в поэме — «смерть». Она всегда близко, но никогда не совершается. Человек живет и понимает, что надо жить дальше, жить и помнить